*я вижу каждый день фасетчатый глаз двора-колодца.
В концовке неожиданно изменена перспектива видения, пространственная точка зрения. Если прежде наблюдатель как будто находился в своем пространстве, окидывая его взглядом и ожидая / не ожидая прихода друга, то теперь он вглядывается в его форточку (от окна словно осталась одна форточка, окно как канал визуальной коммуникации как бы скукожилось, съежилось) и не видит за ней друга (тот в больнице?):
с тобой
мой
друг
я ухожу
твоя пустынна форточка
свистят мои глаза
шуршит
воспоминаний пепел.
Парадоксально высказывание «с тобой / мой / друг / я ухожу» – ведь весь контекст стихотворения говорит о не-встрече, а не о совместном уходе. (Можно, конечно, предположить, что я ухожу и мой друг относятся к разным предложениям, но встроить это с тобой в какое-либо иное высказывание не представляется возможным.) В принципе допустима и еще одна интерпретация: я вижу [вспоминаю] каждый день с тобой [твоими глазами; проведенный с тобой]. Мой друг, я ухожу [в этой версии лирический субъект / автор как бы сам уходит – первым, вытесняя невыносимость ухода друга]. Последние строки в таком случае являются интерпретацией этого ухода.
Совместный уход следует, скорее всего, трактовать как воображаемый, как уход одного лирического «я», которое как бы уводит с собой друга. Не случайно в последней строке содержится метафора воспоминаний – пепел, а чуть выше к лирическому «я» отнесен свист. Свист – метафора болезни – «поражает» в концовке уже лирического субъекта, предстающего мертвецом, черепом: свистеть могут не глаза, а глазницы, точнее, пронизывающий их ветер. В этом случае ухожу можно интерпретировать и как готовность разделить с другом смерть, уход в небытие. Другое возможное понимание: свистят — метафора, означающая «зовут, призывают». Еще одно истолкование: свистят глаза-окна, свистит ветер в окнах. Воспоминания сгорают, они неспособны заменить живого человека.
Стихотворение «Болезнь друга» замечательно как пример текста, в котором отказ от пунктуационных знаков создает его смысловую многомерность. Текст предполагает различные интерпретации его синтаксиса и, соответственно, разнообразные и даже в отдельных моментах взаимоисключающие трактовки его семантики. Не менее интересно это произведение и весьма прихотливым и нетривиальным развитием темы, и оригинальной соотнесенностью с литературными претекстами. Отсылки к ним не акцентированы, даны точечно – с помощью отдельных лексем (ср. свист, свистит и болезнь как аллюзии на есенинского «Черного человека»). Отсылки также видны в метафорах, которые пересекаются в своей семантике (окна – глаза стрекозы в «Болезни друга» и в стихотворении Пастернака «Весна была просто тобой»). Читатель должен обнаружить эти «спрятанные», «ненавязанные» аллюзии в тексте, установить связи между ними и реконструировать претексты.
Свободный стих предполагает минимизацию привычных признаков «поэтичности» (отказ от тропов и т. д.) и ориентацию на так называемые минус-приемы[96]. «Болезнь друга» как образец развития верлибрической поэзии – и другие тексты в «Невских стихах» – серьезным образом корректирует эту точку зрения.
Верлибр – размер весьма оригинальный. Свободный стих, естественно, создается благодаря сегментации на строки, создающей паузы, которые не совпадают с паузами, диктуемыми синтаксисом и смыслом в прозаическом тексте. Однако если ставшие классическими образцы русского верлибра основаны на отталкивании от прозы, то в «Болезни друга» основа не прозаическая, а силлабо-тоническая. Это очевидно в случае со стихами «пустынен провод телефонный / колодец входов и уходов»: обе строки – четырехиктный ямб с пиррихием на третьем икте.
Если разделить текст стихотворения на строки не так, как это сделано автором, а с упором на метрическое единство, то получится следующее:
…проснулся руку протянуть (Я4)
в окно свист глаз нацелен (ЯЗ)
улица полна (ХЗ с пиррихием и усечением последнего слога)
его всегдашностью (Я2 с дактилической клаузулой)
площадка лестничная (Я2 с гипердактилической клаузулой)
преданность лица (ХЗ с пиррихием и усечением последнего слога)
расстались до утра (ЯЗ с усечением последнего слога)
утрата невозможна (ЯЗ)
нет дня нет месяца нет года нет его (Я6)[97]
с утра до вечера пустынен двор (Я5)
колодец подмигивает глазом стрекозы (дольник на основе ямба)
шуршат с утра до ночи облака (Я5)
крыл слюдяных дверей фанерных нервно (Я5)[98]
просовываю руку в щель окна (Я5)
оставлен для общения почтовый (Я5)
молчит пустынен провод телефонный (Я5)
колодец входов и уходов (Я4)
глаз фасетчатый я вижу каждый день (Х6)
с тобой мой друг я ухожу (Я4)
твоя пустынна форточка (ЯЗ с дактилической клаузулой)
свистят мои глаза (ЯЗ с усечением последнего слога)[99]
шуршит воспоминаний пепел (Я4)
Михаил Гаспаров, рассматривавший стихи со сходной ритмической структурой, предлагал для нее особый термин: «Такую полиметрию с немотивированными сменами коротких отрывков можно назвать микрополиметрией (“дробной полиметрией”)» [Гаспаров 2001:138]. В соответствии с критерием, предложенным Юрием Орлицким, в случае если в тексте, написанном свободным стихом, силлабо-тонические строки составляют более 25 %, его нужно считать не чистым верлибром, а «переходной метрической формой» [Орлицкий 2002: 325].
В стиховедении существует представление, согласно которому верлибр – не стих, лишенный характерных для других систем стихосложения признаков, а периферийное явление по отношению к традиционным формам стиха, обладающее определенной ритмико-синтаксической упорядоченностью [Квятковский 1963; Жовтис 1966; Баевский и др. 1975: 101–102; Овчаренко 1984]. В рамках этой концепции полиметрическая основа стихотворения Шраера-Петрова может рассматриваться не как оригинальное, редкое для свободного стиха явление, а просто как одна из вариаций верлибра. Мне ближе понимание свободного стиха, принадлежащее Орлицкому:
Под свободным стихом мы, вслед за М. Гаспаровым, понимаем «стих без метра и рифмы, отличающийся от прозы только членением на строки», т. е. систему стихосложения, принципиально отказывающуюся от всех вторичных стихообразующих признаков: рифмы, силлабо-тонического метра, изотонии, изосиллабизма и регулярной строфики – и опирающихся исключительно на первичный ритм – ритм стихотворных строк, или «двойную сегментацию текста», по Борису Бухштабу [Бухштаб 1973:110–111; ср.: Орлицкий 2002: 322].
Как замечает Максим Шапир: «Разные строки в верлибре относятся друг к другу, как в силлабике – разные слоги, в тонике – разные такты, в силлабо-тонике – разные стопы» [Шапир 1999/2000]. Однако, поскольку в «Болезни друга» количество «правильных» в метрическом отношении строк существенно превышает четверть, этот текст с точки зрения, обосновываемой Орлицким, как будто бы не должен рассматриваться как написанный верлибром, а должен быть признан примером использования переходной метрической формы.
Тем не менее и такая трактовка в данном случае неприемлема. Причина в том факте, что силлабо-тоническая (преимущественно ямбическая) основа стихотворения становится очевидной только при изменении разбивки на строки, то есть в некотором смысле при нарушении авторской установки. Если обыкновенно верлибр дистанцируется от прозы благодаря сегментации на строки и эта сегментация является единственным обязательным свойством текстов, написанных свободным стихом, то в «Болезни друга» происходит отталкивание, дистанцирование не от прозы, а от традиционного силлабо-тонического стиха, прежде всего от вольного ямба с доминированием пятииктного размера. Шраер-Петров не отказывается от обычного набора признаков стихотворного текста, как это делают обыкновенно поэты, пишущие верлибром, но как бы маскирует эти признаки. В «Болезни друга» – и других текстах «Невских стихов» – верлибр подан не как альтернатива традиционным системам стихосложения, а как их разрушение. Намек на метрическую основу текста содержится только в двух соседних строках из пятидесяти двух: «пустынен провод телефонный / колодец входов и уходов». Эти стихи достаточной длины, чтобы быть восприняты как упорядоченные в метрическом отношении, как написанные четырехиктным ямбом. В более коротких строках признаки ямбической организации могут быть сочтены случайными. Читатель должен реконструировать эту основу так же, как систему аллюзий – отсылок к претекстам; но реконструировать не для того, чтобы признать «Болезнь друга» полиметрическим или ямбическим в своей основе стихотворением, а чтобы понять, какая именно метрическая основа здесь разрушена. Вместе с тем этот интересный феномен можно описать и несколько иначе: как создание новой – подвижной и текучей – формы, восприятие и реконструкция которой зависят от взаимодействия текста и читателя.
Наиболее близкими аналогами и отчасти образцами для «Болезни друга» можно, по-видимому, признать многие стихотворения Генриха Сапгира, для которых также характерна «микрополиметрия», но в скрытой форме – благодаря разбивке на строки, которая разрушает или камуфлирует метрическую или тоническую основу стиха. Это явление в поэзии Сапгира Давид Шраер-Петров и Максим Д. Шраер назвали «распадом размера»: «Распад размера<…> предполагает такую структуру стихотворения, в которой Сапгир ориентируется на заданные и ясно обозначенные в начале текста силлабо-тонические (а порой и тонические) размеры (и их комбинации) и деконструирует их. Во многих текстах наблюдается частая, порой ежестрочная, смена размеров» [Шраер, Шраер-Петров 2017: 36]