Рискну утверждать, что концепция М. Эпштейна не только является ответом на теоретическую провокацию французского мыслителя, но и создает аналогичную и самостоятельную провокацию в контексте русского постмодернизма: Эпштейн доказывает, что постмодернистское «расширенное воспроизводство» симулякров характерно не только для соцреализма, но и вообще глубоко укоренено в русской истории. Эта история, по его мнению, может быть описана как перманентное и начавшееся самое позднее с петровского времени строительство симулятивной цивилизации, которая воспроизводила все внешние признаки западной цивилизации, в действительности таковой не являясь. По мысли Эпштейна, за фасадом западной цивилизации в случае послепетровской России скрывается не какая-то другая «истинная» русская реальность, но лишь сплошное отсутствие, структурируемое на сугубо иррациональной основе, — именно в этом соотношении семантизированного фасада и проступающей за ним пустоты проявляется метафизика отсутствия, характерная, по мнению исследователя, для русской культуры:
В России постепенно сложилась сложная, парадоксальная интуиция одновременного утверждения и отрицания позитивного мира. Россия страстно, лихорадочно, неистово конструирует мир позитивных форм — политики, истории, экономики, культуры — и одновременно деконструирует их, открывая за каждым знаком пространство отсутствия и пустоты. Цивилизация обнаруживает свой условный, чисто идеологический характер, как набор номинаций, которым ничто не соответствует в реальном мире[145].
Из этого Эпштейн делает вывод о том, что в России предпосылки постмодерна сложились раньше, чем на Западе. По его мнению, уже в советской тоталитарной культуре складывается постмодернистская гиперреальность симулякров.
Действительно многое, о чем пишет Бодрийяр, кажется осуществившимся не только в позднекапиталистической культуре, но и в соцреализме[146]. По Бодрийяру, экспансия языка оборачивается формированием системы означающих без означаемых. Симулякры «не описывают знакомую реальность, подобно натюрморту. Они описывают пустоту и отсутствие, обнаруживаемые в любой репрезентационной иерархии, будь то на живописном полотне или в политической сфере»[147]. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием и в конечном счете их сознанием, что, в свою очередь, приводит к тому, что человеческое «я» также складывается из совокупности симулякров, лишаясь какой бы то ни было индивидуальности. Если у Фуко «конец субъективности» связан прежде всего с завершением созданного в XVIII веке «проекта человека» и высшего выражения этого просвещенческого проекта — традиционной для модернизма фигуры автора, понимаемого у Фуко не как уникальная личность, а всего лишь как место пересечения или как «активный воспроизводитель» дискурсивных практик[148], то у Бодрийяра — и в советской культуре! — «конец субъективности» имеет более универсальный и тривиальный характер: симулякры царят везде и всюду, и никакого эффективного выхода за пределы «гиперреальности симулякров» не обнаруживается. Правда, в отличие от позднего капитализма, в советской системе эти пределы охраняются также полицейскими и цензурными мерами — что, разумеется, серьезно меняет смысл «гиперреальности». К тому же, как мы видели, близкого, хотя и несопоставимо меньшего по масштабам, эффекта — и даже без полицейских мер — достигает уже к концу XIX века и русский литературоцентризм.
Отличие соцреализма от постмодернизма Эпштейн видит лишь в модальности: «Коммунизм — это постмодернизм с модернистским лицом, которое все еще несет выражение зловещей серьезности» (с. 79). Русский же постмодернизм, по мнению философа, пройдя через переходную между соцреализмом и постмодернизмом фазу соц-арта, в конечном счете заменяет «серьезный эклектизм» соцреализма на «игровой эклектизм», но сохраняет при этом структуру гиперреальности, выработанную в рамках тоталитарной культуры. Вот почему, по Эпштейну, постмодернизм и коммунизм оказываются близкими родственниками.
С Эпштейном можно спорить с разных точек зрения. Например, с точки зрения историка. Дело не только в том, что, как пишет М. Берг, «русская культура, в которой, разумеется, легко отыскать следы заимствования и подражательности, конечно, не была культурой сознательной вторичности и цитатности. Грубо говоря, здесь разница — как между копией и симулякром, если даже согласиться с редукционистским утверждением, что русская культура была копией западной культуры»[149]. Действительно, по Бодрийяру, симулякр — это копия без оригинала, а тут оригинал налицо — западная цивилизация и ее конкретные образцы — стили, тексты, институции.
Можно усмотреть явную «постмодернизацию» в предлагаемой Эпштейном концепции соцреализма — или, наоборот, сильное преувеличение тоталитарного элемента в предлагаемой им характеристике западного постмодернизма. Показательно, например, что те явления, которые он связывает с редукционизмом и детерминизмом, с опосредованиями между элитарной и массовой культурой, а также антимодернизмом — если и характерны для западного постмодернизма, то мало приложимы к постмодернизму русскому и — шире — восточноевропейскому. Однако нельзя не заметить и того, что эта теория наиболее последовательно связывает русский постмодернизм с литературоцентрической традицией, в которой не идеи, а суггестивные и многозначные образы полностью подчиняют себе картину реальности и контролируют не столько сознание, сколько бессознательную сферу субъекта. Вообще, благодаря Эпштейну теория симулякра смыкается с проблемой литературоцентризма.
Правда, в русской литературоцентричности нет того перепроизводства симулякров, того экспансионистского консюмеристского избытка, который вызывает «экстаз коммуникации» и соблазны симулятивной «легкости бытия». Если у Бодрийяра метафорой гиперреальности симулякра, созданной культурой западного постмодернизма, становится Диснейленд с его вечным утомительным праздником, который настолько демонстративно, радикально фиктивен, что рядом с ним все другие фикции выглядят как реальность, то у Эпштейна аналогичная гиперреальность, только в рамках русской советской культуры, метафорически соотносится с иной картиной: «Не пустота совсем уж голого места, пустыни или пустыря, но и не завершенность зодческого труда в башне и шпиле, а именно вечная стройка, „долгострой“, „недострой“, в котором брусья и перекрытия столь же значимы, лелеемы, как и прорехи, пустоты, сквозящие между ними» (с. 93). Ни соц-арт, ни русский постмодернизм — во всяком случае в свой «классический» период (конец 1960-х — начало 1990-х годов) — в целом не заняты «расширенным воспроизводством» симулякров. Авторам этого периода достаточно того, что в избытке произвела советская «семиократия». Если речь и заходит об очаровании симуляции, то оно, как правило, неотделимо от ретроспекции, уводящей в ближнее или дальнее прошлое — чаще советское, порой (особенно в последующие периоды) досоветское.
Как видно, и в концепции Гройса, и в концепции Эпштейна соцреализм играет непосредственную роль в формировании дискурса русского постмодернизма. Однако Гройс видит в соцреализме логическое завершение авангарда, а Эпштейн сопоставляет роль соцреализма в русской культуре с ролью, сыгранной на Западе так называемым «высоким модернизмом», — поздней, синтетической фазой модернистской эстетики (одним из первых произведений такого типа стал «Улисс» Джойса). Для Гройса соцреализм — через цепочку сложных опосредований — подключает постмодернизм в качестве финального звена к авангардной, антитрадиционалистской и радикальной тенденции в мировой и русской культуре. Для Эпштейна, наоборот, структурная близость соцреализма и постмодернизма свидетельствует о выраженности в обеих культурных практиках самых устойчивых, традиционных, вековечных тенденций русской культуры, начало которым этот исследователь находит в петровских реформах и даже в крещении Руси князем Владимиром. Так или иначе, оба исследователя видят в соцреализме русский «предпостмодернизм». Выше уже приводилось суждение Эпштейна о соцреализме как постмодернизме с «серьезным, модернистским лицом». Сходная идея была высказана Гройсом в его статье «Полуторный стиль», написанной после работы «Стиль Сталин»: «Соцреализм есть, если можно так выразиться, „полуторный стиль“: протомодернистская техника апроприации [различных стилей и эстетических техник — то, что Эпштейн называет „серьезным эклектизмом“. — М.Л.] продолжает здесь служить модернистскому идеалу исторической исключительности, внутренней чистоты, автономии от всего внешнего и т. д. Подобный же полуторный характер имеют и другие художественные течения 1930–1940-х годов — в первую очередь сюрреализм, чья художественная практика прямо повлияла впоследствии на становление теории постмодернизма…»[150]. Гройс и Эпштейн, таким образом, сходятся в признании того факта, что в «крови» русского постмодернизма есть заметная «примесь» соцреализма. Связь между двумя этими антагонистическими движениями устанавливается именно через категории литературоцентрической культурной парадигмы. Но так как и Гройс, и Эпштейн смотрят на соцреализм с точки зрения постмодернизма, то последний, по их мнению, не только несет в себе след первого, но и в огромной степени представляет собой его восполнение[151].
Разумеется, оба выделенных курсивом термина в данном случае позаимствованы у Деррида; оба они синонимичны ключевой категории его философии, «различАнию», в оригинале — «différance». Отношения, описываемые категориями следа, восполнения и «различАния» (в переводе Н. Автономовой), довольно точно характеризуют связь между постмодернизмом и соцреализмом как в интерпретации Гройса, так и в концепций Эпштейна — как, впрочем, и у Тупицына или Гениса. А след в понимании Деррида — «это не только исчезновение (перво)начала [соцреализма внутри постмодернизма, в данном случае. —