ает Самойловича: «Значит, я не могу заразить, Самойлович?», а он отвечает, будто невпопад: «Я тебя люблю, Полечка» [Шраер-Петров 2016: 251–253]. Сцена эта отсылает и к первой встрече Гурова и Анны в кафе на ялтинской набережной, и к последующей за ней сцене прибытия парохода и встречающей его праздничной толпе отдыхающих, в которую Чехов внедрил больше генералов, чем можно встретить в среднестатистический день на набережной или в порту ривьероподобного курорта. Даже Сазонова (заметим также трансъязычную анаграмму Сазонова-Casanova), фамилия не знающей возраста дивы в «Осени в Ялте», намекает на современницу Чехова, писателя Софью Смирнову-Сазонову (1852–1921), которая записала в дневнике за 30 июля 1899 года: «Видела на набережной Чехова. Сидит сиротой на скамеечке» [Гитович 1977: 310].
«Осень в Ялте», быть может, и не стала бы русско-американским рассказом, если бы кроме чеховской Ялты рассказ Шраера-Петрова не вступал в диалог и с набоковской Фиальтой. Эпиграф к рассказу взят из «Весны в Фиальте» (1936, англ. «Spring in Fialta»), легендарного рассказа Набокова о любви апатридов: «Всякий раз, когда мы встречались с ней, за все время нашего пятнадцатилетнего… назвать в точности не берусь: приятельства? романа?., она как бы не сразу узнавала меня…» [Набоков 1978: 10][57]. В этом эпиграфе Шраер-Петров не только предваряет рассказ «объяснением в любви» к Набокову (слова из концовки «Дара» дали название лучшему фильму Ильи Авербаха, друга литературной юности Шраера-Петрова), но и подталкивает к мысли, что «Дама с собачкой» Чехова стала отправной точкой «Весны в Фиальте» Набокова. Сочиненный в Берлине в 1936 году и опубликованный в том же году в Париже, рассказ «Весна в Фиальте» принадлежал, согласно признанию самого Набокова, к «ведущей тройке» его рассказов [Parker 1991: 68]. Набоков относил «Весну в Фиальте» к «примерным образцам» («exemplary») короткой прозы наряду с «Дамой с собачкой» и «Превращением» Кафки [Parker 1991:69]. Отдавая дань своему «предшественнику» Чехову («ту predecessor»), Набоков синтезировал некое среднеарифметическое Французской и Итальянской Ривьеры – Фиальту, приморский курорт с отголосками далматинского Фиуме (теперь Риека) и крымской Ялты. В Фиальте сходятся изгнанники и апатриды, чьи жизни соединяют экзальтированные воспоминания о дореволюционной России и обыденные реалии европейской жизни начала 1930-х годов[58].
Набоковская «Весна в Фиальте» (весенний сезон, весна воспоминаний и весенне-пасхальная повествовательная пружина рассказа) проступает сквозь ткань «Осени в Ялте» Шраера-Петрова, приглашая к сравнительному анализу литературной динамики трех поколений и трех литератур. Я лишь обращу внимание на то, что в рассказе Чехова сексуальность передается путем авторского очевидного молчания, или умолчания любовных сцен. Гуров и Анна уединяются в ее номере, потом наступает молчание (текст молчания), а после этого Гуров ест арбуз под аккомпанемент рыданий и самобичевания Анны. В скрыто-модернистском тексте Набокова секс частично метафоризуется, частично передается полунамеками, а частично замалчивается. Вот воспоминание-реконструкция героя-рассказчика Васеньки (Виктора в английском варианте, опубликованном в 1947-м году):
<Нина> повернулась и меня повела, виляя на тонких лодыжках, по голубому бобрику, и на стуле у двери ее номера стоял вынесенный поднос с остатками первого завтрака, <…> и от нашего сквозняка всосался и застрял волан белыми далиями вышитой кисеи промеж оживших половинок дверного окна, выходившего на узенький чугунный балкон, и лишь тогда, когда мы заперлись, они с блаженным выдохом отпустили складку занавески; а немного позже я шагнул на этот балкончик, и пахнуло с утренней пустой и пасмурной улицы сиреневатой сизостью, бензином, осенним кленовым листом <…> [Набоков 1978: 18].
И хотя в любовном рассказе Шраера-Петрова русская классическая целомудренность Чехова уступает набоковскому более нюансированному и свободному описанию сексуальности и любви, и хотя Шраер-Петров добавляет оптику ученого-медика к микроскопу и лупе Набокова-лепидоптеролога, – доктор Самойлович все же отказывается патологизировать Полечкину сексуальную глухоту. «Это» – так Самойлович называет ее фригидность, и при этом, кажется, забывает о собственной сексуальной неискушенности чеховского «вечного студента». Именно Полечка, а не Самойлович обращается к медицинской терминологии и при этом озвучивает ключевую тему Чехова и Набокова: пропасть отделяет мир сексуальной любви от мира романтического счастья. «Может быть, это мое сверхвоображение и эта моя супертяга к нему препятствовали нормальным моим ощущениям?» – признается Полечка Самойловичу после новогоднего сабантуя и катастрофического рандеву с актером Кафтановым (прообразом которого, судя по всему, был Михаил Козаков): «Ты знаешь, Самойлович, что я имею в виду? Вы врачи называете это фригидность. Я назвала бы это ожиданием чуда. Я ждала его всю жизнь» [Шраер-Петров 2016: 234].
Так, сочиняя у берегов Новой Англии и моделируя жизнь в бывшем своем отечестве, Шраер-Петров возвращается от фикциональности набоковской Фиальты к историчности чеховской Ялты. В этом возвращенном к реальности пространстве курорта еврейско-русский писатель наслаивает свои собственные экзилические воспоминания на тот пласт русской культурной памяти, который он вывез в Америку. Когда Самойлович ждет Полечку в своем «флигельке» на берегу Черного моря, будто «поверив» наконец, что Полечка «обманула», вспоминает ли он (а я точно вспоминаю, перечитывая этот рассказ Шраера-Петрова) вот этот эпизод из середины «Дамы с собачкой»?
В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства.
Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки – моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, всё прекрасно на этом свете, всё, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве [Чехов 1974–1985,10:133].
Верит ли Самойлович – врач, еврейский идеалист, бывший зэк, шофер-нелегалыцик, – хоть обморочно, хоть чуть-чуть, в это чеховское «непрерывное совершенство» тогда, когда по возвращении из лагеря жизнь назначает ему свидание с прошлым? (Утром 1 января 2005 года Шраер-Петров сказал мне, что предшественником доктора Самойловича был готовый на самопожертвование доктор Дымов из чеховской «Попрыгуньи» [1892].) «Осень в Ялте» завершается возвращением к начальной сцене рассказа, в которой Самойлович узнает свою возлюбленную Полечку в одной из двух «классных дам» (вторая – это, быть может, Нина, с которой Самойлович случайно познакомился около заснеженной подмосковной дачи, а сопровождающие их мужчины – актер Кафтанов, в прошлом соперник Самойловича и теперь муж Нины, и астрофизик Муров, муж Полечки).
Своим столкновением с ускользающим временем советской истории эта почти чудодейственная остановка времени главного героя рассказа не может не намекать на возможность смерти или по крайней мере отмщения за чертой рассказа. (Мастерский финал рассказа Бунина «Генрих» [1940] с его кульминацией в Ницце, где Глебов узнает о том, что Генрих убит в Вене «выстрелом из револьвера», вспоминается в связи с заключительной фразой «Осени в Ялте»: «Самойлович смотрит на нее в упор и оглаживает карман куртки, где наган» [Шраер-Петров 2016: 261].) Этот выбор художника являет собой синтез чеховской открытой концовки, столь полной неопределенности и уязвимосвободной от классической развязки, и набоковского решения пожертвовать героиней «Весны в Фиальте» Ниной, которая гибнет в банальной автокатастрофе. Полечка Шраера-Петрова развивает скорее образ Нины из «Весны в Фиальте», чем Анны из «Дамы с собачкой», и он намеренно наделяет не главную, а второстепенную героиню рассказа маркированным чеховским именем Нина. Но при этом, независимо от концовки, проецируемой читателем за пределы горизонта «Осени в Ялте», в триангуляции источников рассказа именно Полечка принадлежит к «саламандрам судьбы, василискам счастья», как сам Набоков определил суть мужа Нины, межъязычного беллетриста Фердинанда, и его приспешника Сегюра, избегающих смерти в аварии, в которой погибает Нина. Чахоточная Полечка в рассказе Шраера-Петрова, скорее всего, выживет, а вот ее шофер, Самойлович?.. Что станется с ним?
И наконец, оценивая двойное приношение еврейско-русского писателя Чехову и Набокову, важно коснуться влияния медицинского опыта Шраера-Петрова на генезис «Осени в Ялте». Здесь задействована не только Ялта последних лет жизни Чехова и не только послереволюционная Ялта, в которой юный Набоков расставался с Россией, но и брежневская советская Ялта, в которой доктор Шраер-Петров работал во время эпидемии холеры