.
Воспоминания созревали постепенно. После смерти Сапгира в 1999 году в мемуарный очерк, изначально написанный в Америке, был добавлен кусок о встречах поэтов в Париже и Москве уже после эмиграции. Это уникальный пример сотворчества и верности. Шел поиск важных слов. Финальные версии [Шраер-Петров 2001; Шраер-Петров 2007:177–217; Шраер, Шраер-Петров 2017: 199–267] мерцают новым опытом и новым пониманием. Впрочем, сравнительный анализ вариантов все же не входит здесь в мои задачи.
А с другой стороны, именно Давиду Шраеру-Петрову (совместно с его сыном) принадлежит честь возвращения Сапгира читателю в нашем веке. Имеются в виду и составление первого академического издания, и авторство вступительной статьи и подробных содержательных примечаний в нем (не думаю, чтобы без этого труда Шраера-Петрова Сапгир уже в 2004 году был бы почтен болотным лавром солидного академического томика в строгом формате «Новой библиотеки поэта»), и почетный эскорт в виде первой посвященной новому классику литературоведческой книги[107].
Сапгир изобилен; контекст его творчества слишком богат, чтобы взять его одним наскоком. Потому у нас он часто оказывается прочитан или слишком общо, или приблизительно. Шраер-Петров читает и вспоминает без спешки. Как человек и как исследователь он увлечен разгадкой Сапгира, детальным прочитыванием его «формулы». «Сапгировская нота. Голос Сапгира. Дыхание Сапгира. Молчание Сапгира…» [Шраер, Шраер-Петров 2017: 42].
Но не менее важно то, что в значительной степени именно с подачи Давида Шраера-Петрова было определено место Генриха Сапгира в современной словесности, четко обозначен его экстраординарный статус. Это было и ответственно, и своевременно. Дело в том, что не признанный советским официозом авангардист и в постсоветской России оказался в каком-то странном положении не то литературного маргинала, не то реликта мало кому интересной эпохи. В новом веке он не забыт, но вспоминают о нем за пределами узкого круга ценителей и поклонников все же незаслуженно редко и полуслучайно.
Между тем и тут нельзя не согласиться со Шраером-Петровым, Сапгир занимает совершенно особое место в русской поэзии второй половины XX века. Сапгир – замечательный и в высшей степени характерный для своего времени поэт. Он ответил на чад и бред эпохи. В его стихах есть мощный резонанс на ее важнейшее содержание. Он явно интереснее и значительнее многих подцензурных советских поэтов, но и в своем неподцензурном окружении он – единственный в своем роде. Пожалуй, лидер поколения и главный московский поэтический гений своей поры (ну, это я так считаю, следом за Шраером-Петровым). Размышления Шраера-Петрова о Сапгире уже лет пятнадцать служат для меня важным аналитическим опытом, источником встречного вдохновения. Я от него отталкиваюсь и часто с ним соглашаюсь [Ермолин 2005].
Именно Давид Шраер-Петров (вместе с Виктором Кривулиным и еще двумя-тремя современниками) начал отделять зерна от плевел, попытался проявить и обозначить неповторимое лицо Сапгира, в том числе и вывести его из ряда поэтов «неподцензурного русского литературного авангарда», коих Шраер-Петров на первой странице своего исследования насчитал чертову дюжину [Шраер, Шраер-Петров 2017: 3].
«Классик авангарда», говорит он о Сапгире. Неожиданное, странноватое на первый взгляд определение, практически оксюморон. Что означает этот красивый титул? То, что недавний литературный отщепенец, искатель и экспериментатор получил общественное признание? Или что его поиски стали некоей нормой новой русской поэзии, вошли в ее состав как своего рода базисное основание? Или что-то еще? Как сочетать несочетаемое? Возможно ли это?
Между тем в этом определении Давида Шраера-Петрова есть большая точность, основанная на глубоком понимании роли Сапгира в русской поэзии, в глобальных контекстах русского модернизма и отечественной истории. Модернизм Сапгира – это свободный и открытый поиск, интенсивное освоение новооткрытых возможностей слова. То, что для ранних модернистов начала века стало внезапным испытанием их творческой дерзости (и часто предопределяло надрыв, пафос катастрофы в их позднем творчестве), для Сапгира – унылая, серая, ватная безальтернативная повседневность, в которой трудно высечь искру нового смысла поэзии. Работа и игра со словом становятся параллельной реальностью, открывающей перспективу выхода из барака, эмиграции без отъезда. Он противостоит барачному духу советской эпохи, казарменному, тюремно-лагерному, коммунальному закрепощению личности, имевшему аналогом в литературе нормативизм соцреализма. Поэзия Сапгира – вполне непринужденный творческий прорыв, усвоивший уроки революционеров первой половины столетия и, однако, свободный от революционного этого их задора, от бунтарской напряженности.
И характерно, что в этом творческом превозможении эпохи Сапгир берет в союзники литературную традицию, становится «классиком» в том смысле, который убедительно фиксирует Шраер-Петров: поэт осуществляет авторский синтез традиции и проходит всем путем литературного развития: он «охватил поэзию двух смежных веков и заглянул в XXI-й» [Шраер-Петров 2007: 204]; прошел «вместе с языком (а порой и вместо языка) развитие литературы как максимального самовыражения лица поэта» [Шраер-Петров 2007: 205].
Взаимодействие Сапгира с ранним русским авангардом – станция на этом пути, очень важная для понимания его творчества (и указание на связь с Велимиром Хлебниковым, ранним Маяковским и Заболоцким – абсолютно не лишнее) [Шраер, Шраер-Петров 2017:5]. Но это лишь одна из станций. Шраер-Петров закономерно выводит на первый план рассуждение поэта о том, чем он отличается от московских концептуалистов; и это свобода авторского «я», не стесненного формальным заданием и ориентированного на самораскрытие.
Поэтический авангардизм Сапгира – это, пожалуй, явление, о котором нужно говорить не в жесткой связи с воспринятыми им традициями первой половины XX века. Он пел, как свободная птица. Он хотел петь свою песню, и петь по-своему. В его творчестве преломились художественные поиски эпохи. И в то же время он выходит своими стихами за пределы своего конкретно-жизненного времени. Он уникален. И в стихах его есть то, что делает их современными сегодня, что будет, думаю, делать их современными завтра. А эти качества традиционно и определяются как классичность. И как положено современному классику, Сапгир – художник большого синтеза, неоклассически ориентированный не столько на моду, сколько на вершины поэзии. Вершин таких на Руси немало, так что и творческий синтез у Сапгира получился удивительно многогранным и – подчас – даже гармоническим; Шраер-Петров верно угадал здесь пушкинские волю к гармонии и протеизм.
Шраер-Петров воспроизводит общее место сапгироведения: Сапгир постоянно менялся, «впитывая в себя формальные веянья и литературные моды», «пропуская через себя – как кислород и как дым костра и сигарет – авангардные искания своих современников или последователей». Но эта формула поэта-губки двусмысленна, и сам Давид Шраер-Петров на ней не настаивает, постулируя далее, что каким-то образом все-таки «Сапгир оставался самим собой» [Шраер, Шраер-Петров 2017: 41]. Пожалуй, Сапгир до такой степени оставался собой, что почти и не менялся сущностно — лишь по-разному эту сущность выражая. Это поэт не столько пути, сколько ситуации.
Бесконечное разнообразие, предъявленная Сапгиром воля к обновлению – это прежде всего веяние свободного духа, не удовлетворяющегося ничем остановившимся. На угрюмом фоне застоя, при кажущемся отсутствии удобоваримой исторической перспективы, в барачно-казарменной паузе – веселый порыв Сапгира к новому, к небывалому, к новым средствам выражения нового содержания, к тому, чтобы открыть что-то, что еще не было так названо, так определено. Личное мифотворчество, по-разному черпающее из недр подлинного бытия.
Да, фокус в том, что Сапгир сохранял редчайшую способность к творческому движению, к обновлению. Это знают все. Он был вечно свеж, вечно нов. Неровен. Как вчера родился. Готов идти небывалыми путями. Готов начать сызнова, от нуля. Кто еще в Москве являл столько свежести в те глухие времена? Не знаю. Всё вокруг него – локальнее и скупее. Все, кого можно любить. Патологической свободой, звериной грацией он напоминает другого москвича, Пастернака. Вам не кажется? На фоне окоченевших современников и псевдопродолжателей он являет поэтический опыт фонтанирующей новизны.
Но это не следование моде, по поговорке: «Из моды в моду, остатки в воду». Это едва ли реакция на подводные изменения вкусов и приоритетов интеллигенции. Это не жонглирование рассудочными изобретениями и не произвольно-игровая смена ролей и масок. Точен в деталях и все-таки неправ в главном Виктор Кривулин, писавший:
…у Сапгира было много ролей, по крайней мере несколько различных литературных масок: официальный детский поэт и драматург, подпольный стихотворец-авангардист, впервые обратившийся к живой новомосковской речевой практике, сюрреалист, использовавший при создании поэтических текстов опыт современной живописи и киномонтажа, неоклассик, отважившийся «перебелить» черновики Пушкина, визионер-метафизик, озабоченный возвышенными поисками Бога путем поэзии, автор издевательских считалок, речевок, вошедших в фольклор (типа «Я хочу иметь детей От коробки скоростей»). Все это Сапгир. Его словесные маски суть масленичные, праздничные личины… [Кривулин б. д.].
То, что мы называем «ролью», то, что мы называем «маской», в нашем случае правильнее было бы именовать гранями романтической личности, не удовлетворенной тесными пределами существования, «гриМАСКОЙ боли», как формулирует Шраер-Петров [Шраер-Петров 2007:205]. Мне кажется, нет оснований сомневаться в том, что в поэзии Сапгира есть единый, пусть и трудноопределимый, личностный центр. Воля к обновлению – это не рассредоточение творческой личности, тем более не потеря ее.