октуновский прошел через кадр. Какая-то странная жизнь происходит за дверью. Причем домысливается гораздо больше, чем видно, чем можно было придумать, корпя над режиссерским сценарием для взаимного с плановым отделом самообмана.
За столом такую мизансцену никогда не придумаешь. Ее можно выносить только в результате совместных усилий режиссера, актеров, оператора. Это сложный многоступенчатый процесс: точка съемки отыскивается, когда найдено поведение актеров, поведение — когда родилась атмосфера сцены, атмосфера — когда нащупано внутреннее самочувствие героев, потаенные токи их взаимоотношений. Только в этом непрерывном, требующем полной отдачи процессе выкристаллизовывается глубина и неповторимость жизни человеческой души, ее богатство, раскрывающееся в неожиданности проявлений. То есть, суммируя все сказанное: мизансцена не есть фиксация придуманного режиссером решения. Мизансцена — это процесс.
Проблема импровизационного кинематографа во многом упирается в проблему актера. Речь идет даже не о мастерстве и не о профессии, а о человеческой сути. О личности.
Импровизация дается либо гениально одаренным актерам, каким был Михаил Чехов, к примеру, либо людям, абсолютно раскрепощенным внутренне. К сожалению, таково уж свойство нашего национального характера, что даже артистически одаренный человек редко бывает у нас внутренне свободным. Нам свойственна застенчивость, замкнутость. Подобные психофизические свойства не способствуют в целом развитию кинематографа импровизационного, кинематографа открытого самовыражения. Поэтому наши попытки ставить какие-то эпизоды фильмов в стиле “хэппенинга”, как правило, оканчиваются конфузом.
Мой опыт работы в таком вот импровизационном ключе связан в основном с фильмом “Асино счастье”.
Решение ставить сценарий Ю. Клепикова было принято еще задолго до того, как я поехал снимать “Первого учителя”. Сценарий мне нравился — за ним виделась обаятельная, нежная картина — история любви. Но когда дело дошло до выбора актеров, я увидел, что все роли словно бы заранее расписаны — эта для Мордюковой, эта для Рыбникова. Был там и свой дед Щукарь и свой дед Мазай. И я почувствовал, что если буду снимать профессионалов, не смогу преодолеть ощущения штампа, примелькавшегося “киноколхоза”. Мне самому неинтересно будет ставить такую картину, а значит, и зрителям потом неинтересно будет ее смотреть.
Так возникла мысль снимать неактеров. Занялись их поисками. Ассистенты поехали в разные города, деревни искать подходящих людей. Но надо было и как-то подстраховать себя на случай осечки. Пригласили мы Ию Саввину — я с ней до того не был знаком. Говорю: “Ия, разговор начистоту. Если мы найдем неактрису — мы вас не снимаем. Если не найдем — мне бы очень хотелось, чтобы Асю играли вы”. Она согласилась. Стали снимать пробы — пробовали много, ей самой это было интересно. И по ходу проб возникла мысль провоцировать актрису прямо в кадре, в момент съемки. У нее, к примеру, была уже отрепетированная мизансцена, а я внезапно из-за камеры говорил ей: “Ась, поди к двери”. Или вдруг спрашивал: “Ася, где соль?” Она отвечала: “Да там, сам возьми” — и продолжала игру. И вот эти неожиданные “подлянки”, которые я ей подбрасывал, оказывали какое-то возбуждающее действие и на актрису, и на меня самого. Появился какой-то азарт, было очень интересно работать.
Я почувствовал, что Саввина реагирует быстро и с удовольствием. Почувствовал, что этот метод таит в себе какие-то интересные возможности.
Потом начались пробы с неактерами. Нашли удивительных людей, артистичных, раскованных. Нашелся на роль председателя очень талантливый человек, который и на самом деле был председателем колхоза. Героя сыграл электромонтер из Владимира — примечательная личность. Человек был по-своему обаятельный, но наглец редчайший. Ничего не боялся. За то время, что мы снимали картину, он успел трижды жениться — в одной деревне причем. И не просто так — ушел от одной к другой: каждый раз играл свадьбу — с шумом, с гульбой. Он принес в картину какое-то удивительное дыхание, свою неповторимость.
Для съемки таких актеров не могло быть никакого апробированного метода — его надо было искать. Собственно, очень важная часть работы над картиной и состояла в мучительном поиске нужного метода.
Скажем, я очень скоро почувствовал, что непрофессионала нельзя снимать с одной камеры. Кстати говоря, точно так же лучше снимать и профессионалов. Потому что актер, даже невольно для себя, играет той стороной, которая обращена к камере. Если ставишь его к ней боком, он все равно норовит как-то в ее сторону повернуться, так и играет с перекрученной шеей. А уж если попытаешься поставить его к камере спиной, начинаются обиды: “Почему меня спиной, а его лицом?” После чего лицо актера каменеет и работать с ним дальше уже невозможно.
Если же поставить две камеры на прострел сцены, актер не знает, материал какой из них войдет в картину. Он вообще перестает о них думать. А когда на площадке три камеры (чем больше, тем лучше), актер становится еще свободнее. Подсознание вообще перестает работать на то место, с которого снимается сцена. Возникает как бы четвертая стена, о которой мечтал Станиславский. Не знаю, нужна ли она в театре (там, по-моему, актер должен открыто играть на зрителя, играть условно), но в кино, как правило, просто необходима. Актер забывает о рампе.
“Асю”, например, мы снимали с двух, а то и с трех камер. Иногда вторая камера нужна была для чистой видимости, ставили к ней какого-нибудь осветителя, который ни черта в этом деле не понимал, просто с озабоченным видом смотрел в глазок. Но эта “лжекамера” производила необходимый эффект — она нейтрализовала для наших неактеров гипноз основной камеры.
Вообще ощущение риска, чреватой полным провалом авантюры, не покидало нас все время работы.
Но иначе тут было нельзя — или пан, или пропал.
Были сцены, где мы отказывались от съемки последовательными планами — сначала организовывается один кадр, затем другой, затем третий. Мы организовывали не кадр, а всю сцену, массовое действие, которое иначе просто невозможно было снять. То есть, естественно, можно: набрать актеров, развести мизансцену, расставить для фона массовку. Но опять бы получилось что-нибудь, вроде “киноколхоза”.
А хотелось ощущения правды, стихийности, подсмотренной живой жизни. Надо было снимать проводы. Собралась массовка человек в двести крестьян. Признаюсь, на съемке не обошлось без алкоголя. Люди стали танцевать, петь частушки, пошло гулянье. Причем это был совсем не простой процесс, не хроникальная съемка деревенской жизни: люди прекрасно понимали, что они играют — играют для кино. Нашелся, правда, один тракторист, который забыл обо всем, кроме выпивки, — он потом так заехал со своим трактором в овраг, что пришлось его вытаскивать краном. Но в принципе это была игра, выступление, с одной стороны стихийное, с другой — организованное нами, направлявшееся по заранее продуманному руслу. А алкоголь нужен был как допинг — для внутреннего раскрепощения, для того, чтобы человек получал от своей игры удовольствие.
Повторяю, при всей спонтанности, случайности такого массового действия, оно было подготовлено, продумано, организовано (режиссура без организации — попросту безобразие). Но был оставлен простор для каждого из участников. Операторы снимали без всякой моей подсказки, я их в момент съемки и не видел. Один сидел высоко — на операторском кране, другой — вместе с камерой был скрыт за брезентом грузовика. То, что они сняли, я увидел спустя много дней, когда пришел проявленный материал.
“Нужно делать до конца то, что хочешь сделать. Если вы человек легкомысленный — снимайте легкомысленные фильмы. Не слушайте людей, которые говорят, что вам следует снимать серьезные картины”, — говорит Франсуа Трюффо. С другой стороны, нельзя не согласиться и с Бергманом, который видит одну из важнейших функций художника в том, чтобы расширять границы своих возможностей.
По моему, это замечательно верно.
Актерское творчество в очень большой мере зависит от умения правильно определить рамки собственной психологии, собственной индивидуальности. Чем сильнее личность индивидуума, тем более он способен расширить эти рамки.
Актеру, впрочем, как и любому человеку искусства, очень часто мешает страх, неверие в свои силы, боязнь, что выбор жизненного пути сделан ошибочно.
Есть такая популярная брошюра “Искусство быть собой”. Написал ее Владимир Леви, психолог, задумавшийся над тем, как помочь своим читателям лучше понять самих себя, расширить свое представление о себе как личности, осознать свои возможности, научиться управлять своими эмоциями.
У Леви есть хороший пример, помогающий лучше понять природу такого рода психологического барьера.
Допустим, на земле лежит бревно. Любой человек без труда может пройтись по нему взад-вперед. Но если приподнять его хотя бы на два метра, не говоря уж о том, чтобы проложить над глубокой пропастью, для огромного большинства прогулка по нему становится невозможной. В чем дело? Ведь бревно то же самое. Оно не стало ни более узким, ни более скользким. Все же это знают. Что мешает людям?
Мешает психологический барьер. Он повышается. Причина в том, что сознание тесно связано с подсознанием. Хотя сознание говорит, что бревно то же самое, что по нему вы только что ходили, подсознание напоминает, что теперь вы можете разбиться. Вы фантазируете, как летите вниз, ломая руки-ноги. Этот страх уходит в подсознание, и оно начинает влиять на всю психику — цепенеют конечности, движения парализованы. Хотя другой человек, допустим, циркач, канатоходец, пройдет по такому бревну, не страшась, ни секунды не задумываясь.
То же самое и с актером. Он прекрасно играл сцену один перед зеркалом, потом на репетиции, а вышел на сцену — все пропало. Режиссер в панике, бегает за кулисами: “Что случилось? Он вчера все так замечательно играл!” А случилось то же, что при подъеме бревна на высоту — повысился психологический барьер. Появился зритель в зале. Или, что в кино равнозначно тому же, — глаз съемочной камеры.