ультуре, но и болезнь, поражающую общество:
Марфа Борисовна, это князь.
Ваше превосходительство, ваше сиятельство,
Марфа Борисовна, грязь, грязь, грязь,
Черна лестница – мышки за кошками.
Иволгой станет грязный матрац.
Марфа-посадница, Марфа-развратница,
Генерал Иволгин, мразь, мразь, мразь.
А в последнем витке этого блюзового перечня-заговора уже и вовсе трудно отличить Льва Николаевича Мышкина от Льва Николаевича Толстого:
Лев Николаевич достопочтеннейший,
Лев Николаевич достоевгеннейший.
Фёдор Михайлович, плац, плац, плац.
Лев Николаевич, плач, плач, плач.
Генерал Иволгин и князь Мышкин
Поднимаются по черной лестнице к.
Марфа Борисовна, Анна Аркадьевна,
Анна Андреевна, Настасья Филипповна,
Анна Аркадьевна, Марфа Борисовна,
Анна Андреевна, Анна Андреевна,
Лев Николаевич, Лев Николаевич,
Анна Андреевна, Лев Николаевич…
[Шраер-Петров 1997: 43–44].
Трехдольники, подчеркнутые цезурой, усиливают эту нарастающую каденцию боли, троекратному «плац» (аллюзия на казнь Ф. М. Достоевского в апреле 1849 года) соответствует троекратный «плач» не только по главному герою «Идиота» Льву Николаевичу Мышкину, который оказался бессилен оказать сопротивление корыстным или низменным интересам общества и был унесен (сметен) водоворотом зла. Однако, быть может, в этом есть намек и на более позднюю трагедию – исход из дома и смерть Толстого. Еще головокружительнее объединяет блюзовый повтор-заговор Марфу-посадницу с Марфой Борисовной Терентьевой, матерью Ипполита и сожительницей генерала Иволгина, Настасью Филипповну Барашкову – с Анной Аркадьевной Карениной, женщин с подобной по трагичности судьбой, а ритм и созвучие имен выводит стих к Анне Андреевне Ахматовой, ее сыну Льву Николаевичу Гумилеву – и обратно к Льву Николаевичу Толстому, замыкая стих звукосмыслом.
В «Блюзе Желтой реки в Нью-Орлеане», построенном на том же метрическом принципе повтора-перестановки и соединения трехдольников (двух- и трехстопного амфибрахия с цезурой после второй стопы, как учил Пушкин), автор тем не менее «обманывает» как музыкальные, так и географические ассоциации. Это не знаменитый блюз «Глубокая река» («Deep River») и уж тем более не рок-песня, исполнением которой в 1970 году прославилась английская группа «Кристи» («Yellow River», пели ее и «Битлз»). Голубой фазан превращается едва ли не в аиста, по преданию приносящего детей, а в блюзе – несущего в клюве Моисея, река же оказывается не в Глубоком Юге США, а в Египте:
По жёлтой реке в корзинке плывёт Моисей
Фараонова дочка корзинку в руки берет
…
Голубые глаза глядят из жёлтой реки
По жёлтой реке плывёт голубой фазан,
По жёлтой реке в корзинке плывёт Моисей.
Далее история спасения Моисея, который станет спасителем своего народа, еще более трансформируется, причем музыкальносмысловые повторы-замещения сдвигают смысл и превращают известный библейский сюжет в авангардный, в котором реальность деформирована, а изрядная доля сюрреализма сочетается с остраненной таким образом болью, состраданием:
Фараонова дочка голубого фазана берёт
Из жёлтой реки голубого к лону несёт,
Голубого фазана к царскому трону несёт.
По жёлтой реке пустая корзинка плывёт.
Голубой фазан к лону пустому плывёт,
Голубой фазан клюв еврейский несёт,
Голубой фазан к лону царевны несёт,
Фараоновой дочке глаза и сердце клюёт.
Однако этим грозным предзнаменованием стихотворение не заканчивается, а река его делает еще один неожиданный поворот:
По жёлтой реке жёлтый народ плывет,
По жёлтой реке мёртвый народ плывет,
По жёлтой реке плывёт голубой фазан,
По жёлтой тоске плывут голубые глаза.
Та-да-да-да-та-та та-да-да-да-та-та-та-та-та-та
Та-да-да-да-та-та та-да-да-да-та-та-та-та-та-та
Голубой фазан плывёт по жёлтой реке,
По жёлтой реке плывёт голубой фазан
[Шраер-Петров 1997: 45–46].
Повторы – сродни заклинаниям или молитвам, повторы со смещением и с замещением, как в этом блюзе – быть может, грозное знаменье, возможно, предупреждение: «корзинка» трансформируется в «желтый народ / мертвый народ». Не отзвук ли это Катастрофы? Так течение реки связывает пространство, время и историю. Не менее насыщенным и трансформированным является и «Блюз еврейского органиста в гарлемской церкви», где повторы-замещения вызывают в памяти и Пушкина, и Мандельштама, а строгие «александрийские» стихи (ямбические шестистопники) объединены с видоизмененной онегинской строфой:
Еврейский органист играет в черной церкви, Еврейский органист играет в черной церкви. Еврейский гармонист играл когда-то в цирке, Еврейский гармонист в гастрольном шапито. Он жмёт на клавиши и напевает шепотком: О, никогда не повторится Та белобрысая девица,
Еврейский органист играет в черной церкви,
Еврейский органист играет в черной церкви.
Еврейский гармонист играл когда-то в цирке,
Еврейский гармонист в гастрольном шапито.
Он жмёт на клавиши и напевает шепотком:
О, никогда не повторится
Та белобрысая девица,
Циркачка, неженка, блудница,
С которой я во снах кружу,
Которой я принадлежу.
Как никогда не повторится
Та златоглавая столица,
Дней отгремевших колесница,
В которых я во снах кружу,
Которым я принадлежу.
Еврейский органист, Аве Мария, Фруктус.
Еврейский органист, жми клавиши до хруста,
Еврейский гармонист, наяривай по-русски,
Еврейский органист, Аве Мария, Фруктус.
Прошу тебя, пожалуйста, без грусти
[Шраер-Петров 1997: 46–47].
Шраер-Петров вплетает в свой ностальгический еврейско-американо-русский блюз аллюзию на О. Мандельштама («Девчонка, выскочка, гордячка» из стихотворения «За Паганини длиннопалым», 1935 [Мандельштам 1994: 87]) с видоизмененной же цитатой из первой главы «Евгения Онегина»:
Людей, о коих не сужу
Затем, что к ним принадлежу
[Пушкин 1978: 23].
Преодоление инерции письма ведет к преодолению ностальгии. В своей статье «Искусство как излом» (1992–1993), написанной в те же годы, что и «Шесть американских блюзов на русские темы», и полемически развивающей «Искусство как прием» Виктора Шкловского, Давид Шраер-Петров говорит не только о формальных приемах, призванных «остранить» избитые формы, но и о чувствах, об «изломанных судьбах русских писателей-эмигрантов»: «…проза, написанная методом “искусства как излома”, и заканчивается сходными трагедиями» [Шраер-Петров 1995: 255]. Искусство рождается как потрясение, как преодоление. Это ясно слышится в двадцати шести блюзах Шраера-Петрова из «Барабанов судьбы». Нередко блюзы построены на том же ритмическом принципе повтора-замещения, но только теперь в них преобладает элегическая нота, как в стихотворениях «Девочка в соломенной шляпке» («это фонтана старого круг / это мозаика детства мой друг»), «Прогулка по Невскому проспекту» («был невский мороз курчав / был твой поцелуй торчав»). Даже ностальгия приобретает элегически-остраненное звучание, хотя боль осталась:
и зачатый помимо воли
фотомиг
проявился в давнишней боли
фантом-миф
кто там бродит в такую погоду
средь зимы
в прошлом веке по мертвому городу
это мы
(«Когда-то в Питере») [Шраер-Петров 1997: 29].
Боль остраняется грустью и печалью, как в стихотворениях «Когда-то в Питере» и «Белая ночь», а в блюзе «Прощаться пока не угасла любовь», в отличие от стихов из более ранней книги Шраера-Петрова «Пропащая душа», уже заметен «растянутый» ритм в сочетании с рефреном («прощаться пока не угасла любовь»). Вывернутый наизнанку в последних заключительных аккордах, рефрен приглушает тоску, открывая таким образом подтекст разминовения:
щенячью любовь не ценила ты смешить убивать влюблять
ворожить
хвостом за баржой уплывает река щенячьим хвостом за тобой
тоска
смешать голоса побольше льда глотнуть и память не ворошить
щенячью любовь не ценила ты чужую любовь не умела прощать
едва ли не самый испытанный ход прощаться пока не угасла любовь
[Шраер-Петров 2002: 33].
Иногда воспоминания остраняются иронией, даже сарказмом, как в стихотворении «В баре», в котором ирония заложена уже в мотиве «Камаринской»:
в этом баре все бутылки одинаково пьянят
в этом баре все затылки одиноки и готовы
на пол каменный свалиться как уроненный гранат
кем уронен неизвестно и совсем неинтересно
потому что в этом баре о любви не говорят
[Шраер-Петров 2002: 35].
Рефрен «потому что в этом баре о любви не говорят» в сочетании с «Камаринской» остраняют и грусть, и ностальгию. Однако в таких стихотворениях, как «Ослик по имени Жак», боль, в которой слышен «плач по убитым стенам», оживает с новой силой. Кавказские воспоминания уже не звучат несколько отвлеченно-философично, как в случае блюза «Синагога в Тбилиси», а наполняются гневом, что подчеркивает и трехстопный дактиль, выдержанный на мужских рифмах:
господи я не один
ослик по имени жак
между взбесившихся псин
я осязаю твой знак
дядя снимите пиджак
в землю упрятанный злак