[137] (с. 38). Эти характеристики приложимы не только к О. Рабину, о котором пишет Тупицын в цитируемом фрагменте, но и к И. Кабакову, Э. Булатову, В. Пивоварову, О. Целкову, В. Комару и А. Меламиду и многим другим неофициальным художникам 1960–1980-х годов. Однако оказывается, что декоммунализация и деконструкция советского бессознательного и его мифов выходят за пределы советской цивилизации: например, такие художники, как А. Косолапов или Л. Соков, как, впрочем, и Комар с Меламидом (в «Выборе народа» и в других произведениях эмигрантского периода), обнаруживают «элементы сходства между механизмами обезличивания, которые применяла советская власть по отношению к коммунальности, и теми, что использовались и до сих пор используются капиталистами в целях контроля над потребительской стихией»[138].
Александр Генис, наоборот, понимает соцреалистическую культуру как торжество логоцентризма: ссылаясь на известный труд Катерины Кларк «Соцреалистический роман: История как ритуал», он доказывает, что «коммунизм принимает на себя роль культурного героя — победителя хаоса, укротителя хтонической стихии, организатора аморфной материи»[139]. Этот сверхпорядок образовывал «платоновскую идею» советской реальности и благодаря соцреализму активно строил представления о реальности. Но, по мнению Гениса, «героически-рационалистическая» мифология соцреализма совсем не уникальна, а вполне характерна для модернистской эпохи: «современная философия склонна видеть мир плодом сотрудничества между реальностью и социальным конструированием» (с. 130), особенно в эпоху модерности и массовых коммуникаций. Постмодернизм, по Генису, открывает в культуре новое измерение — хаос. «Порядку, этой последней утопии советской метафизики, противостоит хаос… Позитивная переоценка хаоса рождает новую картину мира, в которой, как пишет один из основателей „хаологии“ Нобелевский лауреат Илья Пригожин, „порядок и беспорядок представляются не как противоположности, а как то, что неотделимо друг от друга“…. В искусстве создание „хаосферы“ требует введения в текст абсурдного элемента, который <…> становится генератором непредсказуемости» (с. 131). Описанный Генисом парадигматический сдвиг порождает новую модель культуры: на смену централизованной «модели капусты», где под слоями реальности и образов скрыт сакральный центр — «кочерыжка» истины, приходит децентрированная «модель лука», в которой существование такой «кочерыжки» не предусмотрено в принципе: «Если в „парадигме капусты“ хаос снаружи, а порядок внутри, то в „парадигме лука“ хаос — зерно мира, „творящая пустота“ Пригожина, из которой растет космос» (с. 137).
Однако все эти более или менее универсальные характеристики постмодерности в России имеют иной генезис, чем на Западе. Если на Западе, по Генису (и согласно первым высказавшему эту мысль Лесли Фидлеру), постмодернизм сформировался в результате синтеза между авангардом и массовой культурой, то в России формула постмодернизма предполагает синтез авангарда и соцреализма[140]. Для Гениса авангард представляет собой начало, противоположное логоцентризму, ведущее в сторону бессознательного, хаотичного и абсурдного, — и тут, вероятно, с ним согласятся многие. Тем не менее утопическое сознание, характерное для модерности, получает исключительное значение в большинстве направлений раннесоветского авангарда, а это дает основания для иных интерпретаций значений авангардистских тенденций в русской культуре (см. ниже о концепции Б. Гройса). Но соцреализм, как и массовая культура, согласно Генису, репрезентирует логоцентрические мифологии порядка. С этой точкой зрения можно спорить, но она имеет смысл в рамках генисовской теоретической модели.
Близкую концепцию разрабатывал и я в своей книге «Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики» (1997). С одной стороны, я пытался сформулировать принципы постмодернистской художественной «хаологии», описать эстетические поиски «порядка в хаосе», выделить формы хаотической самоорганизации, ведущие к динамическому компромиссу между моделями порядка и хаоса («хаосмос», если воспользоваться словом, придуманным Дж. Джойсом)[141]. Эстетическую параллель естественно-научным теориям хаоса я тогда видел в бахтинской эстетике полифонизма и мениппеи — она в моей концепции играла ту же роль, что и авангард у Гениса. В целом и то и другое можно интерпретировать как формы преодоления советского логоцентризма. Однако, во-первых, я (как, впрочем, и Генис) не учел влияния иррационального — метафизического или религиозного — догматизма литературоцентричной традиции, редуцированно, но все же присутствующего и в русском авангарде[142], и в философии Бахтина с ее аллегориями автора как Бога и чтения как диалога с Богом[143]. Во-вторых, у меня, как и у Гениса, вполне рационалистические концепции И. Пригожина и его последователей оказались метафоризированы и посредством метафорического расширения «вынуты» из логоцентрической парадигмы, к которой они безусловно принадлежат.
Впрочем, несмотря на расхождения, и Тупицын, и Генис, и Курицын, и я рассматривали постмодернизм прежде всего как прививку «антилогоцентризма» или же логомахию в пределах русского культурного сознания. Этой точке зрения оппонировали Борис Гройс и Михаил Эпштейн, пионеры постмодернистской теории в России, которые с самого начала принимали во внимание литературоцентристскую составляющую русской культуры, хотя и не употребляли этого термина.
Если Генис воспринимает авангард как оппозицию соцреализму, то Борис Гройс в его книге «Стиль Сталин» («Gesamtkunstwerk Stalin» [1988] в немецком переводе, «The Total Art of Stalinism» [1992] — в английском), наоборот, настаивает на генетическом и типологическом родстве двух этих дискурсов. В сущности, концепция Гройса — это первая попытка вывести русский постмодернизм напрямую из литературоцентрических тенденций русской культуры. Для Гройса соцреализм и авангард представляют собой преемственные формы утопического сознания, направленного на трансценденцию истории. А утопический радикализм — характернейшая черта литературоцентризма.
Эрозия советской утопии, происходившая в 1960–1970-е годы, по логике Гройса, порождает «постутопическое» искусство, весь смысл которого состоит в том, «чтобы показать, что история есть не что иное, как история попыток выйти из истории, что утопия имманентна истории и не может быть в ней преодолена, что попытки завершить историю в „постмодерне“ только продолжают ее, так же, как и противостоящая ей попытка обосновать бесконечный исторический прогресс»[144]. В качестве примеров постутопического искусства Гройс выбрал тогда работы Эрика Булатова, Виталия Комара и Александра Меламида, Д. А. Пригова, Владимира Сорокина и роман Саши Соколова «Палисандрия». Все эти работы прямо или косвенно соотнесены с соцреализмом и могут быть охарактеризованы как соц-арт, хотя и не всегда как концептуализм (различие между ними хорошо видно на примере «Палисандрии», где использованы элементы соц-арта, но не опыт концептуализма). Оговариваясь, что это искусство «лежит, разумеется, в русле того, что сейчас принято называть постмодернизмом» (с. 96), Гройс достаточно настойчиво противопоставляет его как историческому авангарду, так и западному постмодернизму. По Гройсу, русский постмодернизм критикует русскую литературоцентристскую парадигму, лишая ее в первую очередь трансцендентального измерения, деконструируя ее «трансцендентальное означаемое». Подрывая трансцендентальность, русский постмодернизм утверждает индифферентность субъекта и произведения по отношению к бинарным оппозициям соцреалистической, то есть в данном контексте литературоцентристской культуры, предлагая увидеть всеобщее подобие, уравнивая явления, которые казались противоположными, далекими и враждебными друг другу. Иллюстрацией к этому тезису могут послужить устремленные навстречу друг другу скульптурный соцреалистический Ленин и модернистская скульптура Джакометти в известной серии Л. Сокова, или Сталин, Гитлер и спилберговский инопланетянин на картине А. Комара и В. Меламида, или стандартный ленинский профиль на рекламе кока-колы посреди Time Square в коллаже Александра Косолапова — и т. п. Тем самым, по Гройсу, обозначается «тотальность идеологического горизонта, противопоставленная авангардной вере в возможность его прорыва» (с. 98).
Параллель русскому литературоцентризму в такой интерпретации обнаруживается в мире симулякров, как он описан в известной теории Жана Бодрийяра. Не случайно именно она послужила отправной точкой для концепции русского постмодернизма, разрабатываемой и модифицируемой Михаилом Эпштейном в течение многих лет; первое оформление этой концепции можно найти в его статье «Истоки и смысл русского постмодернизма» (1993), а наиболее полное воплощение — в книге «Постмодерн в России» (2000).
Бодрийяр в своей теории исходит из тезиса о размывании границы между знаками и их реальными референциями в эпоху «глобального Диснейленда», консюмеристской цивилизации, с телевидением и другими массмедиа, ставшими главными источниками представлений о реальности. Бодрийяр утверждает, что постмодернизм торжествует тогда, когда действительность заменяется сетью «симулякров» — самодостаточных знаковых комплексов, не имеющих никаких соответствий в реальном мире, — «копий без оригинала», полностью вытесняющих реальность, как ее представляли себе прежде. Так, по мнению философа, возникает «гиперреальность симулякров».
Идеи Бодрийяра послужили стимулом для новых философских, политологических, культурологических теорий, а также для таких известных постмодернистских произведений, как, например, фильмы «Кто подставил кролика Роджера?» Р. Земекиса («Who Framed Roger Rabbit», 1988), «Шоу Трумэна» («The Truman Show», 1998) П. Виера, «Беги, Лора, беги!» Т. Тыквера («Lola rennt», 1998), кинотрилогии «Матрица» братьев Ларри и Энди Вачовски («The Matrix», 1999; «The Matrix Reloaded», 2001, в российском прокате — «Матрица: перезагрузка»; «The Matrix Revolutions», 2003, в российском прокате — «Матрица: революции»), «Экзистенция» («eXistenZ», 1999) Д. Кроненберга и ряда других.