Паралогии — страница 22 из 38

Аллегория письма: «Случай» Д. Хармса

Исследования последних 20 лет заметно расшатали устойчивые представления об авангардистском характере творчества Хармса — особенно его произведений 1930-х годов. Если Жан-Филипп Жаккар определяет Хармса как завершителя русского авангарда (его книга «Даниил Хармс и конец русского авангарда» была впервые издана в 1991 году), то Энтони Анемоне выделяет в творческой эволюции Хармса несколько этапов. Первый вполне авангарден — это «революционная и нигилистическая атака на буржуазные традиции в искусстве и политике», однако следующий этап отмечен «исследованием того, что может быть названо постмодернистскими проблемами языка и значения и, что наиболее важно, с этической критикой утопизма в современной Хармсу русской истории и той роли, которую сыграл [эстетический] авангард в подготовке путей для аморализма и насилия, характерных для эпохи сталинизма»[297]. Вполне соответствует этой мысли и вывод Нила Корнуэлла: «Черный миниатюрист Хармс оказывается выразителем не столько модернистского „конца слова“ (в джойсовском смысле), сколько постмодернистского, минималистского и инфантилистского „конца рассказа“ (end of the story) в смысле, пожалуй, наиболее близком к Беккету[298]. Такая тенденция обычно рассматривается как послевоенный феномен ядерного века. Однако Холокост и Хиросима уже были предвосхищены в Ленинграде мрачных 30-х годов»[299].

Неудивительно, что в целом ряде работ последнего времени тексты Хармса 1930-х годов исследуются с точки зрения поэтики метапрозы. Как пишет Грэм Робертс, автор книги о метапоэтике обэриутов, в своих «взрослых» текстах «Хармс никогда не прекращал задавать вопросы метапрозаической природы. Эти вопросы отражали не только рискованную позицию, занимаемую Хармсом в обществе, вообще глубоко подозрительном по отношению ко всякого рода эксцентричности, — они также подразумевали отказ от эмпирических моделей мысли, языка и реальности, а также от всех дискурсивных стратегий, порожденных этими моделями. Эти вопросы касаются творческого процесса как текстуального и социального действия, и они оставили несмываемые отметины на тех произведениях — поэтических, прозаических, драматических, которые Хармс писал в течение пятнадцати лет…»[300]. И. Кукулин в статье с показательным названием «Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше», посвященной анализу «Старухи», убедительно доказывает, что в последнем крупном сочинении Хармса «происходит изживание мифологем письма различных уровней: преодоление, при котором обнаруживается относительность мифологемы письма, но не ее бесплодность»[301].

В отличие от той метапрозы, о которой шла речь выше, хармсовская метапроза 30-х годов носит гораздо более радикальный и, что особенно важно, последовательно саморазрушительный характер. Об этом пишут многие исследователи. О «неустанных поисках Хармсом средств подрыва собственного повествования или создания саморазрушающихся структур» пишет Н. Корнуэлл[302]. Об особого рода поэтической «антисистеме», созданной Хармсом, — то есть о «такой семиотической системе, в которой традиционно устойчивые отношения между означающими и означаемыми некоего доминантного семиотического кода постоянно разрываются или переворачиваются», — размышляет Э. Анемоне[303]. Анна Герасимова определяет прозу Хармса как «своеобразную гносеологическую пародию, точнее — автопародию познающего сознания»[304]. А если учесть, что, как считают те же исследователи, Хармс непрерывно проблематизирует в своей прозе саму структуру языковой коммуникации, нередко превращая обыденный языковой жест в особого рода иероглиф, то можно сказать: через пародию и травестию Хармс обнажает даже не столько механизм художественного творчества, сколько условия человеческого бытия-в-языке, по отношению к которому литературное творчество выступает лишь как частный случай. Но семантическая функция этих приемов связана с «общей утратой стабильности, чувством, что все фантастично и нереально, с тотальной путаницей значений» (Э. Анемоне), с размытостью и неопределенностью таких фундаментальных категорий, как жизнь/смерть, сон/пробуждение, тождество/различие (Р. Айзлвуд[305]), с «релятивизацией и ниспровержением доминирующих социальных дискурсов» (Г. Робертс). По-видимому, лучше всего о связи саморазрушения с метапрозаической проблематикой у Хармса сказал в финале своей книги Ж.-Ф. Жаккар:

…следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия. Хармс, таким образом, относится к той обширной категории писателей, которые, для того чтобы ответить на великие экзистенциальные вопросы, занимались целью узнать, что сказано тем, что сказано, и которые в своей поэтической практике отважились с тоской ответить: ничего[306].

Эти вопросы по-новому развернул М. Б. Ямпольский в уже упоминавшейся книге «Беспамятство как исток», посвященной анализу цикла Хармса «Случаи», а через него — и всей художественной философии писателя. Ямпольский связывает эстетическую философию Хармса с тем феноменом «распада действительности», который обсуждался выше в связи с Мандельштамом и Вагановым. По мнению исследователя, метод Хармса позволяет создавать тексты, не столько описывающие, сколько демонстрирующие сам процесс исчезновения реальности:

Все то, что в раннем авангарде используется для магического преображения действительности, у Хармса используется для «деконструкции» самого понятия «действительность» или для критики миметических свойств литературы.

Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые порядки. Для Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных утопий) оказывает на действительность странное парадоксальное воздействие. Реальность пропитывается умозрительностью и «исчезает».

<…> «Исчезновение действительности» ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней… Человек, обнаруживающий пустоту за дискурсом, обречен на смерть, потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту. Мораль этого фарса в полной мере приложима к судьбе самого Хармса[307].

К этому заключению Ямпольский приходит через анализ таких ключевых категорий эстетики Хармса, как исчезновение, смерть, ноль, переворачивание, зеркальность, серийность и некоторых других, каждая из которых рассматривается в исключительно широком культурно-философском контексте. В результате формируется представление о хармсовской негативной трансценденции: «Одна из главных тем Хармса — исчезновение предметов, истончение реальности, достижение трансцендентного… Творение мира Богом происходит из ничто и описывается как явление „предметов“. Хармс как бы переворачивает процесс, он играет в Бога наоборот» (с. 314).

Источником этой идеи «негативной трансценденции», по-видимому, была эстетическая концепция Казимира Малевича — супрематизм. «В супрематизме Малевича речь идет не столько о создании мира, сколько о его познании. Точнее, о невозможности познания: Малевич определял супрематизм как „скептицизм, лишенный всяких надежд“. Цель порожденной европейским Просвещением культуры — постижение при помощи света скрытой во мраке реальности… Но Черный квадрат, победивший дневной свет, утверждает, что „в мире ничего выявить нельзя, поскольку в нем ничего нет и не было“ — мир стоит открытым, „скважным“, что отнюдь не делает его постигаемым. Черный квадрат воплощает невозможность взрезать реальность скальпелем познания: она слепа и бесцельна. В Белом квадрате эта неуничтожимая субстанция одерживает победу над самим скальпелем, и он уже не наносит ей видимых ран: геометрия почти исчезает. Остается беспредметность, которая не может быть расценена как позитивная или негативная — она выше понимания, но в ней открывается возможность чистого действия, миростроения»[308].

Ничто, пустота, ноль — это и есть трансцендентальные означаемые Хармса. Это не постмодернистское отсутствие трансцендентального означаемого, не его невозможность, а напротив — его присутствие в негативной, «апофатической» форме. Вот почему все рассматриваемые Ямпольским категории в философской эстетике Хармса оказываются принципиально амбивалентными: «исчезновение тела — финальный этап становления — оказывается связанным с открытием финальной истины о теле» (с. 171), ноль — это не только фигура отсутствия, но и «семя слова» (с. 291) и потенциальная бесконечность, а «смерть, то есть „разрушение“… оказывается функцией творения, которое, в свою очередь, можно описать как разрушение неделимости» (с. 313). Нарушения очевидной логики свидетельствуют не о хаосе, а о присутствии некой альтернативной, нелинейной, иррациональной логики высшего порядка.

Обратим внимание на два обстоятельства.

Во-первых, радикальный вывод Ямпольского об исчезновении действительности и, далее, субъекта — все-таки не вполне вытекает из этого анализа. Ведь если у Хармса сохраняется категория трансценденции, то это означает, что «наличная» действительность не исчезает, а скорее замещается сверхреальностью, парадоксально реализующей свою сущность через фигуры отсутствия. Может быть, Ямпольский прав в своих конечных выводах, но все же, кажется, исследователь не учитывает каких-то дополнительных механизмов, действующих в прозе Хармса и подрывающих (весьма вероятно, помимо авторской воли) и собственную негативную трансценденцию писателя.

Во-вторых, «средний член» между исчезновением и становлением, смертью и творением, нулем и бесконечностью, хаосом и порядком восстанавливается Ямпольским путем сложных герменевтических операций, вовлекающих в процесс чтения Хармса обширные и разнообразные культурно-философские «ряды» (тем же путем идет и Д. В. Токарев в книге о Хармсе и Беккете). Эти интерпретационные ходы очень убедительны и подчас блестящи. Но не стоит забывать, что сам Хармс их, как правило, опускает — оставляя в кратком тексте только два крайних члена, чья антагонистичность не преодолена, а взаимообращение предъявлено читателю без каких бы то ни было объяснений. Может быть, в этом эстетическом принципе кроется еще один секрет Хармса, позволяющий понять, почему запущенная им «машина» негативной трансценденции уничтожает в итоге и саму трансценденцию, и ее творца, символически манифестированного фигурой или голосом автора?

Попробуем ответить на возникшие вопросы, обратившись к циклу «Случаи» (1933–1939). Это единственный известный исследователям сборник, составленный самим Хармсом и сопровождаемый в рукописи титульным листом и оглавлением. Последовательность пронумерованных новелл не совпадает в нем с хронологической — следовательно, композиция цикла является результатом продуманной работы. Анализ этого цикла в его композиционном и семантическом единстве может вывести к пониманию той художественной логики, которую сам Хармс мог не программировать, ощущая ее интуитивно. Эта логика вполне могла быть воспринята непосредственно из его текстов Читателями 1950–1980-х годов, для которых «Случаи» стали одним из важнейших прототипов и образцов постмодернизма.

Формула письма

Чем отличаются новеллы и сценки, включенные в «Случаи», от многих аналогичных текстов Хармса, написанных в то же время? Можно высказать два предположения. Во-первых, тексты, вошедшие в «Случаи», максимально абстрактны по своему хронотопу. Целый ряд «случаев» разворачивается в буквальной степени нигде, в пространстве чистого письма: таковы «Голубая тетрадь № 10», «Петров и Камаров», «История дерущихся», «Математик и Андрей Семенович», «Встреча», «Четыре иллюстрации того, как идея огорошивает человека, к ней не подготовленного», «Макаров и Петерсен», «Машкин убил Кошкина». Действие нескольких текстов происходит в пространстве подчеркнуто искусственном — на сцене, то есть в своего рода аналоге письма: таковы «Пушкин и Гоголь», «Неудачный спектакль», «Тюк!» (сценичность пространства маркирована элементами драматургического письма — указанием на героя, произносящего реплику, и театральными по своему характеру ремарками, в особенности последней: «Занавес медленно опускается»). В цикл включены несколько новелл, в которых пространство, так сказать, цитатно, — это пародийные стилизации «Исторический эпизод» (написанный в 1939 году, этот текст явно пародирует возобновленную в том же году оперу «Иван Сусанин»[309]) и «Анегдоты из жизни Пушкина». Отметим, что только в этих двух новеллах возникают некие приметы времени — но появляются они исключительно благодаря стилизации, то есть также замкнуты в сфере языка. Остальные новеллы лишены каких бы то ни было знаков времени, хотя в них и встречаются более конкретные пространственные детали: как правило, это комната, кровать (или диван), магазин, улица, а на улице общественный сад (лес). Однако показательно, что эти детали редко соотнесены друг с другом или с другими пространственно-временными ориентирами. Иногда, напротив, встречаются демонстративно точные указания: в «Сонете» магазин — гастроном на углу Знаменской и Бассейной, Марков из новеллы «Сон дразнит человека» мчится в сторону Таврического сада, повествователь в «Вываливающихся старухах» отправляется на Мальцевский рынок. Но эти указания обычно возникают на фоне совершенно абстрактного хронотопа предыдущего действия и тем самым лишь подчеркивают его «нигдейность». Конечно, можно сказать, что такая абстрактность хронотопа присуща стилю Хармса вообще, однако у него без труда можно найти множество текстов, написанных в то же время, что и «Случаи», но их сюжет разворачивается либо в одном, достаточно подробно обустроенном, либо в нескольких взаимосвязанных хронотопах — это и «Воспоминания одного мудрого старика», и «Шапка», и «Связь», и «Случай с моей женой», и «Так началось событие в соседней квартире…», и, наконец, повесть «Старуха».

Абстрактность хронотопа соединена еще с одним принципом отбора, отличающим «Случаи» от синхронно написанных новелл: за двумя знаменательными исключениями, Хармс не включил в этот цикл ни одно из повествований от первого лица (таких, как «Рассказ одного мудрого старика», «Я поднял пыль…», «Меня называют капуцином», «Я решил растрепать одну компанию» и др.), которых он написал довольно много[310]. Первое исключение из этого правила составляет новелла «Сонет», начинающаяся так: «Удивительный случай случился со мной…» Однако очень скоро «проблема», с которой столкнулся «я», оказывается всеобщей, и уже в четвертом предложении «я» раз и навсегда заменяется на «мы». Непосредственно за ней следует второе исключение — новелла «Вываливающиеся старухи», заканчивающаяся словами: «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» (курсив мой. — M.Л.). Большинство же «Случаев» написаны как абсолютно бесстрастное безличное повествование, допускающее вторжение авторского голоса либо в виде стилистически нейтральной идиоматики («Вот, собственно, и все»), либо в форме квазинаучного объективистского «мы» («Уж лучше мы о нем не будем больше говорить»). А восемь из тридцати «Случаев» написаны в форме мини-пьесы с минимальными ремарками, в которых авторский голос исключен в принципе, «по законам жанра».

Таким образом создается особый стилистический регистр всего цикла — эти новеллы нереференциальны, они предельно слабо соотнесены с «реальным» пространством-временем. Хронотопические элементы в большинстве случаев — это просто «фигуры речи», как, например, в заглавной новелле «Случаи»: «А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам». Все эти буфеты, пруды и дороги не создают никакого пространства — они принадлежат исключительно пространству языка. В то же время безличность повествования указывает и на невозможность прочтения этих новелл как самовыражений субъекта — у Хармса «самовыражаться» некому. В известной степени проза Хармса в целом представляет собой первый в русской литературе пример того, что Р. Барт называл «нулевой степенью письма»: «стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля. Письмо в этом случае сводится к своего рода негативному модусу, где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме; таким образом, мысль писателя продолжает сохранять всю свою ответственность, что не сопровождается, однако, дополнительным процессом социального вовлечения формы в Историю, не властную над этой формой»[311].

«Случаи» Хармса стоят в оппозиции к тем двум типам метапрозы, что представлены «Египетской маркой» Мандельштама (письмо как реализация субъективности, вопреки исчезающей истории и культуре) и «Трудами и днями Свистонова» Вагинова (письмо как поглощение «реальности»): в «Случаях» вынесены за скобки и «мир», и «субъект», а единственным «предметом» цикла становится собственно язык, — точнее, письмо в его «нулевой степени», очищенной и от «истории», и от субъективности. Именно письмо выступает в качестве места встречи «я» и мира, представляя собой частный случай онтологического «препятствия», о котором Хармс рассуждает в трактате 1940 года [ «О существовании, о времени, о пространстве»]:

3. Существующий мир должен быть неоднородным и иметь части.

4. Всякие две части различны, потому что всегда одна часть будет эта, а другая та. <…>

6. Если существует это и то, то значит существует не то и не это, потому что, если бы не то и не это не существовало, то это и то было бы едино, однородно и непрерывно, а следовательно, не существовало бы тоже. <…>

8. Назовем не то и не это «препятствием».

9. Итак: основу существования составляют три элемента: это, препятствие и то<…>

13. Препятствие является тем творцом, который из «ничего» создает «нечто». <…>

22. Существование нашей Вселенной образуют три «ничто» или отдельно, сами по себе, три несуществующих «нечто»: пространство, время и еще нечто, что не является ни временем, ни пространством. <…>

48. То «нечто», что не является ни временем, ни пространством, есть «препятствие», образующее существование вселенной.

49. Это «нечто» образует препятствие между временем и пространством.

50. Поэтому это «нечто» лежит в точке пересечения времени и пространства.

51. Это «нечто» находится во времени в точке «настоящее», а в пространстве — в точке «тут». <…>

53. Это «нечто», образуя препятствие и отрывая «тут» от «настоящего», создает некоторое существование, которое мы называем материей или энергией. <…>

58. Время, пространство и материя, пересекаясь друг с другом в определенных точках и являясь основными элементами существования Вселенной, образуют некоторый узел.

59. Назовем этот узел — Узлом Вселенной.

60. Говоря о себе: «я есмь», я помещаю себя в Узел Вселенной[312].

Эта концепция Хармса удивительно напоминает теорию деконструкции Деррида: то, что Хармс называет «препятствием» или «нечто», Деррида обозначает как «различАние» и считает важнейшим механизмом письма: различАние

…конституирует то, что называют присутствующим через само отношение к тому, что является не присутствующим: абсолютно не им, то есть не является даже прошлым или будущим как модифицированным присутствием. Быть самим собой присутствующее может лишь тогда, когда от того, что им не является, отделяет интервал; но этот интервал, который конституирует его в присутствующее… Данный динамически конструирующийся и разделяющийся интервал — это и есть то, что можно назвать опространствлением, становлением-пространством времени или становлением-временем пространства (промедлением)[313].

Хармсовское «нечто» или препятствие — точно так же, как и различАние, — находится на пересечении пространства и времени и в то же время — вне этих координат («препятствие между временем и пространством»), оно точно так же создает интервал, подвижный «зазор» между отсутствием, скрытым внутри присутствия, и присутствием, скрытым внутри отсутствия, тем самым порождая новые смыслы: «Препятствие является тем творцом, который из „ничего“ создает „нечто“». Правда, у Деррида нет и не может быть «Узла Вселенной» — но к вопросу о том, что оказывается у Хармса на месте этой категории, мы вернемся ниже.

Действительно, к письму вполне приложимы все характеристики «препятствия» (в другом месте Хармс называет его «чертой раздела»): оно творит, воплощает «это» и «то» — мир и субъективность, и в то же время оно не принадлежит всецело ни той, ни другой области, оно создает новое существование, новую «материю» — оно и есть «не то и не это». Письмо есть «нечто, что не является ни временем, ни пространством». С этой точки зрения понятен смысл абстрагирования пространственных и временных координат в «Случаях»: Хармс стремится создать «формулу» письма, максимально свободную от каких-либо конкретных ориентиров, — формулу «встречи» чистого пространства и чистого времени. Письмо всегда разворачивается в «настоящем» и «тут» — тем и отличаясь от произведения (уже завершенного) и замысла (еще не реализованного). Именно письмо располагается в «Узле Вселенной», образуя центр хармсовской картины мира.

Однако если этот трактат завершается гордым «я есмь» — чистым перформансом письма (вне письма это высказывание тавтологично), помещающим субъекта в «Узел Вселенной», то «Случаи», на наш взгляд, приводят к несколько иным результатам. Так, И. Кукулин считает, что в этом цикле происходит «изживание мифологий письма различных уровней»[314], а М. Ямпольский, как уже упоминалось, видит итог цикла в том, что «„исчезновение действительности“ ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней» (с. 379). Расхождение между трактатом и «Случаями» не случайно: философское сочинение не только неизбежно беднее художественного текста, но и значительно более «подконтрольно» — им управляет более или менее формализованная логика, а логика развертывания художественного текста складывается из сложного взаимодействия различных дискурсов и лишь отчасти контролируется автором.

Если принять гипотезу о письме как о главном «предмете» «Случаев», то каждый из «случаев» в отдельности и весь цикл в целом будут представлять собой аллегорию письма. Не только потому, что само письмо в «Случаях» (в отличие, например, от «Старухи») никак не тематизировано — отношение между «видимым» и «невидимым» здесь, как и в аллегории, достаточно произвольно. Аллегорические ассоциации возбуждаются и тем, что «Случаи» явно напоминают и о цикле короткой прозы Федора Сологуба «Сказочки» (1905–1906)[315], а заглавный текст цикла Хармса даже снабжен «морализаторской» концовкой: «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу».

Аллегорична по своей природе и «цисфинитная логика», которую, как убедительно доказывает Ж.-Ф. Жаккар, Хармс наряду с другими «чинарями» разрабатывал с конца 1920-х годов: «Единственным средством изображения мира в его полноте и бесконечности является ноль (тот самый ноль, что лежит в основе супрематизма)»[316]. В этой логике есть постоянное означаемое — ноль негативной трансценденции, — по отношению к которому все явления сознания и бытия выступают в качестве означающих или своего рода аллегорических отсылок. Но после творческого кризиса, который Жаккар относит к 1927 году, а Я. Друскин — к 1933-му[317] (заметим, что именно в 1933 году были написаны самые ранние из «Случаев»), Хармс, как полагает Жаккар, «дошел до конца системы, выработанной им в двадцатые годы, но по дороге ценности посылок были опрокинуты, и ожидаемый амбициозный результат превратился в метафизический хаос, отражением которого станет в конечном счете его творчество»[318]. Так ноль как универсальное означаемое[319] оборачивается в творчестве Хармса «нулем смерти»: «Ужас (уже совсем не delightful) заключается в том, что вечность (отсутствие длительности) находит свое проявление лишь в смерти»[320].

Однако если традиционная аллегория всегда предполагает достаточно жесткие отношения между означающим и означаемым (одно «подставляется» вместо другого), то у Хармса аллегория окрашена в тона апории: «Текст балансирует между двумя, а иногда несколькими полюсами, не отождествляя себя окончательно ни с одним из них»[321]. Ближе всего к хармсовским аллегориям письма оказывается модель барочной аллегории в описании Вальтера Беньямина. Беньяминовская аллегория осуществляет взрывную апорию исключительно через столкновение «означаемого» и «означающего», видимого и невидимого. Отсутствие в аллегории референтной связи между «означаемым» и «означающим» выдвигает на первый план фрагментарность. «Образ в сфере аллегорической интуиции — фрагмент, руина… В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей — руины. Отсюда и барочный культ руин… То, что сейчас лежит в руинах — многозначительные фрагменты, останки вообще, — есть наилучший материал для барочного творения»[322]. Но фрагментарность составляет важнейший принцип и зрелого творчества Хармса. Как отмечает Жаккар, «реальность представляется ему под узким углом: он видит лишь изолированные части мира, будь то следствия без причин или причины без следствий»[323]. С беньяминовским пониманием фрагмента соотносим и «случай» как жанр Хармса. Как замечает М. Б. Ямпольский, «короткие тексты Хармса сами по себе даются как законченные „атомы“. Его „обломки“ не являются руинами, отсылающими к некой высшей целостности, они самодостаточны» (с. 10).

В мире, где руина (или аллегория) заменила трансценденцию, где знак не отсылает к величественному целому, а «изначально замышляется как руина, как обломок», хранящий «образ красоты последнего дня»[324], все происходит здесь и теперь. На этом мироощущении основано барочное уподобление мира — театру. Вот почему аллегория представляет собой «профанное признание текущего момента», а значит, обращена именно к тому, что Хармс локализует в моменте «настоящего» и в точке «тут» и определяет как «препятствие» или «черту раздела». Именно этим категориям эстетики Хармса соответствуют в теории аллегории Беньямина смерть, разрушение, неизбежность катастрофы: «Когда вместе с драмой на сцену выходит история, она делает это как письмо. Слово „история“ начертано письменными знаками бренности. Аллегорическая физиономия природо-истории… действительно переживается как руина… И запечатленная таким образом история оборачивается процессом не вечной жизни, а скорее неудержимого распада»[325].

По логике Беньямина, смерть, расположившаяся в самом ядре барочного аллегорического мышления, поражает и субъекта, и язык как таковой. Аллегория как способ означения радикальной невозможности трансценденции в то же время предполагает глубочайшую самокритику субъекта и языка. Язык превращается в произвольную манипуляцию смыслами, замещающими отсутствие и потому ничем не мотивированными — что, в свою очередь, подрывает веру в значимость как таковую. Вместе с тем и барочный поэт-аллегорист, манипулятор смыслами и означающими, сам не может не оказаться тем же, что и любой произвольно взятый объект его творчества, — аллегорией отсутствия, тщеты (барочное «Vanity») и мнимости. «Абсолютное знание барочного поэта, в сущности, есть знание ни о чем — у него нет камертона, нет основания, поскольку его объекты, в ничтожестве своем уподобляемые праху, в то же время завораживают его простотой своего (не)бытия, превращаясь в таинственные аллегорические указки… Субъективность, вынужденная иметь дело с „не-бытием того, что она репрезентирует“, сама в конечном счете опустошается и аннулируется»[326].

Отталкиваясь от этих теоретических конструкций — разумеется, не идентичных, а скорее параллельных художественной философии Хармса, — можно высказать следующую гипотезу о культурно-историческом смысле «Случаев». Исходя из трактата «[О времени, о пространстве, о существовании]», можно предположить, что у Хармса письмо выступает как частный случай неопределимого «нечто» — «препятствия», «черты раздела», «узла Вселенной» — и, следовательно, аллегории письма будут не обычными аллегориями неких абстрактных понятий, а замещением чего-то, в принципе не поддающегося осмыслению. Возможно, абсурдистские новеллы и пьески, выступая как аллегории письма, осуществляют наиболее радикальную деконструкцию самого процесса письма как «узла Вселенной», или, иначе говоря, модернистской философии творчества? Само письмо при таком взгляде становится, в свою очередь, аллегорией хаоса, смерти субъекта и исторической катастрофы — тем самым стирая самое себя и взрывая представление о значимом центре картины мира.

Сонет из четырех «строф»

Взгляд на весь цикл как на аллегорию письма заявлен уже в первой новелле цикла — «Голубая тетрадь № 10». Открывая цикл, она играет роль зачина, устанавливающего особого рода «конвенцию», во-первых, художественную, во-вторых, философскую — при том, что обе эти конвенции тесно связаны друг с другом. Художественная конвенция состоит в ориентации на последовательное саморазрушение художественного высказывания, в то же время словно бы выворачивающее наизнанку обыкновенно скрытый механизм художественного моделирования мира. Единственное позитивное сообщение новеллы — «Жил-был рыжий человек, у которого не было глаз и ушей…» — далее деконструируется до такой степени, что текст завершается демонстративным отказом от повествования: «Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем говорить». Рыжий человек, у которого не было глаз и ушей, волос, рта, носа, рук и ног, спины и хребта, живота и внутренностей, — это, в сущности, остраненное описание не только каждого из персонажей «Случаев», индивидуальность которых исчерпывается их номинацией — фамилиями, именами, формальными указаниями на профессиональную принадлежность, — но и любого художественного образа, любого литературного объекта, которого нет: его нельзя потрогать, и в то же время он снабжен квази-историей, «жил-был». Таким «объектом» литературы является не только герой, но и автор, явленный в тексте как совокупность речевых фигур. Иными словами, литература в результате такой деконструкции оборачивается апофеозом несуществования, а само письмо служит единственной цели — обнажить пустоту, стоящую за своим собственным «продуктом», а более конкретно — за субъектом, то есть, иначе говоря, подорвать собственную онтологию.

Несомненно и программное значение заглавной новеллы «Случаи» (№ 2). Однако, полагаем, ее необходимо рассматривать вместе с двумя следующими текстами — «Вываливающиеся старухи» (№ 3) и «Сонет» (№ 4). Обе эти миниатюры, как отмечалось выше, выпадают из безличного нарратива «Случаев» и помещены почти в самом начале цикла. Кроме того, они следуют одна за другой, хотя и были написаны не одновременно: «Вываливающиеся старухи» — в 1936–1937 годах, а «Сонет» — в 1935-м. По-видимому, Хармс сознательно подчеркивал отличие этих новелл от всего цикла, тем самым указывая на их ключевую роль (наряду с первыми двумя текстами). Что же общего между «Случаями», «Вываливающимися старухами» и «Сонетом»?

Все три новеллы обозначают хармсовскую «триаду существования»: то, это и нечто, причем последняя «позиция» однозначно отдана повествователю-наблюдателю. Так, «Случаи» обычно истолковываются как текст о «мире индетерминизма», в котором единственным логичным следствием жизни является смерть[327], или же как манифестация хармсовского понимания случайности, сочетающей в себе уникальность с серийной повторяемостью (модель хаоса), — «смерть как раз и оказывается таким случаем — закономерным и уникальным одновременно»[328]. И действительно, к смерти, безумию и прочим несчастьям в этой миниатюре ведет в принципе любое действие — от «объелся горохом» до «перестал причесываться» и «получил телеграфом четыреста рублей». Смерть, деградация и другие манифестации хаоса выступают как конечный итог, к которому необходимо устремлено это — любые акты жизни. Однако тем сильнее звучит «пуант» текста — его финальная фраза: «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу». Это голос автора-повествователя, и явное превосходство, звучащее в нем, свидетельствует о неуязвимости носителя этого голоса для того универсального принципа разрушения, который только что был представлен в сюжете. Точка письма, из которой «звучит голос» автора-повествователя, оказывается вненаходимой по отношению к жизни и смерти — точкой «нечто», которая и защищает повествователя от хаоса, придавая его голосу уверенность пародийного псевдооптимистического здравого смысла.

Точно по такой же модели построена и следующая новелла «Вываливающиеся старухи». Старухи «серийно» выпадают из окон от «чрезмерного любопытства» — то есть от избытка витальности. Любопытство же их вызвано, как полагает Ямпольский, смертью. То есть здесь опять возникает жесткая зависимость между витальностью («это») и деструкцией («то»). Но повествователь, чей голос опять-таки звучит только в финальной фразе, хоть и любопытен не меньше старух, вновь демонстрирует бодрость и превосходство, внятно свидетельствующие о его неподвластности универсализму хаоса («нечто»): «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль».

В «Сонете» эта же модель усложняется и одновременно подрывается. Условно структуру этого текста можно представить как две симметричные «триады», отличающиеся друг от друга только третьей вершиной («нечто», «препятствие»). Оппозиция «это» — «то» представлена здесь через отталкивание сознания от идеи порядка, метонимически представленного числовой последовательностью. Характерно, что «я» повествователя здесь лишено прежней неуязвимости — «я» первым позабыл, «что идет раньше, 7 или 8», а дальше «я» перерастает в «мы», вбирающее в себя соседей и даже кассиршу (в прозе Хармса она выступает как существо, безусловно мистическое в силу своей причастности идее порядка, — ср. не включенный в «Случаи» рассказ «Кассирша» [ «Нашла Маша гриб…»], 1936), дающую псевдоответ на вопрос о том, какова же правильная последовательность чисел. Как и в «Случаях» и «Старухах», «это» проваливается в «то»: сознание не только не находит искомого порядка, но и становится прямой манифестацией его исчезновения, утрачивая при этом и собственную индивидуальность («я» не восстанавливается из «мы»). Что же противостоит этой «оси хаоса»?

С одной стороны, на метауровне ей противостоит порядок формы (чисто модернистское решение). Как показал А. А. Добрицын, «этот крохотный рассказ насчитывает 14 предложений — столько же, сколько строк в сонете, причем эти предложения объединяются в два „катрена“ и три „терцета“: тематическая композиция „Сонета“ в точности соответствует классической сонетной схеме (тезис — его развитие — антитезис — синтез). Кроме того, в первом предложении сонета в точности 14 слов, а всего слов в этом произведении — 196, то есть 14 в квадрате»[329]. Отмеченное исследователем противоречие — «произведение, персонажи которого страдают от затруднений при счете… само, судя по всему, было тщательно просчитано» — прямо выводит на уровень «вненаходимого» автора, способного преодолеть отсутствие порядка в мире невидимым, но строгим порядком письма. Сложная организация, опора на древнюю традицию «твердой» сонетной формы как авторитетной структуры гармонии между субъектом и мирозданием — все это придает позиции автора статус высокой литературности.

Однако, с другой стороны, в самом повествовании антитезой энтропии, не то вытекающей из мыслительной импотенции, не то ее порождающей, становится не высший порядок письма, а нечто совсем иное:

Мы спорили бы очень долго, но, по счастию, тут со скамейки свалился ребенок и сломал себе обе челюсти. Это отвлекло нас от нашего спора.

А потом мы разошлись по домам.

Парадоксальным образом порядок формы поддерживает своим авторитетом именно такое разрешение коллизии — ведь перед нами «синтез» сонета! Состояние вненаходимого «нечто», снимающего и преодолевающего «то» и «это», воплощено актом насилия или же синонимичного ему увечья. В структуре «Сонета» насилие симметрично тому, что мы назвали порядком письма — оно замещает его внутри повествования. Насилие и письмо в равной степени репрезентируют «препятствие», «нечто», — более того, насилие становится заместителем письма. Сломанные челюсти с успехом замещают высокую литературность или, по крайней мере, способны привести к тому же разрешающему эффекту, что и сонетная форма! Однако если порядок письма предполагает возможность трансценденции хаоса, то сломанные челюсти ее полностью отрицают. Противоречивое единство насилия и авторитетной литературной традиции, встающей за формальным порядком текста, становится той взрывной апорией, тем дисгармоничным аккордом, который завершает эту семантическую конструкцию.

Первые четыре текста «Случаев» содержат в себе автометаописание логики всего цикла, также образуя своего рода «сонет». В первом из них, «Голубая тетрадь № 10», заявлен тезис об исчезновении/нереальности субъекта как об основном атрибуте литературы. Во втором («Случаи») и третьем («Вываливающиеся старухи») развивается антитезис: субъект письма находится в точке «препятствия», на «черте раздела», в «узле Вселенной» и потому не подвержен действию законов разрушения и хаоса. Последняя же новелла «Сонет» представляет и тезис и антитезис вместе — через противоречие между сюжетом и формой текста, — но разрешает это противоречие совершенно новым элементом: жестом насилия, которое, в свою очередь, семантически и структурно уравнивается с письмом и подрывает авторитет высокой литературности.

Первые четыре текста не только задают общую логику всего цикла как аллегории письма, но и содержат в себе весь комплекс взаимопереплетающихся мотивов, которые разрабатываются в остальных 26 миниатюрах. Все эти мотивы так или иначе репрезентируют «нечто», «препятствие» или синонимичное им письмо — все они предполагают пересечение границы, метафизической или физической, все манифестируют трансгрессию и обещают трансценденцию: это мотивы насилия, сна (смерти, выхода за пределы) и, наконец, литературности, представленной многочисленными полупародийными стилизациями. А так как каждая новелла у Хармса, как правило, сконцентрирована на одном-двух из указанных мотивов, то логично будет выделить внутри цикла смысловые «серии», раскрывающие возможности каждой из этих аллегорий письма.

(Мета)литературность

Начнем с наименее аллегоричной из серий — с текстов о литературности. Строго говоря, это метатексты, как правило маркированные знаками «чужого» — стилизованного или пародируемого — дискурса. К этой группе отнесем такие новеллы и сценки, как «Петров и Камаров» (№ 5), «Пушкин и Гоголь» (№ 7), «Математик и Андрей Семенович» (№ 13), «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека, к ней не подготовленного» (№ 15), «Макаров и Петерсен № 3» (№ 17), «Неудачный спектакль» (№ 20), «Тюк!» (№ 21), «Исторический эпизод» (№ 26), «Федя Давидович» (№ 27) и «Анегдоты из жизни Пушкина» (№ 28).

Интересно, что в этих «случаях» пародируются и деконструируются как классические, так и модернистские модели творчества. Например, «Тюк!», по точному наблюдению Р. Айзлвуда[330], отсылает к чеховской драме. Отсылка эта не случайна, так как чеховский театр ассоциировался в культуре 1920–1930-х годов исключительно с Московским Художественным театром и потому воспринимался не как символическое преображение реальности, а скорее как ее имитация, удваивающая «прозу жизни». Мотив словесного удвоения реальности тематизируется и в новелле: Евдоким Осипович, повторяющий бессмысленное «Тюк!» после каждого удара колуном, мешает Ольге Петровне расколоть полено и в конечном счете лишает ее дара речи: «Ольга Петровна роняет колун, открывает рот и ничего не может сказать. Евдоким Осипович встает с кресла, оглядывает Ольгу Петровну с головы до ног и уходит». Если читать эту новеллу как аллегорию письма, то перед нами — басня о бессмысленности и самодовольстве миметизма, не только поражающего реальность, но и лишающего ее права голоса.

Книга выступает как символ оккультного, эзотерического знания в новелле «Макаров и Петерсен № 3»:

Макаров. Эта книга такова, что говорить о ней надо возвышенно. Даже думая о ней, я снимаю шапку.

Петерсен. А руки моешь, прежде чем коснуться этой книги?

Макаров. Да, и руки надо мыть.

Петерсен. Ты и ноги на всякий случай вымыл бы!

Макаров. Это неостроумно и грубо.

Петерсен. Да что же это за книга?

Макаров. Название этой книги таинственно…

Петерсен. Хи-хи-хи!

Макаров. Называется эта книга МАЛГИЛ.

Петерсен исчезает <…>

Голос Петерсена. Макаров! Ты видишь эти шары?

Макаров. Какие шары?

Голос Петерсена. Пустите!.. Пустите меня!.. Макаров!

Тихо. Макаров стоит в ужасе, потом хватает книгу и раскрывает ее.

Макаров (читает). «Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром, И, став шаром, человек утрачивает все свои желания».

Занавес.

М. Ямпольский проницательно указывает на то, что в этой сценке книга на наших глазах подчиняет себе действие: «Написанное в книге естественно предшествует настоящему времени пьесы. Но в конце пьески время книги и сценическое время почти сливаются. Последняя реплика „пьесы“ зачитывается как ремарка, описывающая происходящее на сцене… Исчезновение Петерсена, вероятно, связано с тем, что Макаров переводит книгу в действие пьески и затем возвращает его в письменный текст, завершает его чтением по книге» (с. 214–215). В другом месте Ямпольский отмечает, что шар, о котором говорит книга и в который, по-видимому, превращается Петерсен, одновременно репрезентирует бесконечность и наличие центра (с. 203). Присутствие таких элементов, как переход текста книги в «тут» и «настоящее», вынесение Петерсена за пределы времени и пространства, мотивы бесконечности и центра — все это указывает на то, что Хармс называет «нечто» или «препятствие»: книга не только «снимает» оппозицию «того» и «этого», но и воссоздает ситуацию письма и тем самым переносит Петерсена (можно допустить, что и Макарова тоже — недаром занавес падает сразу после прочтения цитаты) в «Узел Вселенной». Но этот перенос связан с исчезновением субъекта, с его развоплощением[331] и предполагает насилие («Пустите меня!» — кричит кому-то Петерсен).

Пьески «Математик и Андрей Семенович» и «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», в свою очередь, могут быть прочитаны как комические аллегории собственно модернистского письма, при котором мир не отражается миметически, а извлекается непосредственно «из головы» творца. Шар, который герой пьески «Математик и Андрей Семенович» достает из своей головы, есть аллегория мироздания — бесконечности и центра в их единстве. Но, подобно барочной аллегории, эта аллегория в конечном счете отсылает лишь к отсутствию — ник чему, к пустоте, а в пределе — к смерти. Вот почему премудрый Математик оказывается неожиданно зависим от своего оппонента Андрея Семеновича — ведь фактически он может только отрицать сказанное А.С., тем самым подтверждая диагноз последнего: «Хоть ты и математик, а честное слово, ты не умен… Много [знаешь], да только все ерунду». Не случайно, когда А.С. уходит, Математик, «постояв минуту, уходит вслед за Андреем Семеновичем». В миниатюре «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», написанной Хармсом буквально через два дня после «Математика» (11 апреля 1933 года — первый текст, 13 апреля — второй), стратегия пустого отрицания, демонстрируемая Математиком, становится «достоянием масс» и оборачивается на самого творца — писателя, художника, композитора, химика. На их «я есмь» — «Я писатель…», «Я художник…» и т. п., — как помним, помещающее субъекта в «Узел Вселенной», — Читатель, Рабочий, Ваня Рублев или такой же «творец»-физик отвечает пустым отрицанием: «А по-моему, ты г… о!» — тем самым возвращая ситуацию к исходному означаемому аллегории — смерти: «Художник тут же побледнел как полотно, / И как тростиночка закачался, / И неожиданно скончался. / Его выносят».

«Анегдоты из жизни Пушкина» (1939) не только пародируют книгу В. В. Вересаева «Пушкина в жизни» и советские пушкинские торжества 1937 года[332] — как ни странно, в этих анекдотах в комическом аспекте разворачивается то, что, рискуя впасть в комическую же серьезность, можно назвать хармсовской парадигмой письма. В первом анекдоте примитивистские формулы: «Пушкин был поэтом и все что-то писал» и «Да никако ты писака!» — выводят Пушкина из круга «великих идей», помещая его в пространство «чистого» и вполне самодостаточного письма. Показательно при этом сходство следующего анекдота «Как известно, у Пушкина никогда не росла борода…» с «человеком без…» из «Голубой тетради № 10» — что, впрочем, совсем не странно: как отмечалось выше, не только персонаж, но и субъект письма, в «фольклорном» варианте — Пушкин, оказывается, по логике Хармса, фикцией, фигурой отсутствия.

С тематикой письма, адекватного точке «нечто», в которой сталкиваются время и пространство, связан третий «анегдот», в котором Пушкин констатирует остановку часов — то есть конец времени, — произнося вошедшее в поговорку: «Стоп машина». Следующие три анекдота варьируют мотивы увечья («Когда Пушкин сломал себе ноги…»), отвращения («При встрече с вонючими мужиками Пушкин кивал им головой и зажимал себе нос…») и, наконец, прямого насилия («Пушкин любил кидаться камнями»). Увечье и семантически близкое к нему насилие, как мы видели на примере «Сонета» и еще увидим на других примерах, синонимичны у Хармса «препятствию», то есть играют ту же метафизическую роль, что и письмо, и потому способны занимать его место. Примечательно, что и «Исторический эпизод», пародирующий советские попытки писать «старинным слогом» и тем самым указывающий на однозначно фиктивную природу «исторического лица» Ивана Сусанина, подтверждает эту природу серией актов насилия и (само)увечий.

Думается, то же значение, что увечье и насилие, приобретает у Хармса и отвращение — во всяком случае, такую интерпретацию предполагает сценка «Неудачный спектакль», в которой жест отвращения (рвота) и составляет существо спектакля. В то же время этот же жест «закрывает представление», иначе говоря, делает невозможной репрезентацию, замыкая творческий акт на самом себе, переводя его в «нулевую степень письма»:

Маленькая девочка. Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!

Занавес.

Характерно, что сказать это может только «маленькая девочка», то есть не субъект творчества, а в контексте хармсовской ненависти к детям — вообще не субъект. Показательно, что и в анекдоте об отвращении Пушкина к «вонючим мужикам» единственное не-авторское слово тоже принадлежит не субъекту творчества — Пушкину, а «безмолвствующим» мужикам: «А вонючие мужики ломали свои шапки и говорили: „Это ничаво“».

Наконец, последний анекдот о Пушкине, падающем со стула в компании четырех сыновей-идиотов, как ни странно, также прочитывается как одна из комических аллегорий письма. М. Ямпольский, проанализировавший семантику падений у Хармса в третьей главе своей книги, указывает на то, что падение в «Случаях» всегда так или иначе соотнесено с категорией центра: «Оно свободно, потому что задается тяжестью самого тела, то есть чем-то имманентно присущим телу как понятию. И оно обусловлено расстоянием от некоего центра, к которому оно направлено» (с. 99). Клоунские падения Пушкина и сыновей, кажется, свидетельствуют об их чрезмерной приближенности к этому центру. Но, как помним, «Узлом Вселенной» — или же центром — является у Хармса «препятствие», «нечто», репрезентируемое письмом. Таким образом, последний анекдот прямо рифмуется с первым («Да никако ты писака!»): Пушкин падает и даже передает это свойство по наследству своим детям именно потому, что как субъект письма он максимально приближен к «центру». Это же объяснение вполне приложимо и к новелле «Пушкин и Гоголь» (1934), где через сцену проходят два непрерывно падающих и спотыкающихся друг о друга клоуна — Пушкин и Гоголь (при желании в этой новелле можно увидеть пародию на формалистическую теорию литературной эволюции).

Аналогичную «Анегдотам» комическую аллегорию всей хармсовской метафизики письма, взятой как целое, можно увидеть в новелле «Федя Давидович», помещенной Хармсом непосредственно перед «Анегдотами». Эта новелла выделяется среди других «случаев» своей подчеркнутой «правдоподобностью», линейностью и внешней сюжетной завершенностью. Однако неспособность Феди, засунувшего себе в рот кусок масла, говорить, невозможность для жены выйти в коридор за убежавшим Федей (неожиданно оказывается, что она голая — кажется, это неожиданность и для самой героини), тот факт, что Федин покупатель проживает за дверью с надписью «Вход категорически воспрещен», и, наконец, загадочный облик самого покупателя — «человека с бледно-зеленым лицом, одетого в длинный и рваный коричневый сюртук и в черные нанковые штаны, из которых торчали чисто вымытые босые ноги», описание комнаты «с окном, занавешенным газетной бумагой» и полкой, «на которой лежало неопределенно что», — все это наводит на мысль об аллегорическом значении сюжета.

Федино бегство из комнаты в этом контексте предполагает трансценденцию — выход в иное измерение. Вот почему жена не может последовать за Федей. А «покупатель» указывает на смерть (в сочетании с «бледно-зеленым лицом» даже чисто вымытые ноги вызывают ассоциацию с покойником) и на божество одновременно — недаром он именуется «хозяин» и вход к нему запрещен. Человек в сюртуке, по-видимому, и воплощает тот трансцендентный центр, к которому приносится ценность, украденная из мира. Важен и способ этой кражи: пряча масло в рот, Федя замещает им речь (когда у него во рту масло, он, конечно же, не может говорить) — что позволяет увидеть в этом жесте еще одну аллегорию письма[333]. Однако, вопреки ожиданиям, сам Федин «акт выноса» ни к чему не приводит: «низшая» ценность не обменивается на «высшую» (что, собственно, и должно было бы оправдывать трансценденцию), но разве что на отложенное обещание «высшей»:

— За деньгами придешь завтра утром, — сказал хозяин.

— Ой, что вы! — вскричал Федя. — Мне ведь их сейчас нужно. И ведь полтора рубля всего…

— Пошел вон, — сухо сказал хозяин, и Федя на цыпочках выбежал из комнаты, аккуратно притворив за собой дверь.

«Трансценденция», разворачивающаяся в интерьере коммунальной квартиры и выражающаяся в продаже замещенной речи за обещание благодати, — явственно оборачивается жестоким пастишем: аллегория в этом случае выступает как способ разрушения «означаемого».

Сон / трансцендентное

«Федя Давидович» соединяет «литературные» «случаи» с теми новеллами, которые пристально исследуют саму возможность трансценденции, возможность выхода за пределы наличной реальности — как предполагается, происходящей в процессе письма. В таких новеллах в качестве центральной аллегории письма выступает либо сон, либо же выход за порог (предел). К этому ряду отнесем такие «случаи», как «Оптический обман» (№ 6), «Столяр Кушаков» (№ 8), «Сундук» (№ 9), «Случай с Петраковым» (№ 10), «Сон» (№ 12), «Молодой человек, удививший сторожа» (№ 14), «Потери» (№ 16) и «Сон дразнит человека» (№ 24).

Синонимичность сна выходу за порог обыденного мира достаточно очевидна в рассказах «Случай с Петраковым» и «Сон дразнит человека»: в обоих случаях герой может уснуть только за пределами пространства, предназначенного для сна, — вне кровати (Петраков) или вне квартиры (Марков). Сон, как и письмо, в полном соответствии с романтической традицией представляется Хармсом как выход за пределы.

Но куда именно этот выход ведет, что нового он открывает? В «Случаях» даются два, на первый взгляд, противоположных ответа на этот вопрос.

Первый ответ представлен новеллами «Оптический обман», «Столяр Кушаков» и «Сон». Второй — текстами «Сундук» и «Молодой человек, удививший сторожа». В «Оптическом обмане» выход за пределы понимается как выход за пределы видимого и, разумеется, предстает в сниженном, травестированном виде — Семену Семеновичу достаточно надеть очки, чтобы увидеть нечто новое. Это новое —угроза насилия: «Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак». Разумеется, такая версия «трансценденции» явственно разочаровывает, именно поэтому «Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом».

В «Столяре Кушакове» выход за пределы осуществляется буквально — как выход из помещения на улицу. Но все попытки выйти из дома, а после — из аптеки на улицу, чтобы купить столярного клея, неизменно заканчиваются для Кушакова увечьями, синонимичными насилию. Кушаков, так же как и Семен Семенович, не желает признать неизбежность такого результата «трансценденции» — что объясняет серийное повторение одного и того же жеста в каждой из этих двух новелл (во второй — падение и покупка очередного пластыря). Но в «Столяре» возникает еще один важный эффект «трансценденции» — она оборачивается обезличиванием, в буквальном смысле, ведет к потере лица, к утрате «я»: Кушаков падал столько раз, что все лицо его заклеено пластырем, и потому «дома его не узнали и не пустили в квартиру».

Герой новеллы «Потери», в отличие от персонажей «Случая с Петраковым» и «Сон дразнит человека», благополучно засыпает дома — но само его сновидение оказывается прямо связанным с тем, что с ним происходит вне дома, за его порогом. Сон Андрея Андреевича Мясова о том, «будто он потерял зубную щетку и чистит зубы каким-то подсвечником», является герою после того, как его уже ничто не связывает с миром вещей — им потеряно все, что он до того купил; кроме того, он не может даже видеть внешний мир, так как сломал пенсне. Характерно, что потери Мясова, условно говоря, распадаются на два ряда: то, что предназначено для рта, то есть еда (колбаса, кефир, французская булка; к этому же семантическому ряду принадлежит и его фамилия «Мясов» — при том что имя является единственным знаком его личности), и то, что предназначено для глаз (фитиль, газета, пенсне). Во сне подсвечник, предмет из зрительного ряда, заменяет потерянную зубную щетку, атрибут заботы о рте. Более того, зубная щетка примерно так же соотносится с едой, как и подсвечник со светом, — и то и другое лишь создает определенные условия, хотя и освещение, и питание вполне могут обойтись без этих предметов обихода. Возможно, замена зубной щетки на подсвечник должна знаменовать торжество «чистого», не обремененного привязанностями, зрения, то есть духовного потребления над потреблением желудочным. Ведь сон — это зрение, которое возможно без пенсне: оно трансцендентно, ибо обращено за пределы наличной реальности, а следовательно, предполагает альтернативу последней.

Однако, несмотря на логичность этих «подстановок», сон Андрея Андреевича читается как еще одна, последняя, потеря — и дело не только в том, что с ним связано чувство острого дискомфорта. Главное состоит в том, что сон не содержит альтернативы реальности потерь и нехваток — он переводит эти же состояния в другое измерение, которое, по существу, мало чем отличается от «этого». В сущности, рассказ о потере фитиля, колбасы, кефира, булки и пенсне оборачивается притчей о потере трансцендентного как альтернативы «сему миру».

Своеобразным обобщением этой группы новелл становится «Сон», в котором с трансценденцией сочетаются все мотивы, появляющиеся ранее: угроза насилия, увечье и потеря, в том числе и потеря трансценденции как таковой и потеря «я», выражающаяся в «дефигурации»[334] и неузнавании субъекта. Интересно, что «Сон» написан на следующий день после «Случая с Петраковым» (соответственно 21 и 22 августа 1936 года) и, по-видимому, прямо отвечает на вопрос о том, что же открывается человеку, когда ему наконец удается уснуть — надолго погрузиться в трансцендентное. Показательно, что, как и в новеллах «Случай с Петраковым» и «Сон дразнит человека», в этом произведении сон завладевает человеком именно тогда, когда он решает больше не спать. Но сновидение Калугина, героя этой новеллы, неизменно включает в себя образ поджидающего или ищущего его милиционера — связь этого образа с угрозой насилия несомненна. Угроза насилия вряд ли представляет собой альтернативу реальности, что подчеркивается еще и тем, что, проспав четыре дня и четыре ночи, Калугин просыпается чудовищно исхудавшим, как будто прошел через лагеря или тюрьму.

Так реализуется здесь мотив потери трансценденции: сон оборачивается умножением власти реальности, а вовсе не ее преодолением. Наконец, погружение в пространства сна, ведущего, в свою очередь, к насилию, неизбежно завершается «дефигурацией», обезличиванием, превращением человека в вещь и в конечном счете уничтожением субъекта:

Калугин закричал и заметался в кровати, но проснуться уже не мог.

Калугин спал четыре дня и четыре ночи подряд и на пятый день проснулся таким тощим, что сапоги пришлось подвязывать к ногам веревочкой, чтобы они не сваливались. В булочной, где Калугин всегда покупал пшеничный хлеб, его не узнали и подсунули ему полуржаной. А санитарная комиссия, ходя по квартирам и увидя Калугина, нашла его антисанитарным и никуда не годным и приказала жакту выкинуть Калугина вместе с сором.

Калугина сложили пополам и выкинули его как сор.

Бросаются в глаза параллели между тем, как освещается трансценденция во всех этих новеллах, и мотивами насилия/увечья в «Сонете», «Вываливающихся старухах», а также в «металитературных» новеллах и сценках. Везде письмо, аллегорически представленное трансценденцией, выход за рамки «этого» и «того», оборачивается насилием над субъектом и в пределе ведет к его стиранию, превращению в «нечто» — в диапазоне от шара, символизирующего бесконечность и центр, до мусора, выбрасываемого на помойку. Строго говоря, такая трансформация задана уже первой новеллой «Голубая тетрадь № 10», в которой, как говорилось выше, субъект, поглощаемый письмом — то есть, в соответствии с хармсовской концепцией, зоной трансценденции, — становится несуществующим. А несуществование, как следует из «трансцендентных» новелл, необходимо предполагает насилие в качестве своего «означающего».

Впрочем, этой интерпретации, по-видимому, противоречат новеллы «Сундук» и «Молодой человек, удививший сторожа». Обе новеллы представляют вариант чуда — позитивного выхода в трансценденцию. По свидетельствам современников и исследователей, возможность чуда постоянно занимала Хармса[335] и стала важнейшим мотивом написанной практически одновременно с поздними «случаями» повести «Старуха». В новелле «Сундук» человек с тонкой шеей ставит над собой эксперимент — забирается в сундук, в котором начинает задыхаться, — с тем, чтобы наблюдать борьбу жизни и смерти. Он комментирует: «Бой произойдет неестественный, при равных шансах, потому что естественно побеждает смерть, а жизнь, обреченная на смерть, только тщетно борется с врагом, до последней минуты не теряя напрасной надежны». Однако испытание завершается чудом — человек оказывается на полу своей комнаты, а сундук исчезает без следа, после чего герой констатирует: «Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня образом». А в «Молодом человеке…» деликатный герой в желтых перчатках интересуется у сторожа, «как тут пройти на небо», уверяя, что для него «уже и комната приготовлена» и что пропустят его туда без билета, а затем на глазах у сторожа исчезает, оставляя после себя только запах жженых перьев. (Есть подозрение, что это ангел — у кого же еще из желающих «пройти на небо» есть перья?)

«Сундук» в отдельном автографе сопровождается авторским «Примечанием»: «Если сказать „жизнь победила смерть“, то неясно, кто кого победил, ибо ясно „тигр победил льва“ или „тигра победил лев“»[336]. Кроме того, как отмечает В. Сажин, в том же автографе рассказ носит название «Гамма Сундук» — «т[о] е[сть] невидимый, или, в другой интерпретации, позволяющий проникнуть в невидимое пространство»[337]. Механизмом, аналогичным «гамма сундуку», конечно же, является письмо, ибо именно оно способно переносить субъекта в пространство «нечто» — находящееся вне координат реального и потому невидимое (ср. «Макаров и Петерсен»). Но подчеркнутая Хармсом в автокомментарии невозможность понять, что победило что: жизнь — смерть или смерть — жизнь, уточняет этот взгляд. Оказывается, что «нечто» предполагает невозможность различить жизнь от смерти, а смерть — от жизни[338]. Единственное, что фиксирует субъект (письма) — это исчезновение самого механизма трансценденции — сундука/письма, произошедшее потому, что выход уже совершен и больше переходить некуда. Таким образом, чудом оказывается исчезновение границы между жизнью и смертью, сопровождаемое аннулированием «машины» творчества — иначе говоря, авторского сознания, авторского, а не персонажного «я»[339].

В «Молодом человеке…» перед нами — сам момент выхода, но его изображение не снимает, а лишь усиливает эффект амбивалентности чуда. С одной стороны, молодой человек в желтых перчатках явно выступает как победитель и, более того, как высшее существо (поэтому в финале появляется запах жженых — ангельских? — перьев). Но как травестия высшего существа выглядит и сторож — показательно его рассуждение о мухе в начале новеллы: «Ишь ты! — сказал сторож, рассматривая муху. — Ведь если помазать ее столярным клеем, то ей, пожалуй, и конец придет. Вот ведь история! От простого клея! <…> Сторож раздавил муху пальцем и, не поворачивая головы к молодому человеку, сказал…» Эта сценка вызывает ассоциацию не только с шекспировским «Мы для богов — что для мальчишек мухи: / Нас мучить — им забава…»[340] — но и со «Столяром Кушаковым», который выходит из дому, чтобы «купить столярного клея». Характерно, что тем же «Ишь ты!», которым сопровождается рассуждение о смерти мухи, сторож реагирует и на заявление молодого человека о том, что его пропустят на небо и без билета, и на само чудо — исчезновение молодого человека. Наконец сторож строго спрашивает у молодого человека билет и на умоляющее: «Пропустите?» — отвечает: «Ладно, ладно… Идите». Все эти детали складываются в картину диалога привратника «неба» с умершим молодым человеком. Характерно, что, в отличие от «человека с тонкой шеей», молодой человек уже лишен каких-либо механизмов трансценденции, что подтверждает гипотезу о том, что он совершил переход до начала действия рассказа. Недоумение сторожа вызывает только вопрос о дороге на небо — о том, как туда пройти. Но реплика сторожа «Ты чего? Ваньку валяешь?» — также звучит амбивалентно: какая нужна дорога, когда от «неба» молодого человека отделяет только разрешение пройти, уже полученное им от сторожа? Вот отчего молодой человек улыбается на эти слова — и исчезает, помахав желтой перчаткой. Амбивалентное неразличение жизни и смерти здесь распространяется и на читателя, и на обоих персонажей, которые не видят (каждый со своей стороны) границы между существованием и несуществованием — между землей и небом. Можно даже сказать, что действие этой новеллы и разворачивается в пространстве «нечто», а сторож и представляет собой метафизическое «препятствие» — это, может быть, единственный из «случаев», где это пространство (а точнее, внепространство и вневремя) изображено так «предметно» — хотя, разумеется, все равно аллегорически.

В «Сундуке» и «Молодом человеке…» нет насилия или увечий, но есть неразличимость жизни и смерти, которая в контексте других новелл о «трансценденции» выступает как функциональный синоним насилия, увечья, дефигурации, потерь — и как еще одна аллегория письма. Последнее утверждение ярко иллюстрирует и повесть «Старуха», в центре которой располагаются два «недеяния». Во-первых, это притча о чудотворце, «который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. <…> Он может… старый сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда». А во-вторых, это не-письмо героя-повествователя, который не может написать рассказ об этом чудотворце. Показательна здесь не только параллель между чудом и письмом, впрочем, вполне самоочевидная в контексте хармсовской метафизики, — более важно, что второе недеяние объясняет первое: написанию рассказа мешает свершающееся чудо — живой и активно врывающийся в жизнь повествователя труп старухи. Старуха-«беспокойница» — прямое свидетельство размывания границы между жизнью и смертью. Такого же порядка — и второе «чудо», за которое повествователь приносит в конце повести благодарность Богу: чемодан с трупом старухи крадут в электричке, но это означает только то, что сам повествователь будет очень скоро арестован и сам окажется между жизнью и смертью[341]. С этой точки зрения понятно, почему чудотворец из притчи не совершает чудес — он предпочитает жизнь, а затем смерть амбивалентной и страшной жизнесмерти, иначе говоря, онтологическому хаосу, который, собственно говоря, и вторгается в жизнь героя-повествователя, составляя субстанцию чуда[342].

Насилие как письмо

Как мы могли уже убедиться, в аллегорических замещениях письма — как в «металитературном», так и в «трансцендентальном» варианте — постоянно присутствует мотив насилия/увечья. Он создает «рифму» между этими подгруппами «Случаев», в то же время обогащаясь внутри каждой из них новыми функциональными семантическими эквивалентами (отвращение, потеря, обезличивание, жизнесмерть). В таком контексте мотив насилия явно оказывается включенным в контекст мифологий хаоса, что придает особую насыщенность аллегорической параллели между насилием и письмом. Как минимум девять новелл из тридцати, включенных в «Случаи», непосредственно сосредоточены на насилии или увечье; но даже не это обстоятельство (в цикле можно условно выделить 8 «трансцендентных» новелл и 9 «металитературных»), а именно представленность этого мотива в других подгруппах цикла позволяет утверждать, что насилие является центральной аллегорией письма в «Случаях», взятых как целое.

Помимо уже разбиравшихся новелл «Случаи» и «Вываливающиеся старухи», насилие/увечье находится в центре таких текстов, как «История дерущихся» (№ 11), «Суд Линча» (№ 18), «Что теперь продают в магазинах» (№ 22), «Машкин убил Кошкина» (№ 23), «Охотники» (№ 25), «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)» (№ 29), «Пакин и Ракукин» (№ 30).

К этому ряду примыкает и новелла «Встреча», хотя в ней никакого насилия не происходит:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все.

Смысл этой новеллы понятен только в сопоставлении с «насильственными» новеллами, где тоже происходит «встреча», которая неизбежно ведет к насилию, как, например, в рассказе «Что теперь продают в магазинах», где встреча двух знакомых, Коратыгина и Тикакеева, завершается тем, что Тикакеев убивает Коратыгина самым большим огурцом из своей кошелки. Или же новелла «Машкин убил Кошкина», стилизованная под некий официальный протокол, в котором фигурируют «тов. Машкин» и «тов. Кошкин»: в ней драка и убийство вытекают из вполне невинной «встречи»: «Товарищ Кошкин танцевал вокруг товарища Кошкина». Совершенно аналогично разворачивается действие во всех остальных «насильственных» сюжетах (за исключением «Случаев» и «Вываливающихся старух», которые принадлежат к «прологу» всего цикла и потому несколько отличаются от других его элементов). Отсутствие насилия во «Встрече», как и то, что упомянутый польский батон не становится орудием драки, удушения и проч., явственно делает эту ситуацию исключительной и именно потому достойной отдельного повествования. Однако исключительность эта «негативно» указывает на насилие как имманентную черту любой коммуникации.

Показательный пример: в конце новеллы «История дерущихся» Алексей Алексеевич, избивший и изуродовавший Андрея Карловича, с удивлением замечает, что его оппонент убежал. Алексей Алексеевич «осмотрелся вокруг и, не видя Алексея Карловича, пошел его разыскивать». Если бы речь шла просто о драке, герой наслаждался бы победой, но речь идет именно о драке как о форме общения, и потому исчезновение «собеседника» удивляет Алексея Алексеевича, как разговор, прерванный на полуслове. Показательно, кстати, что Алексей Алексеевич «отделывает» Андрея Карловича своей вставной челюстью — то есть протезом одной из составляющих артикуляционного аппарата!

По логике «Случаев», не только всякая коммуникация в пределе своем предполагает насилие, но и всякое насилие коммуникативно. Насилие, в сущности, представляет самую доступную форму трансценденции: в насилии герой Хармса почти буквально «выходит из себя» — неизбежно обращаясь к другому, взаимодействуя с другим и как бы распространяя себя на Другого[343]; естественно, что если эта экспансия «я» достаточно последовательна, то она приводит либо к вытеснению, либо, что чаще, к уничтожению Другого.

Адекватность насилия коммуникации делает его принципиально беспричинным. Правда, Хармс иногда изображает повод для насилия («Что теперь продают в магазинах», «Машкин убил Кошкина», «Охотники»), но при этом легко обходится и без него («История дерущихся», «Начало очень хорошего летнего дня», «Пакин и Ракукин»). В том случае, если у насилия есть повод, эффект явно превосходит по своим масштабам исходное событие — в пяти из девяти указанных новелл насилие завершается смертью одного из участников — из чего следует, что акт насилия у Хармса всегда избыточен и самодостаточен. Насилие безусловно экстатично, и, более того, этот экстаз часто передается от одного индивида другому («Суд Линча», «Охотники», «Начало очень хорошего летнего дня»). Насилие в «Случаях» предельно разнообразно по своим средствам, простираясь от многообразных форм избиения, членовредительства и убийства до психологических унижений и оскорбительных действий. Кроме того, оно практически универсально как «означающее»: в зависимости от контекста оно выражает раздражение («Что теперь продают в магазинах»), радость жизни («Начало очень хорошего летнего дня»), скорбь по погибшим товарищам («Охотники»); оно может удовлетворять страсти («Суд Линча») и разрешать интеллектуальные проблемы («Сонет»), Все эти качества безусловно сближают насилие с искусством — тоже беспричинным, универсальным по средствам и эмоциональным поводам и таким же экстатичным. Экстатичность, объединяющая насилие и искусство, особенно отчетливо подчеркнута в анекдоте про Пушкина, бросающего камни: «Иногда так разойдется, что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас!»

Итак, насилие выступает в «Случаях» как «сборная» аллегория письма, поскольку оно оказывается и самой доступной (и почти беспроигрышной) формой трансценденции, и не менее общедоступным вариантом искусства. Здесь, вероятно, и кроется объяснение того, почему мотив насилия/увечья так уверенно вторгается как в «металитературную», так и в «трансцендентную» серию текстов внутри цикла.

Но чем насилие отличается от литературы и сновидения? Что нового этот мотив добавляет к той аллегории письма, которую строит цикл Хармса в целом?

«Насильственные» новеллы цикла образуют характерные пары. «Встреча» дублирует «Что теперь продают в магазинах»; подробное описание беспричинной драки сближает «Историю дерущихся» с новеллой «Машкин убил Кошкина». Но наиболее значительными представляются две пары: «Суд Линча» и «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)», «Охотники» и «Пакин и Ракукин». Первая пара сосредоточена на экстатике коллективного насилия, вторая — на насилии индивидуальном и отчасти даже психологизированном. Показательно при этом, что «Начало очень хорошего летнего дня» и «Пакин и Ракукин» завершают весь цикл в целом.

В «Суде Линча» — три действующих лица: Петров, произносящий речь, «человек среднего роста», который начинает распрю из-за того, что Петров не хочет сказать, что именно он записал «к себе в книжечку», и толпа, которая сначала «принимает сторону человека среднего роста», а потом, когда Петров на коне спасается бегством, «за неимением другой жертвы хватает человека среднего роста и отрывает ему голову». В этой триаде чувствуется некая пародия на диалектику: исключительному Петрову (на коне, с невиданными проектами, да еще и пишущему что-то) противопоставлен средний «человек среднего роста»; толпа же функционирует как «диалектический синтез» — поддерживая «человека среднего роста», она же в конечном счете именно его и убивает. Но главной составляющей такого «синтеза» оказывается стихия насилия — именно в ней раскрывается «душа» толпы: «Толпа, удовлетворив свои страсти, — расходится». Это, конечно же, псевдодиалектика, потому что насилие случайно избирает своим объектом человека среднего роста, как случаен и повод, из-за которого «начинается распря». Случайно все, даже речь Петрова о том, что на месте общественного сада будет почему-то построен «американский небоскреб». Не случайно только само насилие: оно явственно приобретает ритуальный смысл и представляет собой правильный ответ на заявление Петрова о том, что «на месте, где сейчас находится общественный сад, будет построен американский небоскреб». Креативный (модернистский? утопический? — эти оттенки угадываются в проекте Петрова) импульс требует для своего осуществления ритуального жертвоприношения, причем в точности по логике жертвоприношения, описанной многими антропологами, «человек среднего роста» выступает в качестве суррогатной жертвы, замещающей лидера (Петрова), тем самым осуществляя важнейшую функцию ритуального насилия: «Жертвоприношение защищает сразу весь коллектив от его собственного насилия, оно обращает весь коллектив против жертв, ему самому посторонних. <…> Функция жертвоприношения — в том, чтобы успокоить внутреннее насилие, не дать разразиться конфликтам»[344]. Таким образом, убийство не только символически гарантирует осуществление проекта Петрова, но и создает гармонию. Как замечает Рене Жирар, «таков ужасный парадокс человеческих желаний. Люди никогда не согласятся друг с другом, если речь идет о сохранении объекта, но они легко найдут взаимопонимание, если вопрос стоит об уничтожении чего бы то ни было. Согласие невозможно без жертвы»[345].

Ритуальный смысл насилия еще отчетливее проступает в новелле «Начало очень хорошего летнего дня». Жанровый подзаголовок «Симфония», указывающий на многоголосую гармонию, и концовка новеллы: «Таким образом начинался хороший летний день», — заключающая длинный ряд разнообразных актов насилия, надругательства, оскорблений, вовлекающих в происходящее множество людей, — наводят на интерпретацию о хармсовской иронии над литературными (Андрей Белый) или политическими (соцреализм) моделями гармонии. Однако такая интерпретация справедлива лишь отчасти. Радостная витальность жестов насилия и замкнутость нарратива (крестьянин Харитон появляется в начале и в конце цепной реакции надругательств над человеком) указывают на ритуальность этого коллективного спонтанного действа. Весьма соблазнительно прочитать рассказ в духе бахтинской теории карнавала, истолковав самоуничтожение «большого народного тела» как условие его возрождения для нового жизненного цикла — «хорошего летнего дня». Однако более уместной представляется параллель с описанными Марселем Моссом[346] ритуалами потлача — растраты, разрушения, казалось бы, бессмысленного жертвоприношения, которое, по интерпретации Жоржа Батая, предполагает символическую гарантию преумножения того, что было уничтожено. Батай сравнивает механизм потлача с механизмом банковского кредитования, только потлач гораздо «богаче» любого банка — он преумножает не только богатство, но и все, что «бесцельно» тратится и уничтожается. Как известно, Батай и искусство интерпретировал как одну из форм «потлача», словно бы оправдывая хармсовское восприятие описаний коллективных оргий насилия как аллегории письма: «С точки зрения растраты художественная продукция может быть разделена на две основные категории. Первую образуют произведения архитектуры, музыки и танца. Здесь искусство связано с растратой реальных средств, сил, материалов и т. п. <…> Вторую категорию представляют литература и театр в своих основных формах: они провоцируют страх и ужас путем символической репрезентации трагической утраты (деградации и смерти)…»[347] Поэзия же, по Батаю, воплощает утрату посредством растраты — поэт приносит в жертву слову себя самого, поэтому-то, по его мнению, верность поэтическому призванию лучше согласуется с позицией «отщепенца» и «отброса», чем с респектабельностью и конформизмом.

Если приложить модель потлача к новелле Хармса, то цепь жестов насилия и производит тот эффект растраты и избытка, который гарантирует «хорошесть» начинающегося летнего дня. Издевательства и насилие над индивидуальными телами становятся той ритуальной жертвой, которая обеспечивает процветание и витальную силу общества, как бы заряжая энергией сам ход жизни. Вновь, хотя и несколько по-другому, чем в «Суде Линча», насилие обеспечивает социальную гармонию, тем самым сближаясь с творчеством и, более того, замещая собой искусство, традиционно понимаемое как средство гармонизации социума. Хармс словно бы показывает: насилие достигает того же эффекта, что и искусство, только быстрее и легче.

«Охотники» и «Пакин и Ракукин» акцентируют иной аспект насилия, который оказывается не менее значим в качестве аллегории письма, чем даже мотив гармонии. Речь идет о власти творца — не важно, творца насилия или письма, вернее будет сказать: насилия как письма и письма как насилия. Показательно, например, что главный насильник в сценке «Охотники» наделен фамилией Окнов, что указывает на характерный для метафизики Хармса символизм окна, отсылающий и к свету (трансценденции) и к буквам (письму) одновременно. Обсуждая появляющуюся в письме Хармса к актрисе Р. И. Поляковской (2 ноября 1931 года) графему «окно», созданную из букв имени Esther (в переводе «звезда», это имя первой жены Хармса Эстер Русаковой), Ямпольский отмечает: «Слово, которое созерцает Хармс в окне-звезде, — это слово, которое еще не стало словом. Это слово как спрессованное в силу, предшествующую рождению Слова, Логоса» (с. 48)[348]. Именно эту силу — иначе, власть — и воплощает в «Охотниках» Окнов: характерно, что Окнов скорбит по погибшим товарищам, но, не донеся эту скорбь до слова («не хотел ни с кем разговаривать»), реализует ее в насилии над Козловым, который надоедает ему своими утешениями[349].

Слово и насилие находятся в этой сценке в очень тесных, хотя и не вполне отчетливых отношениях. Показательно, что первые слова после троекратного «нет», которые произносит Окнов, — это программа насилия: «Мало того что я тебя сейчас камнем по затылку ударил, я тебе еще оторву ногу». В то же время и единственная авторская ремарка — о том же: «Окнов (отрывая Козлову ногу). Я тут недалеко».

Отсутствие в «пьесе» других ремарок производит крайне странный эффект: после первого же акта насилия Окнов как будто бы исчезает из виду: «А где Окнов?» — спрашивает Козлов, которого Окнов только что ударил по затылку и которому он же «отрывает ногу». «Никак он ему и ногу оторвал!» — восклицают Стрючков и Мотыльков, как будто бы не видя Окнова и судя о происходящем только по крикам Козлова. Исчезновение Окнова дублируется исчезновением авторского слова о его действиях:

Окнов. Нет, пустите!.. Пустите!.. Пустите! Вот что я хотел сделать!

Стрючков и Мотыльков. Какой ужас!

Окнов. Ха-ха!

Что же такое ужасное совершил Окнов над Козловым, мы так и не узнаем — его действия однозначно насильственны, но при этом невидимы и не артикулированы. Автор текста как бы подчиняется Окнову и уже не может описывать его действия: действия Окнова помещают этого героя вне авторского дискурса, вне авторской власти. Показательно, что столкновение с Окновым вызывает своеобразный речевой паралич и у Стрючкова («Стрючков: Это злодейство! Окнов: Что-о? Стрючков: …Ейство… Окнов: Ка-а-к? Стрючков: Нь… нь… нь… никак»), и у несчастного Козлова, который на «Козлов, ты где?» отвечает нечленораздельным «Шаша». Эта реплика Козлова понимается Стрючковым и Мотыльковым как разрешение на убийство: «Вот ведь до чего дошел!.. А тут уж ничего с ним не поделаешь. По-моему, его надо просто удавить». Наконец, окончательное убийство Козлова, совершенное «сочувствующими» ему Стрючковым и Мотыльковым, завершается авторитетным одобрением Окнова: «Господи благослови!»

Обобщая эти факты, можно утверждать, что власть, обретаемая Окновым над Козловым (жертвой) и Стрючковым и Мотыльковым (соучастниками убийства), сопоставима с властью автора над текстом. Насилие моментально переводит Окнова из относительно «реального» пространства-времени в точку «нечто», внепространственную и вневременную, а потому и невидимую (ср. «Макаров и Петерсен», «Сундук», «Федя Давидович»), В этой точке Окнов становится конкурентом автора, в конечном счете вытесняя его из дискурса. Подобно автору, Окнов полностью контролирует слова, лишая «героев» права на самостоятельное слово, а читателей — на «зрение» за пределами авторского слова. Переход Стрючкова и Мотылькова на сторону Окнова и их соучастие в убийстве Козлова объяснимы той же властью автора, который навязывает читателю свою точку зрения как единственно возможную. Наконец, Окнову принадлежит финальная — трансцендентальная, обращенная к Богу — оценка произошедшего: «Господи благослови!» С наибольшей очевидностью, чем где-либо у Хармса, насилие в этой «пьесе» функционирует как некий сверхъязык — скорее магический, чем вербальный, возвышающий и трансгрессивный одновременно — что, безусловно, напоминает о «театре жестокости» современника Хармса — Антонена Арто[350]. «Я добавляю к языку слов иной язык, и я пытаюсь передать его древнюю магическую действенность, его колдовскую действенность, внутренне присущую и языку слов, о тайных возможностях которого попросту позабыли. Когда я говорю, что не стану играть написанную пьесу, я имею в виду, что не стану играть пьесу, основанную на письме и речи, что в спектаклях, которые я поставлю, будет преобладать физическая сторона, которая не может быть закреплена и записана привычным языком слов; я имею в виду, что даже ее произносимая и записанная часть будет таковой в новом смысле», — пишет Арто в своем манифесте «Театр и его двойник»[351]. Таинственная «физическая составляющая», по терминологии Арто, и есть «жестокость»: «Театр невозможен без определенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля. В том состоянии вырождения, в котором все мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу»[352].

Еще отчетливее насилие как аллегория авторской власти выступает в «Пакине и Ракукине». Ведь Пакин здесь совершает насилие над Ракукиным и доводит последнего до смерти, не дотрагиваясь до него даже пальцем, но добиваясь подчинения исключительно словами; вот фрагменты из реплик Пакина: «Ну ты, не очень-то фрякай!.. Постой! Куда помчался? Лучше сядь, я тебе покажу кое-что… Не мигай… Сиди прямо… Эх, <…> так бы и шлепнул тебя по подрыльнику!.. Если ты, Ракукин, сейчас не перестанешь мигать, я тебя ударю ногой по грудям…» и т. п. Смерть Ракукина, наступающая вследствие команд и оскорблений Пакина, выражается в странной дефигурации жертвы: «Если смотреть от Пакина на Ракукина, то можно было подумать, что Ракукин сидит вовсе без головы. Кадык Ракукина торчал вверх. Невольно хотелось думать, что это нос». Исчезновение головы, замена носа кадыком — все это напоминает о трансформациях «рыжего человека» из «Голубой тетради № 10». Превращение Ракукина — в результате насилия — в стилизованного, словно бы цитатного персонажа подтверждается и финальным появлением подчеркнуто литературных «фигур»: души Ракукина и высокой фигуры ангела смерти, который, «взяв за руку ракукинскую душу», повел ее «куда-то, сквозь дома и стены».

Ангел смерти «рифмуется» не только с «Господи благослови!», произнесенным Окновым над удавленным Козловым, но и с единственным словом, произнесенным Ракукиным на протяжении всей новеллы: «Верю, — сказал Ракукин». Религиозные ассоциации здесь вполне оправданы: именно насилие придает Пакину или Окнову статус трансцендентных персонажей.

Хармсовская репрезентация насилия как самой мощной и самой «подрывной» аллегории авторской власти в высшей степени двусмысленна. С одной стороны, «Случаи» напоминают о классификации, предложенной в статье В. Беньямина «Критика насилия» (1920–1921), где доказывается, что насилие всегда трансцендентно по своей природе и выступает в качестве символического «означающего» неких сакральных — мифологических, религиозных или легалистских — ценностей. Насилие у Хармса может быть описано как «суверенное» — такое, о котором Беньямин пишет в финале своей статьи как о высшей форме насилия: «Божественное насилие, ставшее знаком и печатью, но никогда не являющееся средством священного наказания, может быть названо суверенным насилием»[353]. Бесцельность, самоценность и «абсолютная свобода» письма, уравниваемого Хармсом с насилием, кажется, подтверждает эту характеристику. Однако, с другой стороны, учитывая традиционное модернистское представление об «антропоморфном божестве, именуемом автор» (В. Набоков), нетрудно увидеть глубину хармсовской деконструкции модернизма — ведь главный источник божественной власти автора он обнаруживает только в насилии.

В конечном счете именно вокруг категории насилия как ядра всех других аллегорий Хармса формируется взрывная апория «Случаев». Все те смыслы, которые спрессовались в хармсовских аллегориях письма/авторства, и самая развернутая из этих аллегорий, насилие, ведут к замещению скрытого смыслового центра на его зияющее отсутствие. Смерть у Хармса, как и в теории аллегории Беньямина, выступает как последнее «означаемое» аллегорий письма и представляет не «нечто», а полное и беспросветное исчезновение, зияние. К Хармсу вполне применимы слова Деррида, сказанные по поводу «театра жестокости» Арто: «Театр жестокости изгоняет со сцены Бога. Он не инсценирует новый атеистический дискурс, не предоставляет слово атеизму, не отдает театральное пространство философствующей логике, еще раз, к вящей радости, провозглашающей смерть Бога. Сама театральная практика в своем действии и своей структурой населяет или, скорее, производит нетеологическое пространство»[354].

Однако «театр жестокости» Арто так и остался проектом; «Случаи» же Хармса реализовали эту программу на «сцене письма».

Глава пятая