Аллегория автора: «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова
Роман Константина Вагинова «Труды и дни Свистонова» (1929) оказался своеобразным «пратекстом» русской метапрозы XX века: его черты отзываются в разнообразных произведениях этого направления и многие десятилетия спустя. Уже по этой причине он заслуживает пристального внимания — не говоря о том, что перед нами один из самых оригинальных русских романов 1920–1930-х годов. «Зеркальность» вагиновского романа (роман о современном писателе, пишущем роман «из современной жизни») усложняется тем соотношением, которое возникает между Свистоновым, главным героем романа, и собственно биографическим автором. Т. Никольская и В. Эрль в своих комментариях к роману[272] отмечают в тексте множество скрытых отсылок к обстоятельствам жизни Вагинова и перекличек с первым его романом — «Козлиная песнь». А. Герасимова полагает, что «Труды и дни…» вообще «можно назвать метатекстом по отношению к „Козлиной песни“»[273]. Она же считает, что этот роман, как и «Козлиная песнь», отражает вагановские представления о трагичности искусства как такового[274]. Однако саркастическая, а часто и прямо глумливая интонация «Трудов и дней…» заставляет предположить несколько иное отношение между «Козлиной песнью» и «Трудами и днями…»: если «Козлиная песнь» разыгрывает трагедию «людей с филологическими интересами», «последних эллинистов», хранителей гуманистической культуры, погибающей в пореволюционном Петербурге, то «Труды и дни…», по законам афинского театра (в котором после цикла из трех трагедий следовала сатировская драма), представляют ту же самую ситуацию в издевательском виде; напомним, что название первого романа Вагинова воспроизводит распространенную в начале XX века этимологию греческого слова «трагедия» — его считали дериватом слов «козлиная песня». Отсюда возникает гипотеза о «Трудах и днях…» как об автополемическом «ремейке» «Козлиной песни», в котором комическому «выворачиванию» подвергаются не только центральные герои «Козлиной песни» (Тептелкин становится Куку, Марья Петровна Долматова — Надей, Асфоделиев — Психачевым, Наташа — Триной Рублис, Костя Ротиков — Пашей и т. п.), но еще и (пожалуй, даже в первую очередь) — фигура автора. В «Козлиной песни» она соотносима с безымянным повествователем, появляющимся в интермедиях, предисловиях и «междусловиях», и Неизвестным поэтом — а в «Трудах и днях…», разумеется, с заглавным персонажем, Свистоновым. Выскажем еще одно предположение: если «Козлиная песнь» рисует трагедию гибели культуры, то «Труды и дни…» представляют собой метапрозаическую комедию гибели творчества — иначе говоря, комедию «смерти автора».
Книжное бытие
Ключом к свистоновскому «творческому методу» могут послужить три «новеллы» — газетные вырезки, от которых Свистонов отталкивается, начиная работу над своим романом. Три последовательно приведенные «новеллы»: «Романист-экспериментатор», «Странная история» и «Татуированный» — описывают ситуации, каждая из которых по-своему посягает на традиционные представления о «правде жизни и правде искусства». Герой первой новеллы, прозаик-дилетант, придав буквальный смысл флоберовской фразе об Эмме Бовари, подменяет собой своих персонажей и в целях достижения возможно более подлинного изображения принимает яд, прыгает с моста и готовится броситься под поезд. Во второй «новелле» сообщается о следствии по делу об изнасиловании коровы, прекращенном «ввиду отсутствия заявления потерпевшей», — ситуация настолько неправдоподобна, что для нее не находится даже соответствующей статьи в уголовном кодексе. Третья же «новелла» подробно описывает тело некоего разыскиваемого милицией гражданина — тело, которое благодаря многочисленным татуировкам превратилось в жутковатое и причудливое произведение искусства[275].
В сущности, все эти три «новеллы» метафорически представляют, одновременно травестийно снижая, всю парадигму свистоновского творчества. Первая «новелла» о портном-романисте пародирует созданную модернизмом концепцию писателя как творческой личности, живущей по законам искусства[276] и потому неуклонно разрушающей границу между творчеством и повседневным бытом. Вот почему «новелла о портном уколола его [Свистонова. — М.Л.] как неотчетливое оскорбление» (с. 159). Как справедливо отмечает Дэвид Шеперд,
…Щелин
[портной-романист. — М.Л.]Для Свистонова материалом творчества в равной степени служат книги («Свистонов лежал в постели и читал, то есть писал…», с. 151), чужие дневники, записки, конфетные фантики — и собственно люди, которых он тоже коллекционирует и «читает», как книги. Герои романа, похоже, действительно стоят такого потребительского отношения. Последняя «новелла», под названием «Татуированный», материализует представление о персонаже творчества Свистонова: его героем становится тот, кто уже превратил себя в некий артефакт. Вдохновленный последней «новеллой», Свистонов принимается рисовать ее персонажа со всеми его татуировками — однако татуировка оказывается лишь метафорой досконально известного Свистонову рисунка души его героя:
Свистонов надел на входящего унтер-офицерский мундир. Государственные гербы, женщины, звери — скрылись, стали духовными и душевными свойствами и стремлениями еще одного появляющегося героя (с. 160).
«Артефактной» жизнью живут все, кого Свистонов выбирает героями своего романа, — как ему кажется, таковы и вообще все, кто его окружает:
— Леночка читает записки Авдотьи Панаевой и явно живет ролью писательской жены, воспринимая мужа как «своего героя» (с. 171).
— Куку подчеркнуто живет вымышленной, инсценированной жизнью: «Куку был ненастоящий человек» (с. 197); «У Ивана Ивановича ничего не было своего — ни ума, ни сердца, ни воображения. Все в нем гостило попеременно» (с. 163). Показательно постоянное для Куку литературное «программирование» собственных поступков и даже мельчайших жестов.
— Наденьке снится сон о невольной подчиненности ее собственной жизни популярным культурным моделям. «Одет он <мужчина> в грязный коричневый костюм XVI века, как в одном из исторических фильмов. Она знает, что он хозяин ее судьбы и что он сделает с ней, с Наденькой, все, что захочет, и страшно боится его» (с. 176). В свою очередь, Куку проецирует на Наденьку образ Наташи Ростовой и даже путается, называя ее то Наденькой, то Наташей.
— Психачев живет в роли «советского Калиостро». «Жизнь моя пропадает, художественно построенная жизнь» (с. 183), — горестно восклицает он. И его описание собственной жизни, и само театрализованное существование в окружении якобы «титулованных особ», членов придуманного им мистического ордена, — все это явный монтаж цитат из литературы предшествующих эпох.
— Токсовские старички с их собачкой Травиаточкой травестийно воспроизводят идиллические мотивы, неосознанно пародируя тему Филемона и Бавкиды (глава VIII).
— Дерябкин и люди его круга явно подражают героям новой советской литературы, одержимым «борьбой с мещанством» (глава IX): «Свою борьбу Дерябкин возводил в перл творенья» (с. 221).
— Милиционер, случайный знакомый Свистонова, сочиняет стихи о своей службе постового в псевдофольклорном духе (напоминающие, впрочем, и обэриутов, в круг которых входил Ватинов):
— Даже случайный прохожий в «длиннополом позеленевшем пальто» грозит кулаком памятнику Петра Великого — несомненно ориентируясь при этом на пушкинского Евгения из «Медного всадника»… (с. 230–231). И так далее.
Примеры такого «книжного бытия» встречаются буквально на каждой странице романа Вагинова. При этом все герои, существующие по «реминисцентным» правилам, так или иначе связаны с важнейшим для романа мотивом прозрачности. Собственно, этот мотив появляется уже на первых страницах романа: Свистонову снится сон, содержащий, по точному истолкованию Сегала, «программу [дальнейшего] писания, его предсказание»[278]. В этом сне Свистонов видит за «полупрозрачными» и совершенно прозрачными стенами городских домов «тихих людей» — потенциальных героев, объектов его охоты. Всех их отличает подчиненность определенным «цитатным» моделям, все они в известной степени «ненастоящие»:
Стены домов полупрозрачны, некоторых домов нет, другие — в развалинах, за прозрачными стенами тихие люди. Вот там еще чай пьют за столом, накрытым клеенкой, и глава семьи — кустарь, отодвинув стул от стола, смотря на собственное лицо, удлиненное самоваром, щиплет гитару, а дети, встав коленками на стул и подперши кулачками голову, часами глядят то на лампу, то на печку, то на уголок пола. Это отдых после трудового дня.
А за другой прозрачной стеной сидит конторщик, курит трубку, придает лицу американское выражение и часами смотрит, как дым вьется, как полусонная муха ползет по подоконнику или напротив, через окно, человек газету гложет и ищет, нет ли еще какого-нибудь занимательного убийства (с. 149).
«Отдых после трудового дня» — явная отсылка к штампам советских газет. «Американское выражение», которое придает лицу конторщик, напоминает о популярных американских кинобоевиках. А человек, который «газету гложет» в поисках «занимательного убийства», рифмуется с самим писателем Свистоновым, извлекающим из газет анекдоты, которые могли бы стать материалом для его романов.
Этот же мотив прозрачности, но уже в травестированном виде возникает и в более поздней сцене, когда Свистонов в компании Куку, Наденьки и Трины Рублис идет в сад при трактире в Токсово (глава III).
— Настоящий Ауэрбахов кабачок на свежем воздухе, — сказал Куку Свистонову.
<…> Тяжело ступая, к столику друзей подходит пожилой рабочий. <…> Куку от волнения задевает локтем Свистонова.
Шепотом:
— Сцена за городскими воротами, — восторженно, — сейчас доктором меня назовет!
Рабочий, всматриваясь в лицо Куку, размышляя:
— Гражданин, осмелюсь спросить, не доктор вы будете?
Куку самодовольно смеется (с. 173–174).
Та же самая «прозрачность», становящаяся синонимом литературной запрограммированности жизни, проступает и в том, как Куку невольно следует логике поведения персонажа Кукуреку, сочиненного Свистоновым, и точно так же, как и Кукуреку, решает венчаться с Наденькой в Детском селе, в соборе Святой Софии. Д. М. Сегал видит в этом повторении доказательство мистической власти слова над действительностью. Однако возможна и иная интерпретация описанного «программирования». Она возникает, если учесть третий элемент свистоновской «парадигмы» творчества, который метафорически выражен «новеллой» об изнасиловании коровы.
Для стиля Вагинова характерна негативная эмфаза — значение того или иного образа или мотива подчеркивается демонстративным отрицанием того, что они важны или существенны. Про эту «новеллу» говорится, что ее Свистонов «пропустил мимо ушей» (с. 159). Отсутствие реакции героя в сочетании с полностью приведенным текстом «новеллы» должно послужить особого рода сигналом: то, что якобы не существенно для писателя Свистонова, важно для Вагинова как автора романа о писателе. По контрасту с темой писателя и его персонажей, размывающих границу между жизнью и литературой, эта «новелла» демонстрирует абсолютную «непрозрачность» события для какой-либо культурной интерпретации. Изнасилование коровы невозможно «прочитать» даже сквозь призму уголовного кодекса, в котором не предусмотрено подобное преступление. Решение суда комически оттеняет этот парадокс: «Из этого положения губсуд вышел весьма остроумно. Для возбуждения дела об изнасиловании необходимо заявление потерпевшей — так сказано в законе. И знаете, что сделал губсуд? Он прекратил дело „ввиду отсутствия заявления потерпевшей об изнасиловании“…» (с. 158). Невозможность «заявления» — иначе говоря, слова — здесь прочитывается как свидетельство полной вынесенности этого «житейского», нарочито по-зощенковски описанного события за пределы дискурсивности, за границы логоса. Эта «новелла» — все в том же травестийном ключе — вводит третий, ничуть не менее значительный, чем первые два, элемент свистоновской (и, если говорить шире, вообще модернистской) парадигмы творчества: хаотическую реальность, не принадлежащую ни культуре, ни природе, настолько нелепую, что непонятно даже, чего больше в описанном событии — смешного или ужасного.
С «новеллой» об изнасиловании коровы соотносятся и другие образы романа Вагинова: «улицы с трактирами, с выглядывающими из-за углов пьяными женщинами с поврежденными лицами, глотками, издающими хрипы…» (с. 148), — в непосредственном соседстве со сном Свистонова в начале романа. Следует вспомнить и такой диалог, врывающийся в «фаустианскую» «сцену за городскими воротами»:
Слева:
— Нет, нет. Митя, посмотри, задок какой Маша, Маша, поди сюда.
Направо под соснами:
— Да, Петя, культура великое слово. За него, мне Иван Трофимович говорил, люди на костер шли.
— Ну да, ты культуру построишь. Выпей, дурачок. <…>
Голос из толпы, дожидающейся свободных столиков:
— Володя, Володенька! Иди в помойную яму поспать.
Пьяный, шатаясь, кричит:
— Подойди сюда, ударю!
За оградой показывается группа: парни ведут за кисти рук девицу, вокруг подпрыгивают мальчишки. У девицы платье в беспорядке, волосы распущены. Она плачет горючими слезами и кричит:
— Ой, тошно мне, тошнехонько. Ой, дайте повязаться! — пытается вырваться. Парни, смеясь, ломают ей руки. <…>
— В кустах с мужиком спала, — поясняют толпе парни. — В милицию ведем (с. 174).
В этом контексте «прозрачность» персонажей, живущих по заимствованным из литературы моделям, является парадоксальным свидетельством их принадлежности к «большой» культуре. Свистонов потому и «читает» этих героев, как книги, что они, несмотря на всю комичность, тем не менее манифестируют логос — или, вернее, жалкие попытки, симулякры логоса. Это то, что остается от культурной вселенной после ее трагической гибели, описанной Мандельштамом в «Египетской марке», а самим Вагановым — в «Козлиной песни», а аллегорически — в более раннем произведении «Монастырь господа нашего Аполлона» (1921). В своем творчестве Свистонов уходит от реальности «непрозрачного» хаоса в «прозрачную» реальность артефактов. В ней он чувствует свою власть и силу:
«Люди те же книги, — отдыхая, думал Свистонов. — Приятно читать их. Даже, пожалуй, интересней книг, богаче, людьми можно играть, ставить в различные положения». Свистонов чувствовал себя ничем не связанным (с. 215).
Но не так ли поступают и его персонажи, каждый из которых придумывает себе «литературную программу» и тем самым неосознанно заслоняется иллюзией логоса от окружающего со всех сторон хаоса? Не случайно Куку, лишенный культурной маски, чувствует, что «теперь он, совсем голый и беззащитный, противостоит смеющемуся над ним миру» (с. 195), «что остались в нем и при нем только грязь, озлобленность, подозрение и недоверие к себе» (с. 197). Самому Свистонову заранее жаль еще одного будущего героя — Яблочкина, который, узнав себя в свистоновском персонаже, как предполагает писатель, тоже утратит иллюзию приобщенности к культуре и погрузится «снова в бесцельное существование» (с. 207).
Нельзя сказать, что роман Вагинова впервые вводит в русскую литературу тему симулякра и симулятивного существования: эта тема возникает уже в ранних рассказах Чехова («Радость», «Смерть чиновника», «Винт», «Хористка», позднее — «Черный монах» и «Ионыч»), заново осмысляется символистами (мотивы маски и балаганчика у Блока) и последовательно развивается в творчестве авторов постсимволистского поколения (в особенности С. Кржижановского, В. Набокова, М. Зощенко и М. Булгакова). Однако следует оговорить, что у Чехова, символистов и постсимволистов культурные симулякры — если использовать типологию Ж. Бодрийяра — принадлежат к разным фазам в развитии образа. То, как ранние чеховские персонажи воспринимают себя и строят собственное поведение в соответствие с заданными культурными стереотипами, еще «маскирует и искажает базовую реальность»[279], хотя уже в «Черном монахе» возникает подозрение о том, что кажущееся безумием видёние (тоже культурно мотивированное) восполняет «отсутствие базовой реальности»[280] — и именно поэтому приобретает значение субъективной трансценденции. Мотив отсутствия реальности за маской объединяет символистов и постсимволистов, однако у Блока это отсутствие реальности воспринимается трагически, а у позднейших авторов — все более и более гротескно. Эстетика симулякра у Вагинова, как я полагаю, формируется на границе между постсимволистской и следующей за ней фазой осмысления симулятивного образа, — в этой фазе культурная модель уже «не имеет никакого отношения к реальности, становясь симулякром самой себя»[281]. Вот почему к персонажам Вагинова (и персонажам романа Свистонова) так подходит бодрийяровская характеристика постмодернистской гиперреальности симулякра: «Можно жить с мыслью о том, что правда искажена. Но источником метафизического отчаяния становится мысль о том, что образы ничего не скрывают и что на самом деле они и не образы вовсе, поскольку не имеют никакой связи с оригиналом, а в сущности, совершенные симулякры, вечно сияющие от самоупоения»[282]. Вагинов едва ли не первый в русской литературе придает этому мотиву значение универсального принципа современного (квази)культурного бытия: именно у него симулякры «культурности» выступают как заместители погибшей культуры, и именно он впервые задается вопросом о том, что происходит с творчеством, когда культура замещается симулякрами логоса.
«Мефистофелеподобная плоскость»
Подобно тому как Мандельштам в «Египетской марке» последовательно разрушает оппозицию между родным домашним теплом детства и отчужденно-влекущим имперским величием Петербурга, так и роман Вагинова смещает и размывает до неразличимости такую кардинальную оппозицию модернистской культуры, как свое/чужое. Основа Личности, якобы неповторимая идентичность каждого человека, оборачивается монтажом цитат, набором заимствований. Это справедливо не только по отношению к персонажам романа — «героям» Свистонова, но и к самому герою-писателю: в его случае творчество — высшее в модернизме проявление индивидуальной свободы — представляет собой процесс переписывания («читал, то есть писал» — с. 151), смещения смыслов, импровизации на полях уже существующих («чужих») литературных и «человеческих» текстов: «…Все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен» (с. 151). Характерно, что если люди, которых Свистонов выбирает для своего романа, следуют самым расхожим моделям «культурности», то и тексты, которые Свистонов переписывает, также принадлежат к какому-то полуанонимному ряду литературы, тем самым практически сливаясь с внелитературными заметками в газете, записными книжками и конфетными фантиками. И в том и в другом случае «свое» строится не просто из чужого, но и из неиндивидуального, «обобщенного» чужого, или, иначе говоря, из элементов дискурса культуры и «культурности». Однако утрата отнесенности к этому полуанонимному «чужому» полю «культуры вообще» переживается героями Свистонова как утрата личности, как духовная смерть. Отчетливее всего это видно на примере Куку, который после прочтения страниц из романа Свистонова наповал сражен тем, что «другой человек за него прожил жизнь его, прожил жалко и презренно и что теперь ему, Куку, нечего делать…» (с. 195). Тот факт, что Куку уже много лет до этого момента жил не своей жизнью («У Ивана Ивановича ничего не было своего — ни ума, ни сердца, ни воображения…», с. 163), создает бесконечную перспективу симуляции, в которой «жизнь» и «литература» постоянно меняются местами, попеременно притворяясь «означающим» и «означаемым». Эта взаимоподмена, которая лежит в основе самосознания и личной идентичности героя, — не случайный парадокс, а логический результат всей конструкции романа Вагинова, в котором разрушение оппозиции свое/чужое ведет к не менее радикальному (но в высшей степени характерному для метапрозы) снятию оппозиции литература/реальность.
Если бы Вагинов ограничился деконструкцией этих оппозиций, то перед нами предстал бы классический и, без сомнения, пионерский для своего времени модернистский метароман — возможно, подобный по конструкции задуманному примерно тогда же, когда и «Труды и дни…» — в 1928–1929 годах — роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Однако тематическая композиция «Трудов и дней…» значительно сложнее, чем модернистские метароманы; по своей сложности она предвосхищает взрывные апории постмодернизма. Отметим по крайней мере два ключевых момента. Во-первых, внутри снятых оппозиций своего и чужого, литературы и реальности у Вагинова сохраняется достаточно жесткое противопоставление Свистонова всем другим персонажам романа. Это противопоставление манифестирует оппозицию настоящего/ненастоящего, подлинного/симулятивного — хотя, казалось бы, ей нет и не может быть места там, где нет различия между своим и чужим, сочиненным и реальным.
Во-вторых, как и в «Египетской марке», в «Трудах и днях…» важнейшее значение приобретает отождествление творчества и смерти — которое, заметим, не столько вытекает из деконструкции оппозиций, сколько противоречит ей. Ведь если невозможно развести литературу и реальность, то литературное творчество адекватно созданию жизни, а не ее уничтожению. Рассмотрим эти элементы тематической композиции романа подробнее.
Подлинное/симулятивное. Свистонов в своем творчестве обнажает симулятивную, то есть ненастоящую, масочную, фиктивную и комическую природу культурных «идентичностей» своих героев. Именно поэтому его роман так убийственен для Куку, Психачева и других. Именно поэтому Свистонов легко оправдывает «духовное убийство» Куку, как, впрочем, и всех остальных своих персонажей: «Это произошло согласно определенным законам, — думал он. — Куку был ненастоящий человек» (с. 197). Характерно, что это рассуждение помещено в сноску к основному тексту — в пространство, в котором наиболее чисто звучит голос безличного автора-повествователя: по-видимому, таким образом Вагинов сигнализирует о том, что в этой оценке между безличным автором и героем нет расхождений (хотя, разумеется, в целом Свистонов ни в коем случае не является авторским «рупором»). По этой логике, через разрушение симулякров Свистонов реализует свою свободу, тем самым возвышаясь и над хаосом исторической реальности, и над псевдокультурными масками своих персонажей. Такая интерпретация может быть подкреплена, например, следующим фрагментом:
Он донельзя остро чувствовал пародийность мира по отношению к какой-то норме. «Вместо правильного ритма, начертанного в наших душах, — сказал бы поэт, — мир движется в своеобразном ритме».
Но Свистонов уже был не в тех летах, когда стремятся решать мировые вопросы. Он хотел быть художником, и только. На взгляд поэта, Свистонов обладал некоторой долей мефистофелеподобности, но, сказать по правде, Свистонов не замечал в себе этого качества. Напротив, все для него было просто, ясно и понятно.
Поэт бы нашелся, поэт бы на это возразил, что это и есть мефистофелеподобные качества, мефистофелеподобная плоскость, то презрительное и брезгливое отношение к миру, которое ни в какой степени не присуще художнику. Но на то он и поэт, чтобы выражаться слогом высоким и туманным, чтобы искать каких-то соотношений между миром здешним и потусторонним. Свистонов был трезвый человек и, по-видимому, обладал достаточной силой воли.
Мир для Свистонова давно уже стал кунсткамерой, собранием интересных уродов и уродцев, а он — чем-то вроде директора этой кунсткамеры (с. 225).
Показательно, что Свистонов не замечает своей «мефистофелеподобности», иначе говоря, не культивирует ее как маску (подобно тому, как это делает Психачев): «мефистофелеподобность» проступает как его неподдельная сущность. Парадоксальность этой «сущности» в том, что она тоже цитатна. Правда, цитата в данном случае отсылает к мифологическому дискурсу. В этом же ряду оказываются и прямые параллели между Свистоновым и дантовским Вергилием («Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад…», с. 167) или Свистоновым и волшебником[283]. Мифологический мотив звучит и в названии романа, с ощутимым оттенком иронии перефразирующего Гесиода.
Вместе с тем все эти отсылки обрамлены полемикой с «поэтом», которая прямо противопоставляет героя «Трудов и дней…» — Неизвестному поэту «Козлиной песни». «Поэт» в данном случае — это персонификация романтико-символистской парадигмы искусства, предполагающей бинарную картину реальности, распадающегося на миры «здешний» и «потусторонний». Свистоновская же чувствительность к «пародийности мира по отношению к какой-то норме» не имеет никакого отношения к такому разделению. «Все для него было просто, ясно и понятно» именно потому, что мир в его глазах лишен глубины: за культурными масками не стоит никаких трансцендентных соответствий — это именно симулякры, то есть копии без оригиналов, копии, заместившие и вытеснившие оригинал. Не случайно Вагинов говорит о «мефистофелеподобной плоскости», отметая при этом возможные возражения поэта, касающиеся эстетической ущербности такого видения. «Мефистофелеподобная плоскость» в постмодернистском контексте вызывает ассоциацию с теоретическими воззрениями Ф. Джеймисона, утверждавшего, что постмодернистская культура лишена глубины, отрицает категорию трансцендентного и предпочитает пространственные координаты временным — хотя можно сказать и иначе: в сущности, единственной координатой постмодернистского сознания и постмодернистской культуры становится язык, его сеть соответствий и сдвигов.
Такой подход вполне релевантен Свистонову и его творчеству, исходящему из взаимозаменяемости людей и книг, реальности и текста. Но в сочетании с мифологическими ассоциациями он позволяет увидеть в деятельности этого персонажа вагановское пророчество о художнике/демиурге, адекватном новой, другой, неклассической и неромантической модели культуры, которой предстоит сформироваться на месте прежней культуры, — основанной на трансцендентальных идеалах гармонии, рухнувшей после революции и отпетой в романе «Козлиная песнь». Эта новая модель символически представлена Ватиновым в главе «Разборка книг»:
Но распределение книг по отделам, как известно, — тяжелый труд, так как всякое разделение условно. И Свистонов стал размышлять, на какие разделы разбить ему книги, чтобы удобнее было в нужный момент ими пользоваться.
Он разделил книги по степени питательности. Прежде всего он занялся мемуарами. Мемуарам он отвел три полки. Но ведь к мемуарам можно причислить и произведения некоторых великих писателей: Данте, Петрарки, Гоголя, Достоевского, — ведь все это в конечном счете мемуары, так сказать, мемуары духовного опыта. Но ведь сюда же идут произведения основателей религий, путешественников… и не является ли вся физика, география, история, философия в историческом разрезе одним огромным мемуаром человечества! Свистонову не хотелось разделять книги по мнимому признаку. Все для писателя одинаково питательно. Не единственный ли принцип — время? Но поместить издание 1573 года с изданиями 1778 и 1906… тогда вся его библиотека превратится в цепь одних и тех же авторов на различных языках. Цепь Гомеров, Вергилиев, Гёте. Это оказало бы безусловно вредное влияние на его творчество. С героев его внимание перенеслось бы на периферию, на даты изданий, на комментарии, на качество бумаги, на переплеты. Такая расстановка, может быть, и понадобится когда-нибудь, но не сейчас, когда он работает над фигурами. Здесь нужны резкие линии. Тут надо идти не от комментариев, а от самих вещей. Комментарии же должны быть только аккомпанементом, и для того, чтобы образовать огромные масштабы, Свистонов освободил полку, взял «Мертвые души» Гоголя, «Божественную комедию» Данте, творения Гомера и других авторов и расставил их в ряд (с. 214–215).
Обращаясь к овеянному древней традицией образу библиотеки, Вагинов (через Свистонова) раскрывает условность и произвольность культурного порядка. Разумеется, «всякое разделение условно». Но свистоновская перестановка книг демонстрирует не просто условность классификации, она подрывает классификации, в традиционной культуре не подвергаемые сомнению. Такова, например, «расстановка книг» по аксиологическому принципу, — по их ценности или тому, что Свистонов называет «степенью питательности». Однако, с точки зрения Свистонова, творца и деятеля новой культуры, — в равной степени «питательно» и текстуально все: и бессмертная классика, и записки безымянного клерка, и газетные глупости. Второй подход — это позитивистский исторический принцип в том виде, в каком он сформировался в XIX веке; но и он не срабатывает в мире Свистонова и его героев, лишенном глубины и постоянно повторяющем одни и те же культурные модели — иначе говоря, аисторичном. При хронологической расстановке «вся его библиотека превратится в цепь одних и тех же авторов на различных языках. Цепь Гомеров, Вергилиев, Гёте».
Рассуждения Свистонова о том, какая расстановка более подходит для текущего момента его творчества — когда он «работает над фигурами», — и даже финальный выбор «Мертвых душ» и «Божественной комедии» как образцовых текстов (что прямо соотносится с мотивом творчество/смерть) — все это предполагает, что каждое новое литературное произведение, каждый творческий акт и каждый творческий субъект заново перестраивают культурный канон, заново формируют то, что воспринимается как культурная память и «великая традиция». Культура лишается иерархичности — она оказывается просто набором текстов, расставляемых в соответствии с прагматикой текущего момента. Более того, она при таком подходе вообще лишается всякой легитимности, перестает быть источником спасения от катастроф истории (которым была для героев «Козлиной песни») и предстает как игра, в принципе лишенная онтологической основы, но неизбежная для «автопроективного» героя, — этим Вагинов отличается, например, от Мандельштама и Йохана Хёйзинги, для которых восприятие культуры как игры имело смысл антропологического оправдания творчества.
Характерно, что эпизод упорядочения библиотеки есть и в «Козлиной песни»: «я перетираю книги и, перетирая, между прочим читаю их, сегодня одну, завтра — другую <…> это я называю перебежкой из одной культуры в другую». Однако в первом романе Вагинова смысл этого эпизода прямо противоположен тому, что наблюдается в «Трудах и днях…»: в «Козлиной песни» библиотека становится магическим выходом за пределы времени и обстоятельств на бесконечный простор культурной вселенной, существующей и нерушимой, несмотря на исторические катастрофы (что сегодня не может не вызывать ассоциации с рассказами Борхеса — на момент, когда Вагинов писал свой роман, еще не созданными[284]). Используя терминологию Фуко, можно сказать, что в «Козлиной песни» рисуется утопия культуры, тогда как «Труды и дни…» демонстрируют превращение этой утопии в гетеротопию.
Таким образом, секрет подлинности культурного бытия Свистонова кроется в его адекватности этой новой, гетеротопической культурной реальности. Все его «персонажи» существуют, следуя моделям, заданным традиционной культурой, каждый из них строит свою персональную утопию — они не замечают, что культуры, ставшей фундаментом для их утопий, больше нет, что их конструкции бесплодны и бесплотны, а следовательно, неадекватны и симулятивны. Свистонов же не питает никаких иллюзий («был трезвый человек») и демонстрирует в своем творчестве, в соответствии с новой культурной логикой, условный, фиктивный и симулятивный характер всего и всех. Характерно, что из этого процесса он не исключает и своего собственного творчества: показательно, например, как он переделывает текст из журнала А. О. Ишимовой «Звездочка» за 1842 год сначала для описания «старушки», а потом для описания своей собственной «книжки», — самоироничность этого жеста совершенно очевидна! Когда же он надевает какую-либо культурную маску (например, знаменитого писателя или «барона» в мистическом ордене Психачева), то не принимает ее и не выдает за свою «сущность». Кстати, именно поэтому он не «шарлатанит» и не боится разоблачения, как Психачев, а наслаждается игрой («Он любил импровизированные вечера. Ему повезло в тот вечер…» [С. 211]).
Многочисленные параллели соединяют Свистонова с его героями. И хотя, как уже говорилось, по логике романа ему удается сохранять подлинность, тогда как все его персонажи безнадежно симулятивны, сама подлинность Свистонова парадоксальна — она состоит в принципиальном отказе от подлинности, в принципиальном осознании подлинности как симулякра и превращении сознательной симуляции («читал, то есть писал») и в способ существования, и в «творческий метод». Именно в парадоксальной «подлинности» Свистонова — подлинности, адекватной новой культурной реальности, — может быть найден ключ к вагиновской интерпретации мотива творчества как смерти.
Творчество / смерть
Если попытаться определить, что же приходит на место уничтоженной традиционной культуры — большинство расставленных Вагиновым сигналов указывает на барокко, что не странно, учитывая постоянные в «Козлиной песни» ассоциации между погибающей культурой и Ренессансом: ведь именно барокко знаменует гибель ренессансной утопии — «дезинтеграцию Ренессанса», отмеченную «симптомами распада», по выражению Г. Вёльфлина[285].
Так, Вагинов с поразительной полнотой восстанавливает все основные элементы барочного дискурса при создании психологического «портрета» Свистонова. Именно к барочной культуре прямо отсылает уподобление Свистонова «директору кунсткамеры», а его героев — «интересным уродам и уродцам». Уподобление мира кунсткамере столь же характерно для барокко, как и метафора «мир-театр»: «Свистонову писалось сегодня, как никогда еще не писалось. Весь город вставал перед ним, и в воображаемом городе двигались, пили, разговаривали, женились и выходили замуж его герои и героини. Свистонов чувствовал себя в пустоте или, скорее, в театре, в полутемной ложе, сидящим в роли молодого, элегантного, романтически настроенного зрителя» (с. 194).
Дьявольские, «мефистофелеподобные» черты, придаваемые Свистонову, также легко интерпретируются в контексте эстетики барокко: мефистофелеподобность Свистонова связана с представлением о сконструированном характере реальности и о способности художника посредством языковой игры перестраивать картину мира, тем самым вступая в спор с Богом как «верховным автором».
Характерные для барокко ощущение всеобщей символичности, «панзнаковости» мира[286] и вера в универсальную власть языка порождают представление о том, что реальность попросту сконструирована и потому так изменчива — ее изменяют новая точка зрения, сдвиг в перспективе — и, следовательно, с помощью риторических приемов, в особенности метафоры, можно трансформировать хаос реальности в поражающую своей новизной гармонию. Не случайно поэт в культуре барокко спорит с Богом, создавая свой собственный текст мироздания. Эта концепция, например, отчетливо прочитывается в «Потерянном рае» Мильтона, где Сатана воплощает барочное понимание поэтического творчества[287].
В «Трудах и днях…» отчетливо прослеживается и такая присущая барочному дискурсу черта, как завороженность смертью и смертностью и восприятие смерти как «интегрального фактора» (Х. А. Маравалл)[288], ценностного центра и единственного доказательства онтологической прочности. Герои Свистонова, персонифицирующие симулякры культуры, являются при жизни тенями — как тенями культурных моделей, так и тенями самих себя.
О Свистонове говорится, что «он любит мертвеньких». Впрочем, в другом месте романа подчеркивается: «…так как он [Свистонов] обладал талантом и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении» (с. 186). «Подлинность» и адекватность Свистонова новой культурной реальности выражается именно в его способности не делать различия между живыми и мертвыми, добиваясь таким образом художественной оригинальности. Во фрагменте, не вошедшем в финальную версию романа, сам Свистонов изображал себя в своей прозе в виде Вистонова, «писателя, одержимого мыслью, что литература — загробное существование» (с. 544). Эта концепция наиболее полно развернута Свистоновым в монологе, обращенном к глухонемой Трине Рублис:
Немного в мире настоящих ловцов душ. Нет ничего страшнее настоящего ловца. Они тихи, настоящие ловцы, они вежливы, потому что вежливость связывает их с внешним миром, у них, конечно, нет ни рожек, ни копытец. Они, конечно, делают вид, что любят они одно только искусство. Поймите, — продолжал Свистонов, гладя руку глухой, — я потом перенесу их в мир более реальный и долговечный, чем эта минутная жизнь. Они будут жить в нем, и, находясь уже в гробу, они еще только начнут переживать свой расцвет и изменяться до бесконечности. Искусство — это извлечение людей из одной сферы и вовлечение их в другую сферу <…>…искусство — это совсем не празднество, совсем не труд. Это борьба за население другого мира, чтобы и тот мир был плотно населен, чтобы была и там полнота жизни, литературу можно сравнить с загробным существованием. Литература по-настоящему и есть загробное существование. <…>
— Вообразите, — продолжал он, вежливо склоняясь, — некую поэтическую тень, которая ведет живых людей в могилку. Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад, а дачники, вообразите, ковыряют в носу и с букетами в руках гуськом за ним следуют, предполагая, что они отправляются на прогулку. Вообразите, что они видят ад за каким-нибудь холмом, какую-нибудь ложбинку, серенькую, страшно грустненькую, и в ней себя видят голенькими, совсем голенькими, даже без фиговых листочков, но с букетами в руках. И вообразите, что там их Вергилий, тоже голенький, заставляет плясать под свою дудочку (с. 167).
В этом рассуждении смерть действительно предстает как цель творчества и как синоним вечности. В модернизме, в соответствии с романтической традицией, образ, созданный художником, трансцендентен времени и пространству — ибо творческий акт создает вечную ценность. Свистонов просто доводит это уподобление до логического конца, приравнивая вечность к не-жизни, то есть к смерти[289].
Как отмечает О. Шиндина, и в «Козлиной песни» пространство культуры также способно выступать в «роли потустороннего мира», но
…присутствующая в этом случае соотнесенность культуры с категорией смерти полностью нейтрализуется посредством актуализации ее связи со вторым членом противопоставления — с категорией возрождения. Именно культура обладает тем потенциалом, который позволяет сохранять и преумножать, интегрировать информацию; подключение к этому (само)возрождающему началу, противостоящему энтропийности бытия, дает возможность личности испытать катартическое воздействие и преодолеть страх смерти… Конкретными средствами выражения идеи смерти-возрождения становятся уже существующие культурные стереотипы — имплицированный в текст романа образ умирающего и воскресающего бога растительности Диониса… миф об Орфее… эпизод посещения Одиссеем острова Цирцеи… образ Феникса[290].
Эта семантическая конструкция прослеживается не только в «Козлиной песни». Ей глубоко родственна и развернутая в «Египетской марке» мандельштамовская программа творчества, вобравшего в себя смерть и таким образом научившегося жить сквозь историческую травму. Но к «Трудам и дням…» эта характеристика абсолютно неприложима. Если в метапрозе Мандельштама творчество поглощает смерть, то в метапрозе Вагинова смерть поглощает творчество. Это видно и в том, что Свистонов, в отличие от Орфея или Неизвестного поэта, не может возродиться: он оказывается «заперт в своем романе» — то есть именно в том пространстве смерти, куда он уводит своих персонажей. И в том, что свистоновское творчество «переводит» героев не просто в смерть, а — в ад, исключающий возможность скорого воскресения. Но почему именно в ад?
Ответ на этот вопрос может быть найден в одной из центральных сцен романа, описывающих трагедию Куку, узнавшего себя в написанном Свистоновым Кукуреку. Характерно, что первоначально Куку, слепо отождествивший себя с моделями традиционной культуры, приходит в восхищение, когда узнает, что Свистонов включил его в свой роман: «…наконец-то он попал в литературу… Наш друг Свистонов меня обессмертил!» (с. 192, курсив мой). Ужас Куку после прочтения страниц о самом себе связан не с тем, что Свистонов над ним посмеялся, оскорбил и унизил его. Нет, трагедия Куку объясняется тем, что Свистонов «отнял у него жизнь»:
…другой человек за него прожил жизнь его, прожил жалко и презренно, и… теперь ему, Куку, нечего делать, <…> теперь и ему самому уже неинтересна Наденька, <…> он и сам больше не любит ее и не может на ней жениться, и что это было бы повторением, уже невыносимым прохождением одной и той же жизни, что даже если Свистонов и разорвет свою рукопись, то все же он, Куку, свою жизнь знает… безвозвратно погибло самоуважение в нем… жизнь потеряла для него всю привлекательность (с. 195)…
[Куку] сбрил баки и переменил костюм и переехал в другую часть города, но там Иван Иванович вдруг почувствовал самое ужасное, что, собственно, он стал получеловеком, что все, что было в нем, у него похищено. Что остались в нем и при нем только грязь, озлобленность, подозрение и недоверие к себе (с. 197).
Именно это состояние и определяется какай: «Иван Иванович спустился в настоящий ад» (с. 197). Ад в этом описании создается повторяемостью — или, иначе говоря, невозможностью новизны и непредсказуемости. Что, собственно говоря, похитил у Куку Свистонов? Он не мог взять у него ничего индивидуального, поскольку ничего индивидуального у Куку не было. Все, что составляло «тайну личности» Куку, в свою очередь, «похищено» им из различных текстов культуры. Свистонов как бы помещает зеркало симулякра перед персонажем, уже ведущим симулятивное существование. Удвоение «приема» лишает героя вариативности и создает инвариант симуляции, включающий в себя все индивидуальные версии реализации данной модели. Предрешенность всех реакций, жестов и поступков, заложенная в инварианте, обесценивает существование для Куку: жизнь лишается смысла и интереса. Инвариант симуляции не только вбирает в себя все возможности симулятивного бытия, но и стирает их, оставляя в качестве итога пустоту. Ведь симулякр тем и отличается от, предположим, маски или личины, что за ним ничего нет, и разрушение симулякра не открывает «подлинного» лица: симулякр — это и есть знак тотального исчезновения индивидуального и неповторимого — одним словом, «своего». Вот почему Иван Иванович, лишившись своего симулятивного образа, чувствует себя «получеловеком», а Свистонов признает, что совершил «духовное убийство».
Жизнь становится адом для героев романа, ставших героями Свистонова, потому что писатель открыл в каждом из них симулятивность существования и понял существо симуляции как таковой. В каждом случае Свистонов доводит симулякр до его инварианта — а инвариантность существования приводит героев к ощущению исчерпанности дальнейшей жизни, то есть к смерти.
И. Сандомирская, сравнившая логику эксперимента Свистонова с эстетическими идеями Бахтина, считает, что «труды» Свистонова обнажают убийственную силу слова, укорененного в литературоцентричной культуре (хотя Сандомирская и говорит не о литературо-, а о «логоцентризме»):
Слово-насилие, говорит Бахтин, окружает предмет тотальным «серьезным» знанием, лишая его будущего, свободы и любви, и тем самым делает из предмета вещь для потребления, поглощения, поедания. Но ведь и сам Свистонов (не говоря уже о его авторе, скромном и вежливом Вагинове) практикует те же самые методы по отношению к своим героям. «Переписывая» своих друзей в персонажи, он отнимает у них возможность будущего развития, он пускает их на потребу (потребление) собственному письму, превращая их из людей в вещи. «Умерщвляющая правда» слова-насилия руководствуется теми же соображениями относительно собственного права убивать, что и «живительная правда» слова-творчества. Центральная для Бахтина граница между творческой гибелью, причиняемой диалогом, и смертью в результате террора «серьезного» слова теряет свою смыслоразличительную ценность. И любовь, и серьезность готовы истреблять мир, поскольку и та и другая логоцентричны, т. е. и там, и здесь слово опирается на допустимость в принципе человеческого жертвоприношения, только в одном случае жертвоприношение оправдывается этически («серьезное слово»), а в другом — эстетически (диалог, карнавал, гротескное тело)[291].
В парадоксальном и блистательном финале романа Вагинов опрокидывает эту логику на самого Свистонова. Если герои попадают в ад повторяемости после того, как Свистонов выявляет инвариант симуляции, лежащий в основании их жизни, то сам автор попадает в ту же ловушку в большем масштабе. Вагинов неоднократно подчеркивает, что Свистонов в своем романе создает мир, в котором есть все то же, что и в «настоящем» мире. Однако созданный Свистоновым мир оказывает на него тот же эффект, что и описание Кукуреку — на Куку:
Он шел по улице, утомленный работой, с пустым мозгом, с выветрившейся душой.
Роман был окончен.
Свистонову начинало казаться, что он находится в своем романе… Город производил впечатление игрушечного, деревья казались не выросшими, а расставленными, дома не построенными, а поставленными. Люди и трамваи — заводными. <…>
Каждый его герой тянул за собой целые разряды людей, каждое описание становилось как бы идеей целого ряда местностей.
<…>
Наконец он почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе.
Где бы Свистонов ни появлялся, всюду он видел своих героев. У них были другие фамилии, другие тела, другие волосы, но он сейчас же узнавал их.
Таким образом Свистонов целиком перешел в свое произведение.
Точно так же, как и Куку теряет интерес к жизни, — и Свистонов теряет интерес к миру; точно так же, как и Куку незачем жить — и Свистонову больше незачем и не о чем писать. И то, что Свистонов оказался «окончательно заперт в своем романе» и «целиком перешел в свое произведение», в общем контексте романа имеет вполне четкое значение: Свистонов перешел в созданную им самим смерть и оказался заперт в будничном аду бесконечных повторений. Собственно, это и есть смерть автора.
Метод Свистонова, способного выявлять инвариант симуляции, может оказать столь губительное воздействие только на мир, в котором симулякры уже полностью вытеснили «оригиналы» — или, говоря словами Бодрийяра, на «гиперреальность симулякров». В этом и состоит существо той новой культурной реальности, которой адекватен Свистонов. Кричащее противоречие, которое вырастает в романе Вагинова на фундаменте размытых и разрушенных оппозиций между своим и чужим, жизнью и культурой, видится в том, что парадоксальная подлинность творчества и существования Свистонова, превратившего симуляцию в метод, в конечном счете лишает его самого свободы и превосходства над «мертвенькими» персонажами, превращает его в заложника собственного творчества, запирает его, демиурга, в созданном им самим аду. Через Свистонова Вагинов не только предсказывает постмодернистскую «смерть автора» (хотя и в ином смысле, чем употребляют это понятие М. Фуко и Р. Барт), «перешедшего в свое произведение», но и придает этой смерти значение универсальной метафоры, распространяющейся и на индивидуальность, и на творчество, и на культуру в целом. Тут, кстати, проступает и различие между Свистоновым и поэтом барокко: последний через языковую игру бросает вызов Богу, Свистонову некому бросать вызов, и потому он оказывается одновременно творцом и жертвой своей собственной игры с симулякрами — вернее, творцом своей смерти и жертвой своего творчества.
Это глубинное противоречие выражается в романе не только через сопряжение творчества и смерти, но и через столкновение мотивов ритма и пустоты. Чувство ритма — то есть гармонии — отличает и восприятие Свистонова, и воздействие его прозы на читателей: «Музыка в искусстве, вежливость в жизни — были щитами Свистонова» (с. 186), «Он [Куку] представил ее читающей свистоновский роман, увидел, как она, увлеченная ритмом, начинает улыбаться над своим женихом, начинает смеяться и презирать его…» (с. 195), «мир движется в своеобразном ритме…» (с. 225), «все было пронизано сладостным, унывным, увлекающим ритмом, как будто автор кого-то увлекал за собой…» (с. 232). Но ритм предполагает повторяемость, строится на повторениях и выявляет их. Как уже отмечалось, повторяемость в романе Вагинова выступает как синоним симуляции и потому, будучи противоположной всему уникальному и индивидуальному, предстает как мертвящая, стирающая жизнь сила. Именно поэтому ритм (то есть гармония) в романе Вагинова порождает пустоту (то есть хаос, который, напомним, по своей этимологии означает «зияние»[293]): Свистонов в наивысший момент творчества «чувствовал себя в пустоте» (с. 194). А вот реакция «невинной» читательницы на роман Свистонова: «С первых строк Машеньке показалось, что она вступает в незнакомый мир, пустой, уродливый, зловещий, пустое пространство и беседующие фигуры, и среди этих беседующих фигур вдруг она узнала своего папашу» (с. 228). Наконец, и сам Свистонов по окончании романа «чувствовал, как вокруг него с каждым днем все редеет. Им описанные места превращались для него в пустыри, люди, с которыми он был знаком, теряли для него всякий интерес… Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разреженность, тем большая пустота образовывалась вокруг него» (с. 232–233).
Иначе говоря, усилие гармонизации (как в плане индивидуального существования — через создание квазикультурных защитных масок, так и в творчестве) неизменно ведет к победе смерти. Образы, восходящие к мифологической топике хаоса (пустота, ад, смерть), накладываются в романе на художественную конструкцию, во многом опирающуюся на барочный дискурс, актуализированный, как уже говорилось, в изображении Свистонова.
Роман Вагинова строится как цепь относительно бессвязных эпизодов. Многочисленные герои (по моим подсчетам, 35 поименованных персонажей и не менее 10 безымянных) ненадолго появляются и стремительно исчезают. Совершенно непонятно, как Куку, Наденька, Трина Рублис, Психачев, брат и сестра Телятниковы, круг Дерябкина, старички с собачкой Травиаточкой, милиционер, пишущий стихи, и многие другие персонажи вписываются в первоначальный замысел Свистонова, в котором фигурирует князь Чавчавадзе — «грузинский посол при Павле I, граф Эскепар, потомок тевтонского рыцарства… Поляка, — подумал он. — Надо бы еще поляка. Да еще бы изобрести незаконного сына одного из Бонапартов, командовавшего в 80-х русским полком» (с. 152). Отсутствие каких бы то ни было связей между этими планами и дальнейшим ходом повествования не случайно, а намеренно — характерно, что упоминания о графе Эскепаре в финальной части романа были убраны Вагиновым при подготовке журнального варианта к книжной публикации. Все фрагменты и разнородные персонажи должны обрести связь и единство в романе Свистонова: «Кипы мгновенных зарисовок, вырезок, выписок, услышанных в лавках фраз — вроде: „Баранинка как зеркало, снеговая баранинка!“, разговоров — „Только и делаю, что чай пью или кофий“; наблюдения: „Пожилой человек, с брюшком, за столом замяукал — этим он выразил желание попить чайку“, жанровые сценки, эскизы различных частей города — все это росло и вступало в связь в комнате Свистонова» (с. 232).
Именно роман Свистонова служит неким организующим центром «Трудов и дней…» — именно к нему устремлены все действия героев, все описания, все детали. Однако сам этот роман в «Трудах и днях…» демонстративно отсутствует. Более того, роман Свистонова становится прямой манифестацией пустоты — по результату своего воздействия на окружающую реальность, о котором мы говорили выше. Отсутствие, непредставленность в тексте «Трудов и дней…» самого романа Свистонова особенно бросается в глаза, если — конечно, ретроспективно — сравнивать роман Вагинова с такими классическими текстами русской метапрозы, как «Мастер и Маргарита» и «Дар», где сочинения героев являются составными частями всего повествования.
«Пустотность» и «смертельность» (в соответствии с логикой свистоновского творчества) романа, который, по замыслу его создателя, должен все связывать и сопрягать, может интерпретироваться как характерная для барочного дискурса трансформация языка в суверенное квазионтологическое пространство, недоступное осмыслению. Именно такое пространство, именно такой пустой центр и создает в книге Вагинова роман Свистонова.
Восприятие творчества и порожденного им произведения как смысла и оправдания бытия, квинтэссенции «высшей истины» — и одновременно как активного пустого центра, своего рода беззвучного взрыва, опустошающего все, вовлеченное в его орбиту (а в пределе — весь мир), — такова взрывная апория «Трудов и дней…». Эта метаморфоза, осмысляемая Ватиновым и в других произведениях, отражает ту же историко-культурную катастрофу, которой посвящена «Египетская марка». Однако если Мандельштам достаточно однозначно связывает эту катастрофу с революцией, то Вагинов предлагает более обобщенный масштаб. В сущности, «Труды и дни…» можно прочитать как одно из первых в России художественных сочинений о кризисе модерности, — той эры, в которой новизна и современность образуют главную и фундаментальную ценность, на которую в свою очередь опираются все другие ценности и прежде всего вера в прогресс и понимание истории как бесконечного процесса обновления. Симулятивность существования персонажей Свистонова и само его творчество, которое, так сказать, возводит эту симуляцию в квадрат, создавая ад повторяемости, есть прямая манифестация невозможности новизны, что, с точки зрения модерности, равнозначно концу истории, смерти и пустоте. Согласно Дж. Ваттимо, одним из проявлений конца модерности становится то, что искусство начинает разыгрывать «различные аспекты своей собственной смерти»[294]. Именно в этом и состоит смысл творчества Свистонова: созданный им роман оказывается воплощением смерти и опустошения.
Роман Свистонова подобен «сценам письма» в «Египетской марке» — однако, если мандельштамовские сцены письма, зримо присутствуя в тексте, манифестируют связь через провал, через отсутствие связи, трансформируя радикальное отсутствие (смерть культуры) в парадоксальный источник творчества и, более того, в конструкцию дискурса, то роман Свистонова — значимо отсутствуя в тексте — выступает в качестве предельного итога творческих усилий. Это различие принципиально, поскольку воплощает противоположную «Египетской марке» модель метапрозы. В «Египетской марке» единство творчества и смерти, как мы видели, снимает ключевую оппозицию детства и Петербурга, домашнего и всемирного, личного и литературного — что и позволяет трансформировать мотивы хаоса (смерть, страх, пожар) в модель нового типа письма, ищущего не связей, а разрывов, не гармонии, а противоречий и тем самым выражающего невыразимое — пропасть в языке и сознании, возникшую в результате исторической травмы.
Напротив, в «Трудах и днях…» снятие оппозиций между «своим» и «чужим», между «литературой» и «реальностью» формирует лишь начальный уровень художественного мира. На руинах деконструированных бинарностей возникают новые оппозиции между «подлинным» и «симулятивным», между старым (утопическим и иерархическим) и новым (гетеротопическим и «плоским») типом культуры. Единство творчества и смерти, декларируемое Свистоновым и воплощенное самим механизмом его творчества, выражает здесь апорийную неразрешимость этих новых оппозиций, буквально рождающихся на наших глазах.
Возникновение такого единства ведет, как уже сказано выше, к конфликтному сопряжению ритма и пустоты, которое оборачивается торжеством хаоса над старыми и новыми гармониями.
Мандельштам создает новую модель поэтики — преодолевающей пустоту и разрушение через превращение этих состояний в средство письма, в эстетические приемы. Он использует метапрозаическую авторефлексию для осмысления механизмов сопротивления катастрофе изнутри травмы. Вагинов преследует другую задачу: он создает метапрозаическую антиутопию — возможно, единственную в своем роде. Его Свистонов может быть понят как мрачное пророчество о постмодерном (после кризиса модерности) художнике, адекватном культуре «снятых» оппозиций, а его роман, выступая в качестве квинтэссенции новой культурной реальности, не противостоит смерти, пустоте и распылению смыслов, а, наоборот, генерирует все эти процессы, превращаясь в мистическую «машину хаоса».
К роману Свистонова можно применить вывод, сделанный М. Б. Ямпольским по поводу прозы Хармса (о которой речь пойдет дальше): «Предельно автономный, почти капсулированный в себе, самодостаточный эстетический дискурс отражает кризис эстетического как такового»[295]. Можно понять кризис эстетического как прямое выражение кризиса модерности с ее верой в достижимую (секулярную) гармонию[296], но можно увидеть тут более радикальное выражение самокритики модернизма: если Мандельштам выделяет эстетическое начало письма как последнее основание индивидуального сознания в хаосе распадающейся истории, среди исчезающего времени, то Вагинов выбивает из-под ног и эту последнюю опору.
Хармс идет еще дальше. «Черная дыра» свистоновского текста вынесена в романе Вагинова за пределы изображения — ее эффект описывается «снаружи». Хармс же не только создает текст, аналогичный «черной дыре», но и сопровождает его метапрозаическим самоописанием.
Глава четвертая