Паралогии — страница 20 из 38

Строго говоря, то, что описано выше как взрывная апория или паралогический компромисс с его неразрешимыми противоречиями, стянутыми в единое смысловое поле, может интерпретироваться как частный (русский?) случай деконструкции. Такая характеристика придется особенно впору, если вспомнить определение деконструкции «как целой теории структурной необходимости бездны»[204]. Взрывная апория вписывает «бездну» в структуру русского постмодернистского дискурса. Модель взрывной апории повторяется в текстах русского постмодернизма на всех уровнях художественной структуры и выходит (как мы увидим ниже) на уровень метаструктур — дискурса, социума, культуры. Именно эта модель позволяет противоречиво, конфликтно, но совместить — точнее, включить в единое семантическое поле — логоцентризм (рационализм, метафизику присутствия), литературоцентризм (иррационализм, квази-религиозность, метафизику отсутствия) и их взаимную критику. Критика, обоюдоострая деконструкция, выявляющая комическое сходство между противоположными дискурсами и стратегиями, служит «клеем» взрывной апории. Сталкивающиеся стратегии не могут обрести примирения на этой почве: в произведениях русского постмодернизма возникает дискурсивная «коммунальная квартира».

И хотя почти всякий, кто жил в коммуналке, содрогается при воспоминании о ней, в дискурсивной сфере это решение жилищного вопроса не столь безнадежно, как кажется. Взрывная апория, хоть и определяет уникальность русского постмодернизма как культурного и художественного феномена, тем не менее вписывается в более широкие контексты.

Особенно существенным для понимания генезиса взрывной апории представляется концепция аллегории, развернутая в «Происхождении немецкой барочной драмы» и ряде других работ Вальтера Беньямина. Аллегория в этих исследованиях у Беньямина функционирует не как троп, но как способ художественного мышления — взгляд, интуиция, интенция. Барочная аллегория в понимании этого философа выглядит как прототип постмодернистской взрывной апории, поскольку создает значимое сопряжение оппозиций, в то же время не предлагая разрешения их конфликта. Барочная аллегория и уже, и шире паралогического компромисса: в ней конфликт разыгрывается в основном между означаемым и означающим, между видимым и невидимым. Однако смысл аллегории, по Беньямину, значительно глубже собственно фрагментации семиотических отношений. Аллегория у Беньямина — это единственный способ репрезентации истории и вообще времени как непрерывной цепи катастроф. В «Центральном парке» (фрагментам, посвященным «аллегорической интенции» у Бодлера) он говорит о величии аллегории, которое, по его мнению, состоит «в разрушении органического и живого — в ликвидации внешнего облика»[205], — что означает обнажение смерти как последнего означаемого в цепочке аллегорических замещений. Аллегория в понимании Беньямина, возникает в результате барочного разрыва с трансцендентальными ценностями и восприятием смерти как конечного, необратимого предела сознания и истории: «Там, где Средневековье выводит на сцену тщетность мирских деяний и бренность всякой твари как промежуточное состояние на пути к спасению, немецкая барочная драма полностью погружается в безутешность земного существования… Античным богам в их отмершей вещности соответствует аллегория»[206]. Вот почему, по Беньямину, аллегория воплощает «небытие того, что она изображает»[207] (выделено мной. — М.Л.). В этом смысле аллегория противоположна символу: символ репрезентирует трансцендентное целое, а беньяминовская аллегория, напротив, «возникает как условный прием, отрезанный от бытия и озабоченный лишь манипулированием своим репертуаром знаков»[208].

Сходство взрывных апорий русского постмодернизма с барочной аллегорией по Беньямину (а у постмодернизма в целом и у русского постмодернизма в особенности — немало параллелей с барокко) позволяет высказать гипотезу о том, что постмодернистская апория, как и аллегория, обладает вполне осязаемой философской семантикой. Они структурно манифестируют исчезновение синтезирующего противоположности «центра», изоморфного «трансцендентальному означаемому» истории и человеческой деятельности вообще. Без этого центра, без трансцендентной цели истории, обеспечивающей возможность конструктивного компромисса, история превращается в непрерывно дробящуюся катастрофу, повторяемую и непредсказуемую одновременно — как и сама взрывная апория, чье функционирование, как мы увидим в следующих главах (в особенности в гл. 6), итеративно — то есть состоит из всегда смещенных и потому всегда непредсказуемо-новых повторений одних и тех же коллизий, конфликтов, сюжетных и риторических ходов.

В русской традиции к беньяминовской концепции аллегории наиболее близкой оказывается бахтинская философия диалога — и в особенности романного полифонического дискурса, состоящего из «чужих» слов и голосов, — восходящая, в свою очередь, к особой концепции идентичности: «Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза»[209]. Однако Бахтин неизменно настаивает: «Надо уловить подлинный голос бытия, целого бытия, бытия больше, чем человеческого, а не частной части, голос целого, а не одного из партийных участников его»[210]. Такой синтез в его эстетике осуществляется на «вненаходимом» уровне авторского сознания, которое именно благодаря полифонии «чужих» голосов выходит за пределы личной или национально-культурной идентичности писателя, становясь метафорой Божественной истины[211].

Взрывная апория такого синтеза не обещает. Зато указанные теоретические параллели вычерчивают основные оси координат, на которых размещаются многочисленные конфликтные сопряжения и соответствующие взрывные апории постмодернизма — в том числе и русского. Одна ось задается напряжением между означающим и означаемым, письмом и смыслом (В. Беньямин, Ж. Деррида), другая — конфликтом между историей как формой дискурсивной связности и фрагментацией, подрывающей метанарративы (Ф. Джеймисон, Ж.-Ф. Лиотар), и, наконец, третья определяется конфликтным со/противоположением своего и Другого (слова, дискурса, точки зрения, идентичности и т. п.) и соответствует важнейшему направлению теоретических работ М. Фуко, Т. Игглтона, постколониальных исследований. Вместе с тем очевидно, что все названные типы взрывных апорий формируются уже в модернизме и лишь приобретают новый, более радикальный характер в постмодернизме.

Позволим себе высказать гипотезу: постмодернизм вообще, а в русской культуре (с ее незавершенностью модернистского проекта) в особенности, представляет собой результат органической эволюции модернистских катахрез до состояния постмодернистских апорий. Иначе говоря, постмодернизм ни в коем случае не противостоит модернизму, а продолжает и развивает те глубинные сдвиги, которые возникают в модернистских дискурсах, часто оставаясь незамеченными; важность этих сдвигов для культурной эволюции осознается только задним числом. С этой точки зрения крайне важно проанализировать дискурсивное моделирование хаоса, смысловых разрывов, апорийной неразрешимости противоречий в текстах русского «высокого», то есть зрелого и достигшего фазы критической авторефлексии, модернизма. Именно в этой фазе процессы металитературной рефлексии порождают мутации — поначалу изолированные — модернистских моделей, которые позднее, встречаясь все чаще и чаще, сформируют постмодернистский «генотип». Но эти мутации ни в коем случае не случайны и не произвольны — напротив, они возникают как наиболее продуманные ответы на вопросы, поставленные чередой исторических катастроф и радикальных перемен: в первую очередь — революцией, террором, «восстанием масс» и формированием культурных индустрий.

В следующих главах будут рассмотрены произведения, в которых — на мой субъективный взгляд — такие мутации зашли особенно далеко. Это «Египетская марка» Мандельштама (разрыв в истории), «Труды и дни Свистонова» Вагинова (разрыв в отношениях между литературой и «жизнью»), «Случаи» Хармса (разрывы смыслопорождения) и «Лолита» Набокова (разрыв с Другим). Характерно, что именно эти разрывы обыкновенно помещаются в центр внимания в произведениях, основанных на собственно «постмодернистских» (в силу вышесказанного кавычки неизбежны) взрывных апориях. Разрывы, впервые столь резко проявившиеся в «мутациях модернизма», выносятся на первый план и в теоретических моделях, обсуждавшихся выше.

Особенно значимым для анализа произведений, переходных от модернизма к постмодернизму, представляется модель аллегории, разработанная Вальтером Беньямином: в ней в едином риторическом механизме соединены отсутствие трансцендентального означаемого, разрыв в истории, семиотический и смысловой разрыв, порождающий, в свою очередь, разрыв между своим и другим сознаниями. Модернистские аллегории истории, автора, письма и другого, которые мы рассмотрим в следующих главах, уже содержат в себе — хотя и не обязательно эксплицитно разыгрывают — взрывные апории постмодернизма.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯМетаморфозы постмодернизма

Глава втораяАллегория истории: «Египетская марка» О. Мандельштама

Травма и метапроза

Вопрос об оформлении исторической травмы, в принципе не поддающейся артикуляции, приобретает особое значение в поэтике модернизма, в особенности русского. В сущности, сама эта поэтика была не только реакцией на произошедшие в стране революции, войны, кампании террора и насилия: травма, отпечатавшаяся в модернистских текстах, была во многом травмой Кассандры от открывшегося ей пожара Трои — поскольку вызвавшие ее катаклизмы были если не желанны для многих лидеров модернизма, то, по крайней мере, «накликаны» произведениями одних и оформлены словами других (Маяковский, Горький, «Петербург» Белого, блоковский миф о «возмездии»). Отсюда — невероятно продуктивная связь между травмой и эстетической рефлексией на темы страшной и непредсказуемой власти языка и власти над языком, присвоенной писателем-модернистом. Так называемая металитературная или метапрозаическая поэтика, постоянная саморефлексия модернистского письма, проникающая чуть не в каждый сколько-нибудь значительный текст модернизма и постмодернизма с 1920-х по 1990-е годы, в немалой степени воплощает именно след травмы, более или менее сознательно воспринимаемой как принципиально скрытый источник современного дискурса. Именно ощущением невозможности отделить письмо от травмы и вызывается свойственное как литературе 1920–1930-х, так и 1960–1990-х годов неприятие традиционных («дотравматических») форм письма — «нормальных» романа, рассказа, повести. (Параллельно развивается ностальгия по этим формам — особенно остро подчеркивающая их недосягаемость.) В свою очередь, невозможность артикулировать травму и превращает метапрозаическое представление того, как пишется (или не пишется) данный, разворачивающийся перед читателем текст, в сквозной мотив модернистского и постмодернистского творчества.

Центральной характеристикой травматического сознания становится принципиальная невыразимость травматического опыта:

Начиная с самых ранних работ о травме, множество определений и описаний варьирует радикальное противоречие, лежащее в ее основе: в то время как травматические образы сохраняют поразительную точность, они остаются в большой мере недоступными для сознательного воспоминания и контроля. <…> В травме способность восстанавливать прошлое оказывается тесно и парадоксальным образом связанной с недоступностью этого прошлого. <…> История, сохраненная травматическими вспышками, — как предполагают психиатрия, психоанализ и нейробиология — это история, у которой буквально нет места ни в прошлом, в котором она не была в полной мере пережита, ни в настоящем, в котором ее точные образы не поддаются пониманию. <…> Травматический след, таким образом, передает как правду о событии, так и правду о непостижимости этого события[212].

Поэтика модернистской «метапрозы» формируется на основе противоречий, аналогичных тем, что определяют (согласно мысли автора этого фрагмента Кэти Карут) и сущность травмы. В сущности, метапрозаическая поэтика формируется именно как язык, выражающий тупики репрезентации опыта. Так, например, Патрисия Во (Patricia Waugh) утверждает: «Металитература остро осознает базовую дилемму: если писатель берется репрезентировать мир, к нему или к ней довольно скоро приходит понимание того обстоятельства, что мир как таковой не может быть „репрезентирован“. <…> Метапрозаические романы, как правило, строятся на принципе фундаментальной и „подвешенной“ оппозиции: конструирование беллетристической иллюзии (как в традиционном реализме) и обнажение этой самой иллюзии разворачиваются одновременно. <…> Оба процесса напряженно соотнесены друг с другом, и это формальное напряжение размывает различие между беллетристикой и критикой и преобразует вымысел в [его] интерпретацию, а оценку — в деконструкцию»[213]. Более того, как показывает исторический анализ русской метапрозы[214]. обращение к металитературным формам связано как раз с невозможностью выразить травматический опыт XX века посредством линейных нарративных конструкций. Показательно, что, например, в русской литературе до революции с металитературной эстетикой осознанно и последовательно экспериментировал лишь В. Розанов[215] (хотя металитературные мотивы присутствуют и у других авторов — А. Блока, Андрея Белого, ранних О. Мандельштама и А. Ахматовой). Зато после революции металитературность пронизывает творчество писателей самых разных поколений и эстетических пристрастий: от М. Горького до А. Ремизова, от М. Кузмина («Форель разбивает лед») до В. Шкловского, Л. Леонова («Вор»), К. Вагинова, Д. Хармса, С. Кржижановского, Г. Иванова («Распад атома»), М. Зощенко («Возвращенная молодость» и финал «Голубой книги») и даже Маяковского (вступление к поэме «Во весь голос») — вплоть до классики русского «высокого модернизма»: романов В. Набокова, «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, «Доктора Живаго» Б. Пастернака. Именно на этой основе в 1970–1980-е годы формируется канон позднемодернистской и постмодернистской метапрозы (Вен. Ерофеев, А. Битов, поздний В. Катаев, С. Соколов, «Поиски жанра» В. Аксенова)[216].

Еще одним важным источником — и одновременно оттиском — травмы становится новое представление о личности, биографии и истории. Евгений Павлов в книге «Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама», опираясь прежде всего на теоретическую рефлексию Беньямина, анализирует модернистскую поэтику памяти, которая, в свою очередь, оказывается неотделимой от поэтики метаповествования:

Модернистская работа воспоминания разыгрывает приостановку письма как дела жизни (и как воскрешения опыта) посредством негативного представления, которое отвергает претензию на непосредственность, линейность и замкнутость. Автобиографии, возникающие в результате этой работы, радикально отличаются от непрерывного повествования о жизни писателя… Мнемоническое возвышенное, вступая в поле модернистской автобиографии, обнаруживает насилие… Это насилие раскрывается в потрясениях памяти, шоке, когда, столкнувшись с невозможностью представить прошлое, как оно было пережито, воображение обращается на себя и свое собственное представление… В момент мнемонического шока само «я» вспоминающего приносится в жертву; и в памяти остается «неизгладимый образ»[217].

Разумеется, не стоит ограничивать источник травмы опытом революции и советской повседневности (впрочем, во многих случаях этот источник действительно связан с революцией и гражданской войной). Конечно, опыт наступающей модерности и связанных с ней процессов секуляризации, распада традиционных связей, нарастающей социальной отчужденности и рождения культурной индустрии еще с конца XIX века, начиная с Достоевского, переживался как травматический — однако, по-видимому, этот травматизм должен был достичь предельной концентрации, чтобы стать невыразимым. Научный дискурс исследований травмы возникает из начатых З. Фрейдом исследований неврозов людей, переживших Первую мировую войну; распространение этого психологического сюжета в качестве общекультурно значимой метафоры предполагает существование глубинной связи между травмой и культурным опытом модерности в целом, а не только между травмой и конкретными проявлениями модерности. Например, обращают на себя внимание отмеченные еще Фрейдом навязчивые повторения одних и тех же образов, характеризующие травматические кошмары и воспоминания, с философией вечного возвращения Ницше, а также с представлениями о «технической воспроизводимости» и исчезновении индивидуальной, неповторимой ауры в концепции модерности В. Беньямина. Для Беньямина эффект модерности проявляется в разрыве между культурой и трансцендентальным, что и порождает повторяемость:

…Техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале. Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость. Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая[218].

Можно, конечно, утверждать, что само воспроизводимое произведение модерного искусства — прежде всего фотографии и кино — становится своего рода нетрансцендентальным ритуалом. Однако для Беньямина важен именно аспект исторической травмы модерна (хотя он и не употребляет эту терминологию), угадываемый в технической воспроизводимости и принципиальной не-аутентичности опыта: недаром из превращения искусства в «еще одну практическую деятельность» он прямо выводит эстетизацию политики, которую считает определяющей для фашизма и «эстетики современной войны».

Связь между металитературной поэтикой и историей травмы я постараюсь продемонстрировать на примере повести О. Э. Мандельштама «Египетская марка» (1927), в которой опыт террора и революции непосредственно соотнесен с метапрозаической авторефлексией. Что именно является источником травмы, отпечатавшейся в повести, — это вопрос, на который можно ответить, только проанализировав текст Мандельштама. Но достаточно очевидна связь между «Египетской маркой» и интерпретацией революций 1917 года (февральской и октябрьской) именно как травмы. Недаром повесть написана практически одновременно с широко праздновавшимся десятилетием октябрьского переворота и наполнена прямыми отсылками к году исторических потрясений, вновь актуализированному в общественной памяти: «Стояло лето Керенского и заседало лимонадное правительство»[219], «Невский в семнадцатом году — это казачья сотня в заломленных синих фуражках, с лицами, повернутыми посолонь, как одинаковые косые полтинники» (с. 494).

Известна резко негативная реакция Марины Цветаевой на предшествующий «Египетской марке» прозаический текст Мандельштама «Шум времени», в котором — впрочем, весьма несправедливо и безосновательно — Цветаева усмотрела заявление о сотрудничестве с революционной властью: «Дело Мандельштама было всенародно и громогласно отречься от себя „православного“, „империалиста“, „эсера“, „эллиниста“, принести Революции полную и громкую повинную… „Шум времени“ — подарок Мандельштама властям»[220]. В известной степени «Египетская марка» представляет собой ответ на эти обвинения (эту гипотезу, с совершенно иной точки зрения, отстаивает и Л. Кацис[221]). Мандельштам прямо обсуждает отношения между своим прежним и нынешним, постреволюционным, «я» в терминах смерти и посмертного существования. Показательно, что он даже создает в повести своего двойника, Парнока («Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него…» [С. 481]), который, собственно, и становится свидетелем и аккумулятором травматического опыта. «Египетская марка» — повесть не только о смерти, но и об ужасе существования после собственной, символически репрезентированной, смерти. Собственно, это состояние соответствует посттравматическому синдрому: «Для переживших травму не только травматическое событие, но и жизнь после него травматичны; <…> иначе говоря, само выживание может стать кризисом»[222].

В то же время «Египетская марка», как будет показано ниже, не столько обсуждает, сколько демонстрирует преодоление травмы посредством экспериментальной, нелинейной поэтики, сплошь состоящей из «бессвязностей и разрывов». В «Египетской марке» поэтика разворачивающегося на наших глазах текста превращается в метод проживания травмы, этим текстом запечатленной. Такое превращение становится возможным во многом благодаря мета-литературному переносу поэтики письма на философию существования и вытекающему из этого переноса восприятию экзистенциального опыта как текстуального. По словам Патрисии Во, металитература

…осознанно и систематически привлекает внимание к собственной искусственности для того, чтобы поставить вопрос об отношениях между вымыслом/литературой (fiction) и реальностью. Предлагая критический взгляд на собственно литературные конструкции, такие сочинения не только исследуют фундаментальные структуры литературного повествования — они также раскрывают фикциональность мира за пределами литературных текстов. <…> Поскольку наши представления о мире сегодня понимаются как опосредованные языком, постольку литературный вымысел (миры, созданные одним лишь языком) становится полезной моделью для понимания того, как устроена сама «реальность»[223].

Наиболее последовательно взгляд на «Египетскую марку» как на металитературное произведение был обоснован Чарлзом Айзенбергом, а затем, в несколько ином аспекте, Евгением Павловым. Так, Айзенберг писал: «Повествователь описывает ситуацию письма, свою собственную деятельность по созданию данного текста; конкретная репрезентация рукописи очерчивает [паралитературную, визуальную] рамку (frame) как отдельную сцену действия — даже если эта сцена, что показательно, представляет собой только листок бумаги, на котором пишет автор»[224]. Эти мотивы превращают нарратив «Египетской марки» в развернутую метафору незаконченного творческого процесса. В то же время репрезентация незаконченности открывает повесть для противоположных и, возможно, даже несовместимых читательских интерпретаций. Противоречивость, по мнению Ч. Айзенберга, становится кодом этого текста: вместо традиционного поиска примиряющей противоречия интерпретации читатель вынужден «принять возможность неразрешимых противоречий как единственный уместный взгляд на личность и ее литературные отражения»[225]. А по мнению Е. Павлова, посвятившего «Египетской марке» главу в своей книге, этот текст «через ряд ассоциативных отсылок к биографии и поэзии автора… торжественно трубит о своей способности поведать историю индивидуальной памяти», создавая «драму автобиографического письма, размышляющую над самой возможностью расслышать слабый голос за кричаще-мертвой поверхностью, которая разорвана на децентрированные фрагменты, свидетельствующие об апокалиптическом времени…» (с. 20).

Естественным будет предположить, что металитературная поэтика формируется у Мандельштама в результате предпринятой в «Египетской марке» попытки последовательного осмысления истории в целом как истории травмы. В таком случае именно травматическая невыразимость опыта исторической катастрофы претворяется Мандельштамом в основание новой художественной архитектуры, нового языка и более того, нового — не столько пост-, сколько «внутритравматического» — типа культурного сознания.

Сюжет Парнока и сюжет Автора

Небольшая по размеру повесть Мандельштама откровенно сопротивляется фабульному прочтению: кажется, что ее стилистика нацелена на то, чтобы скрыть, а не раскрыть породившую этот текст травму. Можно выделить три основных «события» повести: две сюжетные ситуации, связанные с одеждой Парнока (визиткой и рубашками), и сцену казни «человечка» на Фонтанке.

Ситуации раздевания Парнока: одна, в которой портной Мервис уносит у спящего героя взятую в кредит и неоплаченную визитку, чтобы в конце повести продать ее ротмистру Кржижановскому; другая — когда девушки из прачечной не отдают Парноку его рубашки, утверждая, что они принадлежат все тому же Кржижановскому, — безусловно, непосредственно перифразируют гоголевскую «Шинель»[226]. Но не только ассоциации с гоголевским Акакием Акакиевичем придают зловещий оттенок этим, на первый взгляд анекдотическим, эпизодам. Примечательно, например, как начинающий и завершающий сюжетную часть повести рассказ о визитке соединен с атрибутами смерти. Мервис сначала лишает Парнока «земной оболочки», разлучает его «с милой сестрой» (с. 466). Когда же он относит визитку ротмистру Кржижановскому, то ассоциации с погребальным обрядом прямо акцентированы: «Когда портной относит готовую работу, вы никогда не скажете, что на руках у него обнова. Чем-то он напоминает члена похоронного бюро, спешащего в дом, отмеченный Азраилом, с принадлежностями ритуала» (с. 488). При этом сама визитка доставляется к ротмистру Кржижановскому «в белом саване и в черном коленкоре» (с. 488). Раздевание Парнока, снятие с него «земной оболочки», таким образом, манифестирует символическую смерть героя — его погружение в небытие.

Непосредственно за эпизодом в прачечной следует третий ключевой эпизод повести: расправа над «человечком». Здесь смерть приобретает вполне предметное, а не только символическое измерение: «ведем топить на Фонтанку, с живорыбного садка, одного человечка, за американские часы; за часы белого кондукторского серебра, за лотерейные часы» (с. 476). Этот страшный эпизод также связывает Парнока с Кржижановским: пытаясь спасти «человечка» от самосуда, Парнок натыкается на Кржижановского, но тот отказывается вмешиваться: «Я уважаю момент, — холодно произнес колченогий ротмистр, — но извините, я с дамой, — и, ловко подхватив свою спутницу, брякнул шпорами и скрылся в кафэ» (с. 477). Парнок же, мучаясь собственным бессилием, в то же время остро ощущает родство с жертвой самосуда: «Парнок бежал, пристукивая по торцам овечьими копытцами лакированных туфель. Больше всего на свете он боялся навлечь на себя немилость толпы» (с. 477).

Отождествление героя с жертвой, с козлом отпущения или «агнцем» (мотив, на который намекают «овечьи копытца»), с одной стороны, задано в начале повести автором, который представляет Парнока как человечка: «Жил в Петербурге человечек, презираемый швейцарами и женщинами. Звали его Парнок. Ранней весной он выбегал на улицу и топотал по непросохшим тротуарам овечьими копытцами» (с. 470). С другой стороны, Парнок и жертва самосуда уравнены самим Кржижановским, шепчущим на ушко барышне (в которую, возможно, влюблен Парнок): «Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке — не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!» (с. 485).

Кржижановский, которому достается все, отнятое у Парнока, и, в сущности, ради благополучия которого совершается жертвоприношение «человечка», явственно связан с символами государственного террора. Это о нем владелица прачечной с восторгом говорит: «То не жандарм, а настоящий поручик. Тот господин и скрывался всего три дня, а потом солдаты сами выбрали его в полковой комитет и на руках теперь носят» (с. 475) — из чего следует, что бывший жандарм оказывается в чести и у новой (послефевральской) власти. Примечательно и анахроничное для лета 1917 года — но весьма многозначительное для 1927-го — упоминание о Гороховой улице, на которой происходит сцена самосуда (на этой улице в 1917 году размещалось Охранное отделение, а с 1918 года — ВЧК Дзержинского, впоследствии преобразованное в Ленинградское отделение ОГПУ [1923] и НКВД [1934]), а затем — в последнем абзаце — сообщение о том, что ротмистр Кржижановский «в Москве остановился в гостинице „Селект“ — очень хорошей гостинице на Малой Лубянке…»[227].

Сюжет «Египетской марки» многократно осложняется тем, что параллельно истории Парнока развивается суггестивный и бесфабульный нарратив Автора. По существующей литературоведческой номенклатуре, конечно, правильнее называть повествователя «Египетской марки» «лирическим героем», поскольку он обладает определенной, хотя и фрагментарной, биографией (воспоминания о детстве). Однако, полагаю, перед нами — особый случай, не позволяющий использовать этот стертый термин. «Я» в «Египетской марке» выступает именно как автор, пишущий данный текст и обнажающий свои весьма драматичные отношения с вымышленным персонажем (претендующим на роль альтер эго). Более того, в финале повести персонаж исчезает, а на первый план выдвигается именно субъект письма — не вполне автобиографический, но и не вполне олитературенный Автор-как-Герой.

Схождения и расхождения линий Парнока и Автора и формируют глубинную логику повести. Первая глава целиком отдана Парноку: здесь появляются воспоминания о детстве, в которые вплетаются повествование о смерти итальянской певицы Бозио, и история о том, как Мервис уносит у спящего Парнока визитку. Вторая глава уже соединяет портрет «человечка» Парнока, никогда не взрослеющего путаника, «человека Каменноостровского проспекта», мечтающего о месте драгомана — с личным, от первого лица, воспоминанием о «маленьком человеке» Николае Давидовиче Шапиро. В третьей главе рассказывается о том, как Парнок лишился своих рубашек, — однако этот короткий эпизод перебивается авторскими вторжениями: «Люблю зубных врачей за их идейный горизонт… А я бы раздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивари…» (с. 473, 474). Четвертая глава — вся о самосуде, свидетелем и косвенной жертвой которого оказывается Парнок; но здесь же возникает и первая авторская «сцена письма» («Перо рисует усатую греческую красавицу…», с. 478).

Только в пятой главе на первый план выходит именно авторский голос: здесь следуют друг за другом сразу две сцены письма — вторая («Нотное письмо ласкает глаз не меньше, чем сама музыка — слух…» — с. 480) и третья — главная! («Я не люблю бессвязности и разрывов…» — с. 482); в той же главе возникает уже цитированная выше фраза «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока!» (с. 481). Парноку в этой главе принадлежит лишь горестная сцена любовной неудачи: «Он вспомнил свои бесславные победы, свои позорные рандеву стояния на улицах, телефонные трубки в пивных, страшные, как рачья клешня… Номера ненужных, отгоревших телефонов» (с. 483). Упомянутая здесь же пролетка возникнет в следующей главе: на ней, уподобленной греческой колеснице, ротмистр Кржижановский унесет возлюбленную Парнока, попутно шепча гадости о поверженном сопернике в «преступное розовое ушко» (с. 485); в ранней редакции упоминалось, что ротмистр едет в пролетке с «той самой девушкой, которая назначила свидание Парноку» (с. 573).

В шестой главе поразительным образом исчезает какая-либо субъектная определенность: мертвенная белизна петербургских дворцов, воспоминание о «страховом старичке» Гешке Рабиновиче, фрагменты об «усатой тишине» еврейских кварталов, о «мифе о разорении Пергамента», о бетховенской глухоте ребенка, завернутого в тяжелые зимние доспехи, лесе вещей и «женщине-враче Страшунер» написаны так, что могут принадлежать и автору, и Парноку. К ним обоим относятся и две ключевые фразы этой главы: «Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!» (с. 486) и «Милости просим к нам на похороны» (с. 489).

Седьмая глава пронизана темами смерти, при этом точки зрения Парнока и Автора ритмически чередуются: визитка Парнока, как умерщвленная душа («в белом саване и черном коленкоре»), уносится Мервисом к Кржижановскому — но здесь же звучит описание Мервиса с точки зрения автора, и в этом описании Мервис сравнивается с греческим сатиром и русским каторжником; говорится о том, что «книги тают… всякая вещь мне кажется книгой… Все тает. И Г`те тает» (с. 489), а Петербург уподобляется книге, «переплетенной в топоры» (с. 489). Вновь упоминается смерть певицы Бозио, причем ее агония сплетена воедино с пожаром. Однако особенно важны возникающие в этой главе авторские декларации о «настоящей правде» (с. 489) и «птичьем оке, налитом кровью» (с. 490), ведущие к парадоксальному: «Пожары и книги — это хорошо» (с. 490).

Наконец, в последней, восьмой, главе Парнок не возвращается домой, сливаясь с умирающим Петербургом и превращаясь в коллежского асессора, капитана Голядкина и «последнего египтянина»:

— Глядите, что сталось со мной: я последний египтянин — я плакальщик, пестун, пластун — я маленький князь-раскоряка — я нищий Рамзес-кровопийца — я на севере стал ничем — от меня так мало осталось — извиняюсь!..

— Я князь невезенья — коллежский асессор из города Фив… Я безделица. Я — ничего. Вот попрошу у холерных гранитов на копейку — египетской кашки, на копейку — девичьей шейки.

— Я ничего — заплачу — извиняюсь (с. 492).

М. Л. Гаспаров так комментирует этот фрагмент: «Самоуничтожение происходит как бы на глазах у читателя. В первом абзаце комар — маленький князь и нищий Рамзее, во втором — коллежский асессор, частица безликой массы…; в третьем он просит только на поддержание жизни и продолженье рода…; в четвертом он уже ничего не просит и готов платить только за свое существование»[228].

Показательно, что после этой символической смерти Парнока Автор, проходя через пространство сна о городе Малинове — через пространство смерти, — обретает новое дыхание в финальной, развернутой на несколько страниц сцене письма: «Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому!» (с. 494). Именно здесь прозвучат и рассуждения о «голубушке прозе», и определение жизни как «повести без фабулы и героя, сделанной из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда» (с. 493). Впрочем, и эта сцена, как будет показано ниже, вся пронизана мотивами страха, болезни и смерти. Не удивительно, что завершающий повесть сегмент возвращает читателя к победителю Парнока — Кржижановскому, который с визиткой Парнока и лучшими его рубашками приезжает в Москву, где ротмистра ждет шикарный номер в гостинице на Малой Лубянке.

Вопрос о принципе, соотносящем сюжет Парнока с сюжетом Автора, и вообще двух этих персонажей друг с другом, является ключевым для интерпретации повести. В критике практически общепризнанным является представление о Парноке как об экзистенциальном двойнике Автора, как о квинтэссенции его слабости, обреченности и, главное, еврейской изолированности от русской, советской, имперской, христианской (нужное подчеркнуть) версии «мировой культуры»[229]. Наиболее резко эту точку зрения выразил С. С. Аверинцев:

Автобиографическая проза — порождение того самого удушья, которое ретроспективно отметит потом лирика: депрессивного перерыва, промежутка. В нее как раз уходит все то, чему сопротивляется и что отторгает от себя мандельштамовский стих. Это не продолжение поэзии другими средствами, а отсасывание из открывшихся ран поэзии смертельных для нее ядов. И недаром Цветаева так ярилась на мемуарный (антимемуарный!) труд О.М.: пожалуй, у нее были к тому основания и помимо политики (а также свойственного ей отсутствия склонности к юмору). «Шум времени» (как и «Египетская марка») вправду содержит в себе некую (в контексте литературного пути О.М. — временную) капитуляцию, притом отнюдь не только «идеологическую»: предвещающая нынешний постмодернизм игра на понижение, банализация всех тем, усмешечка. Но дело не только в этом. «Еврейская тема», как и вообще всякая постановка вопроса о собственной эмпирической идентичности («Парнок»), подсказывала ложный ответ на вопрос о главном, то есть о дистанции между миром державным (соответственно мировой культурой) и моим «я»: просто-де вот я по случайности жидочек, как О.М. называли в кругу символистов, племя чужое, Парнок, отщепенец, а вообще-то все идет, как шло. Нет, в том-то и дело, что ни для кого оно не идет, как шло, шиш. Все уменьшается. И Гёте тает…[230]

С. С. Аверинцеву явно не нравилась параллель между мандельштамовским «я» и Парноком, между поэтическими поисками связей с христианской «мировой культурой» и еврейской отверженностью, между «универсалистским» величием поэзии Мандельштама и униженностью героя его прозы. Примечательно также и то, что поэтика «Египетской марки» оценивалась ученым как перекликающаяся с постмодернизмом. При этом он не принял во внимание то обстоятельство, что рождавшееся в «Египетской марке» новое понимание письма отзывается не только в постмодернизме, но и в позднем творчестве самого Мандельштама и что это понимание вырастает из выяснения отношений с Парноком — как с травмированным «я»[231]. Важно и то, что Аверинцев (как, впрочем, и — в зеркальном соотношении — Л. Кацис) склонен рассматривать «Египетскую марку» сквозь призму бинарной оппозиции христианства и иудаизма, русской имперской традиции и еврейства/изгойства, тогда как сам Мандельштам в самом названии повести в качестве ключа к ее пониманию предлагает «третью» традицию — египетскую.

Как отмечал M. Л. Гаспаров, ранним Мандельштамом Египет воспринимался как «вещественный, приспособленный для человека, уютный и смешной» мир культуры; в статье «О природе слова» (1921) поэт даже уподобляет эллинизм «могильной ладье египетских покойников». Однако, начиная со статьи «Гуманизм и современность» (1923), Египет, наряду с Ассирией и Вавилоном, упоминается Мандельштамом исключительно в качестве модели репрессивной «социальной архитектуры», обращающейся с человеком как с «материалом, которого должно хватить, который должен быть доставлен в любых количествах»[232].

В «Египетской марке» оба значения «египетской» семантики встречаются, но, как мы увидим ниже, и в «милом Египте вещей», и в ужасных «собачьих головах» убийц «человечка» отчетливо проступают контуры смерти. «Египетская» семантика в повести первоначально возникает в описании космополитического домашнего локуса — но уже и здесь уютный мир соседствует с Валгаллой и сгоревшими Кокоревскими складами. Показательно и то, что детское прозвище Парнока «египетская марка» поставлено в один ряд с «овцой» и «лакированным копытом» — отсылающим к античным архетипам трагедии и пронизывающим «египетский» мотив светом грядущего жертвоприношения. Затем египетские образы появляются и в описании Петербурга («фиванские сфинксы» [с. 470], «фальшивый Египетский мост» в сцене самосуда [с. 477], «египетские телодвижения» эрмитажных полотеров [с. 479])), воплощая «мертвый мир Египта… картину Петербурга, омертвелого, как Египет (даже лже-Египет)»[233]. Эта картина находит свое завершение в апофеозе ничтожества, плаче «последнего египтянина» — комарика, еще одной ипостаси героя.

Однако есть и некоторые другие, не столь явные параллели между повестью Мандельштама и египетской мифологией, проливающие свет, в первую очередь, на отношения между Парноком и Автором. Начиная с 1890-х годов в России публиковались ставшие с тех пор классическими работы Ф. В. Баллода, Д. Г. Брэстеда и Г. Масперо по истории древнеегипетской культуры, был переведен популярный сборник А. Морэ «Цари и боги Египта» (1914), включен в гимназические программы сборник источников по истории древнего мира под редакцией Б. А. Тураева и И. Н. Бороздина (1917). Как отмечает Л. Г. Панова, «…египетская тема в русской литературе имела начало, пик и конец… Ее пик пришелся на Серебряный век, развивший в себе вкус к элитарным, академическим и эзотерическим темам»[234]. При «посредничестве» европейских модернистов (прежде всего — Теофиля Готье) и оккультных теорий Е. Блаватской, Р. Штейнера и Э. Шюре основы древнеегипетской мифологии и важнейшие тексты вошли в культурный обиход как символистов (Брюсов, Иванов, Мережковский, Бальмонт), так и акмеистов (прежде всего М. Кузмина и Н. Гумилева) и даже футуристов (см. повесть В. Хлебникова «Ка» [1915]). Примечателен также цикл статей Розанова о Египте («Величайшая минута истории» [1900], «Пробуждающийся интерес к Египту» [1916], «Зачарованный лес» [1905], «Из восточных мотивов» [1916–1917]), целиком посвященный интерпретации культуры Древнего Египта. Розанов — один из самых читаемых Мандельштамом писателей — возводит те качества, которые он считал определяющими для еврейства (женственность, культ семени, семьи, материнства, домашнего тепла) к древнеегипетскому первоисточнику[235]. Интерес к Египту не угасает в российском образованном сообществе и после революции: показателен выпуск книги Б. А. Тураева об истории и культуре Древнего Египта в 1922 году[236].

Так что небезосновательно будет предположить, что Мандельштам был хорошо знаком с основными категориями древнеегипетской мифологии. Особенно важной для понимания «Египетской марки» представляется категория «Ка», описывающая — как думается — отношения между Парноком и Автором. «Ка — двойник, подобие человека. Человек и его Ка похожи, „как две руки“, — поэтому слово „Ка“ изображается иероглифом, изображающим две руки, поднятые кверху… Ка рождается дважды: в первый раз — вместе с человеком и во второй раз — при его жизни, когда будет изготовлена гробничная статуя Ка, и жрецы совершат над нею обряд „отверзания уст и очей“… Как реально существующий двойник человека был истолкован образ этого человека, живущий в сознании других людей»[237]. А вот как описывается «ка» в книге Б. А. Тураева, которая могла быть известна Мандельштаму и, по крайней мере, отражала современные «Египетской марке» представления о Древнем Египте: «Обыкновенно говорили о теле, духе, тени, душе и „ка“ — или двойнике, или олицетворенной жизненной силе, м[ожет] б[ыть] гении-хранителе. Говорили, что тело находится в загробном мире, душа, имевшая вид птицы с головой человека, — на небе, а „ка“ — большей] ч[астью] на земле»[238].

Л. Г. Панова отмечает, говоря о русской культуре Серебряного века: «Общеизвестными становятся и египетские „души“ человека — в первую очередь Ка»[239]. С этой точки зрения повествование о Парноке в «Египетской марке» приобретает смысл строительства своего рода пирамиды — «вечного пристанища» для авторского «Ка» и места упокоения для себя в глазах других, — для себя как «жидочка», объекта отчуждения и травмы. Сам сюжет повести Мандельштама может быть прочитан как непрямое, но угадываемое переложение древнеегипетских ритуалов смерти человека и освобождения «ка».

За смертью человека в мифологии Древнего Египта, как известно, следуют описанные в «Книге мертвых» суд Осириса и взвешивание сердца на Весах Истины. При этом чистое сердце должно оказаться легче пера богини Маат; тот, чье сердце отягощено преступлением, отдается на съедение богине Аммат. Парнок с самого начала представлен как человек Каменноостровского проспекта, «одной из самых легких и безответственных улиц Петербурга» (с. 473), далее он сравнивается с невесомой «лимонной косточкой» (с. 479), а в черновике — и с несомой ветром египетской маркой («Куда летишь ты в горячий петербургский вечер, <как?> отклеившаяся от письма египетская марка?..» [с. 572]), чтобы в конце повести превратиться в лишенного всего, ничтожного комарика-египтянина («Я безделица… Я ничего»). Все эти атрибуты складываются в единый мотив: Парнок проходит испытание на легкость сердца. К этому герою оказывается в полной мере приложим текст «Исповедь отрицания» (включенный в антологию древних текстов Б. А. Тураева и И. Н. Бороздина, изданную в 1917 году), который умерший должен произнести перед «взвешиванием» его сердца:

Я не творил неправедного относительно людей, я не убивал своих ближних, я не делал мерзости вместо правды. Я не знал того, что преступно. Я не делал зла. <…> Не делал я того, что для богов мерзость, не осуждал никого перед начальством, не причинял страдания, не заставлял плакать, не убивал и не заставлял убивать. Не причинял боли никому. <…> Не развратничал, не был чувственен во святилище моего городского бога[240].

С этой точки зрения становится понятнее, почему противоположностью Парнока выступает ротмистр Кржижановский: он творил зло — по крайней мере не помешал убийству, да и его жандармская служба тоже далека от критериев «легкости сердца» (не говоря уж о «чувственности» в «святилище городского бога», — в данном случае, видимо, в театре). И потому его финальное успокоение на Лубянке (предполагающее службу «органам») приобретает зловещий смысл проклятия, ибо ассоциируется с пожиранием человеческого сердца чудовищем и полным, бесследным исчезновением умершего: «Самым грозным наказанием грешника в потустороннем мире считается окончательное уничтожение всего существа — не только тела, но и души, и тени (Шуит)»[241].

Обращают на себя внимание переклички между сюжетом повести и ритуалом «отверзания уст и очей» «Ка» — ритуалом, ведущим к рождению «ах», души, «которая, в отличие от Ка, не рождается вместе с человеком, но которую он обретает после смерти»[242]. Этот обряд совершался в гробнице над заупокойной статуей («Парноком»). Примечательно также, что во время этого ритуала, как пишет Б. А. Тураев, «в некрополь везли между прочим на салазках [! — М.Л.] странную человеческую фигуру, завернутую в шкуру, потом ее как будто приносили в жертву, м[ожет] б[ыть] символически, что дает основания говорить о человеческих жертвоприношениях или их подобии»[243]. Указание на человеческое жертвоприношение может быть спроецировано на отношения между Парноком и Автором: жертвоприношение Парнока (как земной ипостаси «я») становится условием «отверзания глаз и уст» «Ка» — Автора.

Важнейшая символическая мотивировка этого ритуала связана с мифом о воскресении Осириса после того, как его сын Хор (в другой транскрипции — Гор) возвращает ему глаз, вырванный Сетом и отвоеванный у него обратно, — Око Уджат. Само это око символизирует воскрешение после смерти и обретение новой, вечной, жизни. Хор — бог неба, традиционно изображаемый в виде сокола или человека с соколиной головой. С другой стороны, и душа умершего, «ах», по утверждению Б. А. Тураева, изображалась как птица с головой человека[244]. Не случайно и в цитированном выше заклинании, произносимом умершим в «зале обоюдной правды», есть фрагмент: «Я видел полноту ока в Илиополе, ибо я не сотворил зла никому на земле…»[245] Думается, только в этом контексте становится понятна вынесенная в отдельный абзац строчка из седьмой (смертной) главы «Египетской марки»: «Птичье око, налитое кровью, тоже по-своему видит мир» (с. 489). Как будет показано ниже, именно в этой точке повести Мандельштама происходит радикальное соединение мотивов смерти и творчества.

О чем свидетельствуют все эти параллели и пересечения?

По-видимому, о том, что в сюжете повести через эти мотивы, восходящие к древнеегипетской мифологии, разыгрывается смерть и воскресение субъекта травмы. Даже сцены из жизни Парнока представляются соотносимыми с росписью египетского некрополя в описании Б. А. Тураева: «Росписи эти, кроме орнамента и заупокойных текстов, состоят из множества картин [и] представляют погребенного с семьей у жертвенного стола, за жертвенным или праздничным пиром или в обстановке земной жизни, за служебными и профессиональными занятиями и традиционными развлечениями…»[246]. Парнок проходит через метафорически намеченные ритуалы смерти, признается «правогласным» — легким сердцем и обретает «ах», то есть новую душу, а главное, голос — жизненную силу и гения-хранителя — «Ка». Именно рождение «Ка» и оформляется в металитературной позиции Автора. Если состояние травмы, начиная с Фрейда, связывается с влечением к смерти, то Мандельштам — безусловно, следуя не рациональным, а интуитивно найденным принципам, — доводит это влечение до погружения в смерть, репрезентированную знаками, позаимствованными из древнеегипетской мифологии, но, разумеется, не только ими. В «Египетской марке» лирический субъект сталкивается с Реальным в том понимании, какое вкладывает в это понятие Ж. Лакан, — то есть с радикальным отсутствием, провалом, онтологической дырой: «В реальном… субъект или поглощается или преследуется взглядами и голосами, от которых нигде нет спасения. То чувство облегчения, которое человек испытывает при пробуждении от кошмара, связано с осознанием того, что (в отличие от психотика) он все-таки не провалился в хаос реального. Жить в качестве части реального означает жить за пределами законов означения, позволяющих репрезентировать себя как будто бы нерасщепленного субъекта»[247].

Создав обреченного на гибель, на наших глазах проваливающегося в смертельную бездну Парнока, Мандельштам тем самым позволяет другой ипостаси лирического субъекта — Автору — жить в Реальном, вернее, жить в «хаосе реального».

Интенсивное переживание символически насыщенной смерти Парнока, вызванное испытанной героем травмой, интерпретируется в «Египетской марке» как основа новой свободы и новой внутренней силы Автора. При этом авторский дискурс оказывается целиком и полностью укорененным в смерти и смертности своего «земного» двойника. Важно подчеркнуть, что голос Автора только в ограниченной степени противоположен Парноку («жидочку», травматическому субъекту); куда в большей степени обретаемая Автором потусторонняя, по-смертная свобода обеспечена травмами Парнока и, главное, тем, как этот персонаж проходит через историческую катастрофу — теряя все, но не поддаваясь искушению убивать; становясь жертвой, но не примыкая к палачам — и тем самым сохраняя легкость сердца и благодаря этому обретая «Ка». Больше того, именно Парнок становится знаком — «египетской маркой» — состоявшейся, посмертной метаморфозы.

Но если такова общая символическая логика повести, то как она материализуется в ее сложной мотивной структуре? Как эта структура, в свою очередь, приводит к новой, металитературно оформленной концепции творчества? И как эта концепция фрагментарного, рваного, маргинального письма (творчества) соотнесена с переживанием — проживанием! — травмы?

Утрата и отсутствие

Хотя травма не поддается связной артикуляции, всегда возможно выделить образы, сцены, мотивы, наиболее прочно с ней ассоциируемые. В «Египетской марке» кульминационная сцена расправы над «человечком» в четвертой главе наиболее приближена к неартикулируемому «означаемому» травмы. Травма, запечатленная этим эпизодом, глубже, чем может показаться на первый взгляд. Как пишет Рене Жирар в книге «Козел отпущения», сцены коллективного наказания — акты насилия, осуществляемого толпой, «вне зависимости от того, какие события послужили толчком, всегда оставляют в тех, кто пережил эти ситуации, один и тот же след. Бесспорно сильнейшим оказывается ощущение абсолютной потери социального порядка, выражающееся в исчезновении тех правил и „различий“, что определяют культурные границы… „все сокращается до крайности“… Культура затмевается в тот момент, когда она становится менее дифференцированной»[248].

«Страшный порядок, сковавший толпу», противоположен культуре именно потому, что исключает дифференциацию, в первую очередь — несогласие: «Тут была законом круговая порука… Стоило кому-нибудь самым робким восклицанием прийти на помощь обладателю злополучного воротника… как его самого взяли бы в переделку, объявили бы вне закона и втянули в пустое карэ. Тут работал бондарь-страх». Именно этот новый недифференцированный порядок уравнивает находящихся в толпе убийц и жертву:

Сказать, что на нем [человечке] не было лица? Нет, лицо на нем было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши.

Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши <…>

Затылочные граждане, сохраняя церемониальный порядок… неумолимо продвигались к Фонтанке (с. 475, 476).

Точно так же исчезает и категория свидетеля, не-участника этой сцены: Парнок — единственный, кто пытается остановить самосуд, — чувствует себя потенциальной жертвой; а все остальные — в первую очередь, вооруженный шашкой Кржижановский — оказываются соучастниками убийства[249].

Выход за пределы культурных различий передается постоянными зоологическими метафорами. На первый взгляд, они придают сцене мифологический масштаб. Если образы людей с «собачьими ушами» ассоциируются с египетскими изображениями Анубиса, бога смерти и судьи в загробном мире[250], то «человечья саранча», что «вычернила берега Фонтанки, облепила рыбный садок» (с. 478), наводит на мысль об Апокалипсисе или о восьмой казни египетской — нашествии саранчи, после которого в Египте, по мановению руки Моисея, наступила «осязаемая тьма» (Исх., 10: 1–23[251]). Мифологический аспект этой сцены подкрепляется и упоминаниями о «молитвенном шорохе» (с. 475) толпы и ее «церемониальности», сравнением с «шиитами в день Шахсе-Вахсе» (религиозный праздник, сопровождавшийся ритуалом коллективного самоистязания, который Мандельштам наблюдал в Тифлисе[252]). Но если перед нами религиозная процессия, то сакральным для нее стало насилие и его ожидание — «бондарь-страх».

Именно это открытие свидетельствует о культурном коллапсе. Не случайно зоологических образов в сцене самосуда явно больше, чем нужно: толпа сравнивается с пчелиным роем, а потом называется тараканьей («кусочки улицы, кишевшие тараканьей толпой, казались в них еще страшнее и мохнатее…» — с. 477), а жертва уподобляется матке улья и одновременно жемчужине, окруженной моллюском. Еще одна свидетельница сцены — «молодая еврейка, прильнувшая к окну часовщика», названа «обсыпанной мукой капустницей» (с. 476); часовой механизм, в который смотрит еврей-часовщик на Гороховой, уподоблен козявкам (с. 476). Даже бормашина (Парнок вначале наблюдает эту сцену из кабинета дантиста) сравнивается с хоботом (с. 475) и усыпленной коброй (с. 476). В этом ряду новое значение приобретают и «овечьи копытца лакированных туфель» Парнока (с. 477). Человеческий мир культуры, вписанный в петербургскую топографию (Фонтанка, Гороховая, Египетский мост, угол Вознесенской) и, казалось бы, продолжающий выполнять свои цивилизационные функции (врач, часовщик, базар, театр, «рыбный садок, баржи с дровами, пристаньки, гранитные сходни и даже лодки ладожских гончаров…» [с. 478], — все это внезапно превращается в мир насекомых, пресмыкающихся и иных животных. Все, что отделяет культуру от природы, исчезает на глазах.

Вот почему в этой главе возникает другой образный ряд, выводящий за пределы культуры через физиологически-болезненное отвращение: «Они воняют кишечными пузырями, — подумал Парнок, и почему-то вспомнилось страшное слово „требуха“. И его слегка затошнило как бы от воспоминания о том, что на днях старушка в лавке спрашивала при нем „легкие“, — на самом же деле от страшного порядка, сковавшего толпу» (с. 477); «Пуговицы делаются из крови животных!» (с. 478). Мотив болезни усилен и образом аптечного телефона, пропитанного болезнью и убивающего голос: «Аптечные телефоны делаются из самого лучшего скарлатинового дерева. Скарлатиновое дерево растет в клистирной роще и пахнет чернилами. Не говорите по телефону из петербургских аптек: трубка шелушится и голос обесцвечивается. Помните, что к Прозерпине и Персефоне телефон еще не проведен» (с. 478). В этом же ряду и уподобление государства как столпа исчезающего на глазах порядка — снулой рыбе: «он звонил из аптеки, звонил в милицию, звонил правительству — исчезнувшему, уснувшему, как окунь, государству» (с. 478). Физиологическое отвращение и мотив болезни явственно связывают эту сцену с бессознательной блокировкой, препятствующей возвращению в точку травмы. А фраза «Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух…» (с. 478) сводит оба ряда — мифологический и натуралистический — в формуле террора как принципиального разрушения культурных различий: в этой фразе неразличимыми оказываются пища и не-пища (похлебка/мухи), современность и древность (Петербург/Рим) и в конечном счете великая культура и повседневное одичание[253].

Как видим, происхождение травмы у Мандельштама далеко выходит за пределы собственно революционного потрясения насилием. Речь идет о затмении культуры, об исчезновении защитных механизмов, отделяющих «человечка» от океана насилия и хаоса. Более того, речь идет о глубинном поражении культуры, служению которой Мандельштам посвятил всю предшествующую сознательную жизнь: великая традиция на глазах оборачивается миражом, бессильной иллюзией, безразлично сметаемой толпой будничных убийц.

Запечатленный в этом эпизоде кризис вполне соответствует характеристике коллективной травмы. Кэй Эриксон характеризует ее так:

Под коллективной травмой… я понимаю удар, нанесенный по основным тканям социальной жизни, который нарушает связи, соединяющие людей, и поражает доминирующее чувство социальной общности. Коллективная травма прокладывает себе дорогу медленно и даже коварно через сознание тех, кто перенес ее, и потому она лишена внезапности, обыкновенно ассоциируемой с «травмой». Но тем не менее она остается формой шока — ее порождает постепенное осознание того, что социальная общность (community) прекратила свое существование в качестве места личностной поддержки, а также понимание того, что важная часть «я» исчезла вместе с социальной общностью… «Я» продолжает существовать, хоть и надломленным и, может быть, даже навсегда изменившимся. «Вы» также продолжает существовать, хотя и на отдалении и вне соотносимости (hard to relate to) со мной. Но «мы» [в этом случае] более не существует ни как пара звеньев, ни как цепь элементов, включенных в большее коммунальное тело[254].

С этой точки зрения становится понятно, что мифологический сюжет повести разыгрывает коллизию именно коллективной травмы. «Социальное Я», умирающее вместе с распадом «мы», вместе с крушением социальных общностей, представлено историей Парнока и его символической смертью. Вместе с тем история «Я», которое «продолжает существовать, хоть и надломленным и, может быть, даже навсегда изменившимся», воплощается в рождении Автора как посмертного двойника Парнока, как его «Ка», жизненной силы, обретшей свободу, хотя и лишившейся «социального тела». Хотя само событие исторической травмы — разлома между «позвонками» времени, того, что время срезает человека, «как монету», или приносит себе в жертву «темя жизни», — зафиксировано уже в стихотворениях начала 1920-х («Концёрт на вокзале», 1921; «Век», 1922; «Нашедший подкову», 1923; «1 января 1924 года», 1924). Однако долговременный эффект этой травмы становится виден Мандельштаму только через десять лет после революции, так как коллективная травма «лишена эффекта внезапности», временная дистанция становится принципиальным условием ее реализации.

Важно при этом подчеркнуть, что и «воображаемое сообщество», и «мы» для Мандельштама (как и практически для всех акмеистов) соотносятся не столько с социальными телами, сколько с культурным мифом, с представлениями о культурной традиции, с кругом хранителей и «обновителей» культурных ценностей. В повести «Египетская марка» тема гибели «мы» (и вызванная ею символическая смерть Парнока) интерпретируется как результат разрушения культурных общностей, воплощаемых прежде всего двумя мотивными ареалами: один представлен темами детства и еврейства, другой — Петербургом и «петербургским текстом» русской культуры.

Детские впечатления в «Египетской марке», на первый взгляд, служат и для Парнока, и для Автора доказательством его/их кровного родства с миром. Именно с детством связан образ идеальной полноты жизни, адекватной эстетическому переживанию. Не допущенный до эрмитажного «барбизонского завтрака» в пространстве Петербурга, повествователь восстанавливает «барбизонское воскресенье» в описании реального завтрака в детстве (глава четвертая). Не случайно, возвращаясь сразу после этого описания в пугающую современность, герой не испытывает отчаяния: «И страшно жить и хорошо! Он — лимонная косточка, брошенная в расщелину петербургского гранита, и выпьет его с черным турецким кофием налетающая ночь» (с. 479).

Домашний мир детства вбирает в себя важнейшие черты мировой культуры: в детской памяти Парнока пересекаются всемирная география («карта полушарий Ильина», в которой Парнок «черпал утешение») и домашняя, не менее глобальная история: «в любой квартире на Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия» (с. 466). Уже в открывающем повесть описании «домашнего бессмертия» встречаются прислуга-полячка, «китаец, обвешанный дамскими сумочками», «американская дуэль-кукушка», «венские стулья и голландские тарелки». По мнению Клэр Кавана, мир еврейского детства в «Египетской марке» выражает тот синтетический идеал культуры, сплетающей воедино иностранное и родное, современное и древнее, который всегда был связан для Мандельштама с Петербургом. Именно этот синтез и распадается, рассыпается в пореволюционном Петрограде:

[В повести] рисуется мир, в котором вещи и люди разъединены и в котором евреи и художники в первую очередь становятся жертвой центробежных сил анархического века, недосягаемого для целительной силы культуры. Центр перестал существовать, и призрачный Петербург Мандельштама потерял опору. Русская столица превращается в пустую оболочку, «торцовую книгу в каменном переплете с вырванной серединой». <…> В статье «О природе слова» Мандельштам прославлял синтетические качества русской культуры, позволяющие ей усваивать любые иностранные влияния, сохраняя при этом отчетливую русскость. [Этот] волшебный клей явно исчезает из мира «Египетской марки», оставляя [после своего исчезновения] город, состоящий из неслиянных иностранных фрагментов, город без свойств[255].

Если мир детских воспоминаний обладает для автора и героя притягательностью теплого «неудавшегося домашнего бессмертия», то мир Петербурга строится на сочетании бессмертного искусства и изначальной трагической обреченности. Это сочетание вообще характерно для «петербургского текста» русской литературы, о чем писал В. Н. Топоров: «Петербург, он — вне центра, эксцентричен, на краю у предела, над бездной, и эта ситуация, принятая как необходимость, дает силы творить, и творчество это интенсивно-напряженно и обращено к бытийственному»[256]. Мандельштам не только не скрывает того, что пытается продолжить «петербургский текст» после «конца Петербурга», но, кажется, первым превращает Петербург — в текст: недаром постоянными эквивалентами Петербурга у Мандельштама выступают Книга (включая атрибуты литературности и письма) и Театр. Литературность Петербурга, конечно, передана через густую сеть интертекстов, отсылающих в первую очередь к Гоголю и Достоевскому (этот аспект подробно изучен в работах о повести[257]). Именно в свете этих ассоциаций Петербург видится Мандельштаму «мерзлой книгой, переплетенной в топоры» (с. 489), «торцовой книгой в каменном переплете с вырванной серединой» (с. 491). В этих образах петербургский текст либо замешан на насилии, либо стал объектом насилия. Не менее родной и значительный, чем «детский мир», Петербург постоянно отталкивает, унижает и ранит: он с самого начала пронизан опытом и обещанием травмы.

Театр, и в особенности балет, и Парнок и Автор воспринимают как сердцевину петербургской цивилизации. Характерно, что мотивы театра перекликаются с темами детства: «Смородинные улыбки балерин <…> музыканты перепутались, как дриады, ветвями, корнями и смычками <…> — Моложавая бабушка Жизели разливает молоко — должно быть, миндальное» (с. 485). Но несмотря на это, театр в «Египетской марке» непременно соотнесен со смертью[258]. Показательна здесь пунктиром проходящая через всю повесть история смерти певицы Бозио (с. 467–468 и 490), где приезд певицы в Россию предстает как переезд из жизни в смерть. В пятой главе уже Автор восклицает: «Ведь и театр мне страшен, как курная изба, где совершается зверское убийство ради полушубка и валяных сапог» (с. 481). Страх в этом описании сопряжен со смертью и насилием и потому создает неожиданный контакт между петербургским балетом и «страшным порядком», «страхом-бондарем» в сцене самосуда. Крайне интересны в этом плане и как будто бессвязные театральные реплики, завершающие пятую главу. В них, по сути дела, варьируется несколько постоянных мотивов. Один из них — мотив смерти: «Обратите внимание: у античности был амфитеатр, а у нас — у новой Европы — ярусы. И на фресках страшного суда и в опере — единое мироощущение. <…> Как вы думаете, где сидела Анна Каренина?» (с. 485) (тема самоубийства, связанная с Анной Карениной, возникнет и в финале повести). Другой — мотив несвободы и насилия: «Всякий балет до известной степени — крепостной. Нет, нет — тут уж вы со мной не спорьте! <…>…растительное послушание кордебалета <…> — Нет, что ни говорите, а в основе классического танца лежит острастка — кусочек „государственного льда“. <…> Кому билет в ложу. А кому в рожу» (с. 484–485).

В сущности, семантика смерти и придает «петербургскому тексту» в «Египетской марке» завораживающую торжественность. Так, уже во второй главе звучит предуведомление: «…перед концом, когда температура эпохи вскочила на тридцать семь и три, и жизнь пронеслась по обманному вызову, как грохочущий ночью пожарный обоз по белому Невскому…» (с. 470). Далее эти мотивы развиваются: февраль 1917 года ассоциируется с тем, как «на маслобойню везли глыбы хорошего донного льда. Лед был геометрически-цельный и здоровый, не тронутый смертью и весной. Но на последних дровнях проплыла замороженная в голубом стакане ярко-зеленая хвойная ветка, словно молодая гречанка в открытом гробу» (с. 470, курсив мой. — M.Л.). А рядом — слова об «обществе ревнителей и любителей последнего слова» (с. 471), которые позднее, в пятой главе, вырастают до кафкианской картины майского Петербурга, напоминающего «адресный стол, не выдающий справок — особенно в районе Дворцовой площади <…>…величие этого места в том, что справки никогда и никому не выдаются» (с. 480). Тема немоты, исчезнувшего слова акцентирована в этом фрагменте описанием «разговора» пересекающих площадь глухонемых. Именно совокупность мотивов смерти и немоты и становится у Мандельштама маркером и травматического события, и его невыразимости — в нераздельности этих состояний.

Детство и Петербург, сходно воплощая взорванное травмой культурное «мы», вместе с тем придают разные модальности этой утрате. Показателен в этом отношении фрагмент из пятой главы, в котором описывается «бес скандала» — «не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова» (с. 483). А. Барзах отмечает связь этого образа с египетской семантикой[259]. Собачья голова на человеческих плечах «рифмуется» еще с одним фрагментом повести — уже цитированным выше описанием убийц в сцене самосуда: «Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши» (с. 475). Перед нами — еще одна версия «петербургской гибельности», еще один вариант связи между культурой и смертью, (саморазрушением: «бес скандала» непосредственно произведен литературой, что подтверждают и очевидные интертекстуальные отсылки к Гоголю и Достоевскому в рассказе о том, как на даче в Павловске «бородатые литераторы… отчехвостили бедного юнца — Ипполита», и прямая историко-литературная «сноска»: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах» (с. 483).

Но важна и соотнесенность этого мотива с детством — упомянутая в «детском» контексте первой главы «американская дуэль-кукушка» появляется здесь опять: «Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества… В те отдаленные времена, когда применялась дуэль-кукушка <…> — эта крупиночка называлась честью» (с. 483). Однако скандал, в силу «гоголевско-достоевских» ассоциаций, вызываемых этим эпизодом, хронологически, на шкале истории культуры явно предшествует изображенному в начале повести миру еврейского детства. Такое движение повести вызывает подозрение в том, что «пропавшая крупиночка» потерялась значительно раньше, чем в годы революции.

Доминик Ла Капра предлагает различать в травматическом дискурсе утрату и отсутствие. В «Египетской марке» детство, по-видимому, соответствует утрате культурного «тепла» и культурного «центра», тогда как Петербург репрезентирует их фундаментальное отсутствие. Последнее только подчеркивается взглядом на державное петербургское великолепие глазами Парнока — «жидочка», «египетской марки» с лакированным «копытцем» потенциального козла отпущения — патентованного Другого. Утрата, по Ла Капре, манифестирует историческую травму, тогда как отсутствие (или Реальное — в лакановской терминологии) проявляет травму структурную: «Отсутствующий рай отличается от потерянного тем, что он не воспринимается как нечто уничтоженное лишь для того, чтобы быть обретенным вновь в желаемом, апокалиптическом будущем; он не связан и с возвышенно-чистой утопической мечтой о том, что через некое творение ex nihilo придет всеобщее обновление, спасение или искупление»[260].

При этом, считает исследователь, травматический дискурс всегда размывает границу между утратой и отсутствием — чаще всего репрезентируя последнее как первое:

Превращение отсутствия в утрату придает [посттравматической] тревоге идентифицируемый — утраченный — объект, порождает надежду на то, что беспокойство может быть преодолено или ликвидировано. Напротив, беспокойство, укорененное в сознании отсутствия, никогда не может быть ни полностью устранено, ни преодолено; с ним придется так или иначе сосуществовать (must be lived with in various ways). <…> Стремление избежать этого фундаментального беспокойства вызывает различные проекции вины за предполагаемую потерю на идентифицируемых других и тем самым порождает различные сценарии поиска козла отпущения, необходимого для искупительной жертвы. Превращение отсутствия в потерю предполагает, что в прошлом существовало (или, по меньшей мере, могло существовать) некое первородное единство, некие целостность, покой и идентичность, которые были разрушены и отравлены другими… В таком случае возвращение к утраченному раю требует избавиться либо от этих других в обществе, либо от грешного «другого» в себе[261].

Путь превращения отсутствия в утрату, а структурной травмы — в историческую, требующий искупительных жертв и преследований Другого, — этот путь тоталитарных утопий XX века Мандельштаму явно не близок. Недаром сцена убийства «человечка», вызывающая ощущение конца культурной вселенной, — собственно говоря, и представляет собой ритуал искупительного жертвоприношения, в котором ни Парнок, ни Автор не хотят участвовать и который Парнок пытается (хоть и безуспешно) остановить.

Более того, соотношение мотивов детства и Петербурга позволяет утверждать, что Мандельштам избирает редкий, но чрезвычайно продуктивный вариант травматического дискурса: он не только не подменяет отсутствие утратой, а наоборот, демонстративно утверждает утрату как отсутствие. Ведь в «Египетской марке» мир детства с самого начала заражен геном разрушения и смерти. Прислуга-полячка из первой строки повести уходит в тот самый костел Гваренги (в современном написании — Кваренги), в котором во второй главе будут отпевать итальянскую певицу Бозио. «Домашнее бессмертие» изначально неудачно: «Тридцать лет прошли как медленный пожар» (с. 465). Близость пожара к смерти подчеркивается упоминанием пожарного обоза в описании смерти Бозио: «За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз…» (с. 490). Мотив пожара (вновь связанного с Италией) повторится и позже — в воспоминании о «Пизанской башне керосинки», которая «кивала Парноку, обнажая патриархальные фитили, добродушно рассказывая об отроках в огненной пещи» (с. 482), и о страхе сажи, копоти от керосиновой лампы, но атрибутированном уже детству не Парнока, а Автора-повествователя. «Крик „сажа“, „сажа“ звучал как „пожар, горим“…» (с. 482). Однако «пожар времени» из первой главы и страх пожара из детства в пятой главе получают продолжение в седьмой главе, где Петербург в очередной раз уподобляется книге:

Все трудней перелистывать страницы мерзлой книги, переплетенные в топоры, при свете газовых фонарей.

Вы, дровяные склады — черные библиотеки города, — мы еще почитаем, поглядим (с. 489).

В непосредственном соседстве с мотивом пожара в сценах детства возникает и родственный смерти маркер травмы]— мотив болезни: «В замочную скважину врывался он — запрещенный холод — чудный гость дифтеритных пространств» (с. 482); «Некоторые страницы сквозили, как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа» (с. 490). Эти мотивы, в свою очередь, отзываются и в тошнотной физиологичности образов, сопровождающих сцены террора, и в мысли Парнока о том, что «Петербург — его детская болезнь» (с. 491), и в авторском рассуждении о том, что «надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт…» (с. 491) — видимо, пласт пустоты, ужаса и смерти.

Но тут же появляется сравнение Петербурга с «торцовой книгой с вырванной серединой», которое переходит в развернутое описание:

Он получил обратно всю улицу и площади Петербурга — в виде сырых корректурных гранок, верстал проспекты, брошюровал сады.

Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние великолепный товар, что будет, будет разлука, что обманные рычаги управляют громадами и годами (с. 491).

Все эти мотивы — пожара и горячки, с одной стороны, и пустоты и разрыва, с другой, — семантически равноправны. И в том, что все они, как мы видим, соотнесены с мотивами культуры (книги, корректурные гранки, город). И в том, что и пожар, и болезнь, и пустота, и разрыв метонимически или метафорически воплощают отсутствие (или Реальное, или смерть). Но примечательно, что у Мандельштама все эти мотивы, сохраняя свой вполне трагический ореол, тем не менее осмыслены позитивно — как неготовый литературный продукт (сырые корректурные гранки), как движущая сила истории — и, следовательно, как источник творчества. Это понимание исторического и творческого оказывается чрезвычайно близким к пониманию исторической «истины», характерному для травматического дискурса: «Историческая сила травмы состоит не в том, что пережитое повторяется после того, как оно было забыто, а в том, что только через необходимое забвение и можно пережить травматический опыт. <…> Зияние — пространство бессознательного — и есть парадоксальным образом то, что сохраняет событие в его буквальности. Когда история становится историей травмы, это означает, что история становится референциальной настолько, что ее невозможно воспринять в том виде, в каком она произошла; или же, говоря иначе, в этом случае история может быть запечатлена только в недоступности своего события»[262].

Можно предположить, что сама травма культурного обвала оказывается таким образом вписанной в исторический контекст культурной — петербургской! — традиции. Более того, эта травма оказывается не просто принадлежащей истории русской культуры, но и запрограммированной ею. Как мы видели, речь у Мандельштама идет и о «домашней», униженной ипостаси героев «петербургского текста» (отраженной в быту петербургского еврейства, существующего в столице вне черты оседлости), и о «высокой», имперской стороне этой культурной общности. Травма, представляющая собой как будто бы разрыв в ткани существования и дискурса, вместе с тем сама становится связующим звеном — через пустоту и отсутствие — между грандиозным прошлым и страшным настоящим, между тем, что виделось гармонией, и тем, что репрезентирует «хаос реального».

Иначе говоря, в «Египетской марке» Мандельштам одним из первых в русской литературе предлагает переосмыслить культурный опыт «великого прошлого» сквозь пережитую травму. Сам этот взгляд — вне зависимости от результатов ревизии — противостоит утопическому восприятию культуры как надысторического пространства, способного укрыть и спасти от ужасов повседневности и социальности, — восприятию, характерному не только для акмеизма и постсимволизма в целом, но и для позднего модернизма 1950–1980-х годов. В известной степени повесть Мандельштама предвосхищает не только знаменитый вопрос Адорно о возможности поэзии после Освенцима, но и многие последующие ответы на него.

«Сцены письма»

Ответ же самого Мандельштама на этот еще не заданный вопрос парадоксален: чтобы выжить, творчество должно вобрать в себя смерть, должно само стать смертью, должно научиться видеть мир из точки смерти.

Репрезентация утраты культурного единства (детство) как его фундаментального отсутствия («пустота и зияние» Петербурга) предполагает у Мандельштама особый путь проживания сквозь травму: «Признание и утверждение… отсутствия как отсутствия требует принятия… постоянного беспокойства, которое не поддается устранению изнутри и не переносится на других»[263]. Этот путь, как полагает Д. Ла Капра, может быть осуществлен через оплакивание и (символические) похороны — и эта семантика представлена в повести Мандельштама мотивами египетской Книги Мертвых. Но, продолжает исследователь, «оплакивание — не единственная, хоть и очень важная модальность проживания сквозь травму. Среди многообразных возможностей можно назвать и определенные формы расцельняющего (nontotalizing) повествования и критической, как, впрочем, и самокритичной мысли и практики. Так, например, Беккет может быть прочитан как драматург и романист отсутствия, а не просто потери… Увиденная в таком свете, и деконструкция предстает как стратегия проживания и разыгрывания отсутствия в его сложных взаимосвязях с неполным присутствием»[264]. Примером такого расцельняющего повествования становится и «Египетская марка», в которой, как отмечалось, именно отказ от сюжетной и композиционной цельности становится предметом металитературной дискуссии.

Именно в «сценах письма» (выражение Е. Павлова) наиболее полно разворачивается «расцельняющий» эффект прозы Мандельштама. Эта проза оказывается сделанной «из горячего лепета одних отступлений» и «из петербургского инфлуэнцного бреда» (с. 493). «… Решительно во всем мне чудится задаток любимого прозаического бреда. Знакомо ли вам это состояние? Когда у всех вещей словно жар… Тогда, признаться, я не выдерживаю карантина и смело шагаю, разбив термометры, по заразному лабиринту, обвешанный придаточными предложениями…» (с. 493–494). А перо, которым, надо полагать, «голубушка-проза» и пишется, непосредственно заражено (и заряжено) смертельной болезнью Петербурга: «Но перо, снимающее эту [петербургскую] пленку, — как чайная ложечка доктора, зараженная дифтеритным налетом. Лучше к нему не прикасаться» (с. 491–492).

У Автора в повести есть несколько характерных «двойников», среди которых особенно примечателен портной Мервис. Этот персонаж, явно соприродный стихии насилия и смерти, описывается как трагический актер, как творец: «Я, признаться, люблю Мервиса, люблю его слепое лицо, изборожденное зрячими морщинами. <…> В моем восприятии Мервиса просвечивают образы: греческого сатира, несчастного певца-кифареда, временами маска еврипидовского актера, временами голая грудь и покрытое испариной тело растерзанного каторжанина, русского ночлежника или эпилептика» (с. 488). Даже перегородка в квартире-мастерской Мервиса изображает не что-нибудь, а смертельно раненного Пушкина — правда, в сниженном, травестированном виде: «То был Пушкин с кривым лицом, в меховой шубе, которого какие-то господа, похожие на факельщиков, выносили из узкой, как караульная будка, кареты…» (с. 468). Показательны в этом контексте и установленные А. Барзахом текстуальные совпадения между этим описанием и неопубликованным очерком Мандельштама о Соломоне Михоэлсе[265]. А девушек из прачечной — невольных сообщниц Мервиса — повествователь, следуя той же логике, видит не с утюгами, а со скрипками Страдивари в руках и со свитками рукописных нот перед глазами (с. 475) — свиток же, в свою очередь, отсылает к эпиграфу повести: «Не люблю свернутых рукописей. Иные из них тяжелы и промаслены временем, как труба архангела» (с. 465). В этом эпиграфе творчество (рукописи) и Апокалипсис (труба архангела) слиты неразделимо.

Но именно в металитературном аспекте повести отсутствие, явленное травмой, преобразуется в опору и основание для умершего (в Парноке) и выжившего (в Авторе) «я». Как пишет Д. М. Сегал, «„Египетская марка“, как в ладье мертвых, переносит из того мира в этот — то, о чем не пишется — разрывы, бессвязности <…>. Выделение свободы, случайности, бессвязности в качестве основы жизни и творчества служит для возвращения этих качеств самому себе [автору], собиранию самого себя воедино»[266].

Так, сразу же после приведенного выше описания Мервиса как греческого сатира и растерзанного русского каторжника-эпилептика в повести дана лирическая декларация:

Я спешу сказать настоящую правду. Я тороплюсь. Слово, как порошок аспирина, оставляет привкус меди во рту.

Рыбий жир — смесь пожаров, желтых зимних утр и ворвани: вкус вырванных лопнувших глаз, вкус отвращения, доведенного до восторга.

Птичье око, налитое кровью, тоже видит по-своему мир (с. 489).

В этой мощной тираде сплетаются нерасторжимо образы детства (рыбий жир, аспирин) и мотивы петербургской погибели (пожары, физиологическое отвращение, вырванные лопнувшие глаза, кровь), в свою очередь обогащенные египетскими ассоциациями (око Осириса). По Мандельштаму, творчество сможет вобрать в себя травму, а в пределе и смерть, только если оно сумеет подняться до крайних экзистенциальных истоков авторской личности («от третьего лица перейти к первому…» [с. 494]), раскрывшись для бессознательного и бессмысленного («второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире…» [с. 497]). Здесь даже поэтика прозы отдана «во власть бессмысленного лопотанья французского мужичка из Анны Карениной» (с. 495), то есть в конечном счете рождена смертным ужасом и предчувствием гибели. Отсюда же происходит и такая странная характеристика «голубушки прозы», которая возникает на последних страницах повести: «Голубушка проза, — вся пущенная в длину — обмеривающая, бесстыдная, наматывающая на свой живоглотский аршин все шестьсот девять николаевских верст» (с. 495; вероятно, имеется в виду расстояние между Москвой и Петербургом по железной дороге).

Поразительно, насколько эти декларации близки к программным текстам обэриутов и сюрреалистов. Как и у обэриутов (см. трактат «Исследование ужаса» Л. Липавского, дневниковые записи А. Введенского, известные под условным названием «Серая тетрадь», философские работы Я. Друскина), прямым источником творчества в «Египетской марке» оказывается экзистенциальный страх, обостренный ежедневным кошмаром истории. Этот страх синонимичен тому постоянному беспокойству, в котором воплощается проживание структурной травмы, происходящей из отсутствия культурного единства. Примечательно, что именно в страхе Мандельштам находит если не оптимизм, то по крайней мере философскую опору, обеспечивающую непрерывность творчества: «Страх берет меня за руку и ведет. Белая нитяная перчатка. Митенка. Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: „с ним мне не страшно“» (с. 494). В этом контексте совершенно иначе звучит название повести. «Египетская марка» — это и есть формула творчества, ибо творчество и есть то, что обеспечивает регулярное со-общение с тьмой египетской, с египетским культом смерти — с разрывом, вызываемым травмой.

И совсем не случайно мотивы болезни и смерти, подчиняющие ареал детства ощущению петербургской гибельности, — то есть воплощающие поглощение исторической утраты структурным отсутствием, — наиболее концентрированно явлены в металитературных «сценах письма», становясь метафорическими эквивалентами высказывания «от первого лица» и определяя заново обретенный голос.

Все без исключения сцены письма в повести обнажают отношения между текстом и травмой, между культурой и катастрофой, превращая саму текстуальность, само разворачивающееся перед нами письмо в квинтэссенцию саморазрушающегося бытия. Письмо «Египетской марки» основано на ритмическом повторении оксюморонного сочетания связности и разрыва, творчества и отсутствия, выживания и смерти. Особенно отчетливо эти аспекты повести видны на примере фрагмента из четвертой главы:

Перо рисует усатую греческую красавицу и чей-то лисий подбородок.

Так на полях черновиков возникают арабески и живут своей самостоятельной, прелестной и коварной жизнью.

Скрипичные человечки пьют молоко бумаги.

Вот Бабель: лисий подбородок и лапки очков.

Артур Яковлевич Гофман — чиновник министерства иностранных дел по греческой части.

Валторны Мариинского театра.

Еще раз усатая гречанка.

И пустое место для остальных (с. 478).

Обратим внимание на то, что этот фрагмент следует непосредственно за ключевой сценой самосуда. Во-вторых, практически каждый из образов в этой цепи отсылает к другим частям повествования, рифмуясь либо с петербургскими, либо с «детскими» мотивами. Но — в-третьих — через эти опосредования почти каждый из образов, казалось бы воплощающих свободу письма от смертоносного контекста истории, оказывается заражен «смертельной», травматической, семантикой. Так, дважды повторяющийся образ «усатой гречанки» вызывает ассоциацию с зеленой ветвью на льду, плывущей перед глазами Парнока в феврале 1917 года, уподобленной, как помним, «молодой гречанке в открытом гробу» (с. 470) — что, в свою очередь, ассоциируется со смертью и похоронами Бозио. Дважды возникающий «лисий подбородок» перекликается с «собачьими ушами» убийц в предыдущей сцене и актуализирует весь пласт египетских и апокалиптических образов, манифестирующих коллапс культуры. С другой стороны, «лисий подбородок», атрибутированный Бабелю, отсылает ко всему комплексу мотивов еврейства и еврейского детства — «милому Египту вещей», разрушенному «медленным пожаром» времени. Эта отсылка также значима как интертекстуальная связка с «Конармией» (1924) с ее страшными картинами разрушения традиционного еврейского уклада, убийств, погромов и общей сакрализации насилия, определяющей «этос» революции. Упоминание Артура Яковлевича Гофмана, «чиновника министерства иностранных дел по греческой части», а также валторн Мариинского театра, напротив, служит знаками всего комплекса мотивов петербургской «умышленности» и «выморочности», в свою очередь опирающихся на романтическую традицию (мотив театра как ассоциативно связанного со смертью в рассказе Э. Т. А. Гофмана «Кавалер Глюк», мотивы театральности Петербурга и всякого рода наваждений в прозе Гоголя и Достоевского).

Наконец, последняя — ударная — строка этого фрагмента: «И пустое место для остальных» — оказывается наиболее амбивалентной. Она воплощает предельную свободу, обретаемую в пространстве письма, но в то же время рифмуется с жутким смыслом «свободного места» в толпе, ведущей жертву на заклание, из описания в начальном фрагменте этой же главы: «По Гороховой улице с молитвенным шорохом двигалась толпа. Посредине ее сохранилось свободное место в виде карэ» (с. 475, курсив мой. — M.Л.). Это свободное пустое место одновременно оказывается и пространством смерти и пространством (не-пространством) травмы и отсутствия: оно оставлено для приготовленного на заклание «человечка», но сам текст повести — текст памяти — кошмар убийства вместить не в состоянии. «Свободное место», несмотря на «реалистическую» природу этого образа, вместе с тем оказывается и сильным мета-прозаическим символом, непосредственно отражающим мандельштамовскую философию посттравматического письма. Именно приведенный выше фрагмент посредством ритмически выделенного неточного повтора, своего рода прозаической рифмы («пустое место» — «свободное место»), акцентирует принципиальный характер связи между отсутствием (связанным с травмой, культурным коллапсом и просто смертью) и свободой Автора, обретаемой, как мы видели, только после прохождения сквозь смерть, даже если она и представлена символической смертью двойника-героя (Парнока).

Только два мотива в этой сцене письма не затронуты семантикой смерти: «Так на полях черновиков возникают арабески и живут своей самостоятельной, прелестной и коварной жизнью. Скрипичные человечки пьют молоко бумаги». Эти образы непосредственно относятся к письму. Не случайно «усатая гречанка» напоминает о рисунках Пушкина, а слово «арабески» прямо отсылает к Гоголю (а возможно, и к одноименной книге Андрея Белого (1911) и к его строкам из стихотворения «Дух»: «…Но бегает летучий луч звезды / Алмазами по зеркалу воды / И блещущие чертит арабески»). Но письмо у Мандельштама, как уже отмечалось, непременно заражено смертностью, которую несет в себе Петербург. В одном из петербургских фрагментов повествователь восклицает: «Не повинуется мне перо — оно расщепилось и разбрызгало свою черную кровь, как бы привязанное к конторке телеграфа…» (с. 481).

Письменные знаки, поэтизируемые в процитированной и других сценах письма, рождены этим неповинующимся пером. Если революция обнажает отсутствующий, провалившийся, центр культурной вселенной, то «арабески на полях черновиков» манифестируют децентрированное, маргинальное, полусознательное или вовсе бессознательное, «мимовольное», творчество — в свою очередь генерируемое пустотой и невыразимостью травмы. Мандельштамовские «арабески» не противопоставлены пространству смерти, а рождены им (недаром же единственное прямое упоминание Пушкина в повести — это описание умирающего Пушкина на картинке у портного). Только они способны адекватно репрезентировать отсутствие, в то же время оставаясь свободными от его власти. Отсюда понятно, почему мотивы «арабесок» и «маргиналий» так часто возникают и в других «сценах письма».

«Скрипичные человечки» превращаются в «миражные города нотных знаков» в пятой главе. Чистая графика — немая музыка — насыщается в этом описании ассоциациями с детством: «Там неподалеку я учился музыке. Мне ставили руку по системе Лешетицкого» (с. 481). Музыкальные графемы в то же время создают образ живого города — своеобразную альтернативу гибельному миражу Петербурга. Впрочем, «миражные города нотных знаков» не изолированы от исторических катастроф — они вместили их в себя: «нотный виноградник Шуберта всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей» (с. 480); «Нотная страница — это революция в старинном немецком городе» (с. 481); «труднейшие пассажи Листа, размахивая костылями, волокут туда и обратно пожарную лестницу» (с. 481). И опять же недаром образ графической, то есть немой музыки возникает сразу после описания разговора глухонемых, пересекающих онемевшую — лишенную логоса — Дворцовую площадь.

«Арабески на полях черновиков» вырастают в мощную манифестацию децентрированного письма во фрагменте из пятой главы[267]:

Я не боюсь бессвязности и разрывов.

Стригу бумагу длинными лентами.

Подклеиваю ленточки бахромкой.

Рукопись — всегда буря, истрепанная, исклеванная.

Она — черновик сонаты.

Марать — лучше, чем писать.

Не боюсь швов и желтизны клея.

Портняжу, бездельничаю.

Рисую Марата в чулке.

Стрижей.

(С. 482)

Здесь особенно демонстративны отсутствие организованности, зияние на месте структуры, «желтые от клея швы» — вместо целостности. Все это парадоксальным образом осмысляется автором как преимущество: «Марать — лучше, чем писать». В этой металитературной декларации слышится отзвук другого фрагмента повести: «Он подходил к разведенным мостам, напоминавшим, что все должно оборваться, что пустота и зияние — великолепный товар…» (с. 490). В этом фрагменте прямо повторяется мотив из предыдущей сцены письма, однако «нотный виноградник Шуберта», всегда расклеванный до косточек и исхлестанный бурей, претерпевает знаменательное превращение: «Рукопись — всегда буря, истрепанная, исклеванная». Иначе говоря, сам текст в его децентрированности, маргинальности и принципиальной бессвязности — а это узнаваемое метаописание поэтики «Египетской марки» — моделирует бурю: только такой текст может стать означающим исторической травмы. А «Марат в чулке», возникающий в финале этого фрагмента, непосредственно связывает «бурю» с топикой революции.

Та же тема арабесок на полях рукописей вновь соединяется с мотивом музыки в последней сцене письма (восьмая глава), вырастая здесь до обобщающего императивного манифеста «голубушки прозы»:

Уничтожайте рукописи, но сохраняйте то, что вы начертали сбоку от скуки, от неуменья и как бы во сне. Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире, но тотчас рассядутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки Мариинской оперы, и в благодарность к своему творцу тут же заварят увертюру к «Леноре» или к «Эгмонту» Бетховена (с. 494).

Последующий текст вновь, на этот раз эксплицитно, формулирует то новое значение, которое приобретает в сценах письма соединение смерти и творчества. Мотивы творчества трансформируются в свободу, даруемую децентрированным, фрагментарным и хаотичным дискурсом: «Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной сырой воды» (с. 494). Разумеется, эта формула свободы вызывает в памяти эмблему «неудавшегося семейного бессмертия» из начала повести: «Семья моя, я предлагаю тебе герб: стакан с кипяченой водой» (с. 465). И не случайно: если на протяжении всего повествования смерть и разрушение, хоть и были связаны с творчеством, всегда представали силой внешней по отношению к творчеству, то в сценах письма творчество вбирает в себя травму, признавая ее своей опорой и своим источником — сопоставимым в этом качестве с детством: «Железнодорожная проза, как дамская сумочка этого предсмертного мужичка, полна инструментами сцепщика, бредовыми частичками, скобяными предлогами, которым место на столе судебных улик, развязана от всякой заботы о красоте и округленности» (с. 495, курсив везде мой. — М.Л.).

Видимая неорганизованность текста «Египетской марки», как и видимая расплывчатость повествовательной точки зрения, представляет новую степень сложности. Сцены письма дают ключ к этой сложной — то есть далеко не классической — организации. По сути дела, они, эти сцены, парадоксально моделируют целое «Египетской марки» и авторскую личность как взрывную апорию — как неразрешимое конфликтное единство между Автором и Парноком, между смертью и проживанием-сквозь-смерть, между утратой и отсутствием, между исторической и структурной травмой. Именно с помощью фигур зияния, разрыва связи или отсутствия осуществляется двусторонняя связь между еврейским детством и Петербургом, искусством и кошмарами исторической катастрофы, автором и героем, письмом и гибельной реальностью — те связи, выявлению которых, собственно, и был посвящен наш разбор. Превращение разрыва в связь, а связи в разрыв — этот конструктивный принцип, лежащий в основе апорий повести, дополнительно тематизируется Мандельштамом как манифестарно провозглашаемый принцип новой прозы[268]. Именно этот принцип позволяет «разыграть» в поэтике повести ритуальную смерть и возрождение субъекта травмы, отразившиеся в «мифологическом» сюжете «Египетской марки». Именно так манифестируется рождение новой художественности. Именно этим, не рационально, а пластически воплощенным принципом, Мандельштам преодолевает «коллективную травму» культурного коллапса.

Как замечает Д. М. Сегал, «оказывается, что правила построения новой прозы — суть парадигма личности художника, личности новой, поставленной в небывало сложные обстоятельства, но способной из столкновения между этими обстоятельствами и глубинными законами своего творчества создать ценности культуро-строительного плана»[269]. Изоморфность метапрозаической составляющей «Египетской марки» и личности художника объясняет, почему вскоре после этого текста Мандельштаму удается преодолеть длившийся с 1925 года кризис и вернуться к стихам.

Е. Павлов убежден в том, что «Египетская марка» — это «бескомпромиссное свидетельство невозможности воскресить прошлый опыт и воссоздать субъекта этого опыта как реальное единство» (с. 149). Проанализировав поэтику «мнемонического возвышенного» в повести, Павлов доказывает:

«Египетская марка» в противовес «Шуму времени» окажется постмодернистским произведением par excellence… Я бы только добавил, что «Египетская марка» находится все же по левую сторону разграничения модерн/постмодерн. Да и сама эта граница, конечно же, вряд ли из камня. Повесть Мандельштама явно предвосхищает те формальные черты, которыми отмечен постмодерн: особенно это касается фрагментации и стирания конвенциональных повествовательных структур. Однако в своей одержимости истоком времени и раскрытием исторического момента «Египетская марка» является, по существу, модернистским творением, пусть и сколь угодно крайним. Можно также сказать, что фактически уже само испытание пределов репрезентации делает повесть образцово модернистским произведением (с. 150–151).

Соглашаясь с Павловым в принципе, я все же хотел бы подчеркнуть, что Повесть Мандельштама представляет именно тот случай «постмодерна внутри модерна», о котором упоминает Лиотар. Более того, как я уже писал (в предисловии и гл. 1), по отношению к русской культуре сам вопрос о границе между модернизмом и постмодернизмом неправомочен. Именно последовательное испытание границ репрезентации, связанное с осмыслением травмы, и образует ядро постмодернистского дискурса внутри русского модернизма] Этот путь и ведет к формированию разнообразных взрывных апорий, становящихся впоследствии «шибболетом» русского постмодернизма.

Разумеется, Мандельштам не был одинок на этом пути в 1920–1930-х годах. У Мандельштама децентрированность поэтики, метапрозаический подрыв создаваемой письмом иллюзии целостности и авторской власти над создаваемым автором мирозданием моделируют травму как отсутствующий центр нарратива, тем самым позволяя художнику говорить от первого лица. Зеркально противоположные стратегии травматического письма разрабатывает Зощенко в своей новеллистике. У Зощенко авторское травматическое сознание «делегирует» свои травмы голосам Других[270] — тоже травмированных, однако полностью лишенных способности к саморефлексии[271]. Между полюсами, представленными «Египетской маркой» и новеллистикой Зощенко, располагается спектр многочисленных гибридных вариантов манифестации исторической травмы, представленных Константином Вагиновым (художник, поглощаемый «пустым центром» своего произведения), Варламом Шаламовым (декларации об «абсолютно негативном» опыте Колымы, о собственной «антилитературности» и рассеивание травмы между многими близкими, но не идентичными автору героями и нарраторами) и Владимиром Набоковым (также, но несколько иначе, чем Мандельштам, без явного «первого лица», соединявшим неартикулируемую травму с метапрозаической рефлексией в тексте).

Пример «Египетской марки» проявляет еще один важный аспект этих стратегий. Метапрозаическое письмо в случае Мандельштама (как и в контрастном варианте Зощенко) позволяет выйти за пределы или, по крайней мере, ослабить собственную зависимость от культурной традиции, избегая при этом антикультурного насилия. Выход же за пределы традиции оказывается необходимым именно в силу невозможности разделить, в широком смысле слова, «Петербург» и террор — память культуры и зияние, оставленное травмой революции. Речь, в сущности, идет о попытках создания ненасильственного дискурса, поскольку именно символическое насилие, придающее сакральный статус русской культурной традиции, в повести Мандельштама не прямо, но ощутимо сплетается с революцией и террором, показательно воспроизводящим ритуальные жертвоприношения «козла отпущения».

Глава третья