Концептуализм и необарокко
Глава шестаяИтерация: стратегии пустого центра (конспект)
Структура апории
Можно предположить, что точки пересечения, которые можно найти между саморазрушающимися аллегориями Мандельштама, Вагинова, Хармса и Набокова, обозначают важнейшие сдвиги в «высоком» модернизме. Противоречия, обнажающиеся в результате этих сдвигов, генерируют взрывные апории. Тем самым обозначаются перспективы постмодернистской фазы в развитии модернистской культуры и формируются принципы постмодернистского смыслопроизводства. Чтобы проверить, так ли это, сопоставим поэтику поздних модернистов с некоторыми идеями теоретиков-постструктуралистов и некоторыми текстами позднейших русских авторов.
Постмодернизм, говорит Эко, рождается в тот момент, когда «выясняется, что у мира нет устойчивого центра»[405]. Разрушение центра структуры представляет собой одну из наиболее распространенных стратегий деконструкции: ведь именно центр материализует метафизику присутствия. Как мы могли убедиться, эти же процессы идут и в глубине модернизма — во всяком случае, проанализированные в предыдущих главах тексты 1920–1950-х годов подрывают такие центры логоцентристской традиции вообще и модернистского дискурса в особенности, как миф о культуре как о силе, противостоящей катастрофам истории (Мандельштам и Набоков), миф об авторе и творческой (вернее, творящей) свободе (Вагинов и Набоков) и о письме как о последнем прибежище гармоний (Хармс и Набоков).
«Переломное событие, разрыв… произошел, возможно, в тот момент, когда потребовалось приступить к осмыслению структурности структуры, то есть к ее повторению; <…> разрыв этот оказался во всех смыслах слова повторением»[406]. Эта формула Деррида, на наш взгляд, в высшей степени приложима к русской метапрозе конца 1920-х — начала 1930-х годов, которая, собственно, и занимается осмыслением «структурности структуры» творящего сознания. Разрыв, изменивший смысл структурности, Деррида считает основным содержанием «нашей эры, взятой как целое»[407]. Видимо, действительно этот разрыв и стал источником постмодернистского поворота в истории модернистской культуры.
Как показывает анализ текстов Мандельштама, Вагинова, Хармса и Набокова, фигура «пустого центра» уже в 1920–1930-е годы приобретает в русской литературе более конкретный смысл: пустой центр становится манифестацией разрушенной трансцендентальности, воплощает трагическое по своей природе осознание невозможности выхода за пределы катастрофической истории в область высшей (творческой) гармонии, в область вечности, которая творится культурой и/или индивидуальным воображением. А ведь именно утопия такого выхода лежит в основе практически всех модернистских стратегий: от символистской «теодицеи» до сюрреалистического пространства свободы от оков сознания, от хлебниковской трансистории до булгаковского «покоя». Весьма показательно, что кризис трансцендентальной утопии особенно очевиден в метапрозе, которая оборачивает модернистскую критику авторитетных дискурсов на сам процесс творчества как бытия и бытия как творчества, а также на самого автора-творца альтернативных и субъективных порядков.
«Каково же это событие [обнаружившийся разрыв в структуре культурного сознания]? Внешне оно выглядит как разрыв и удвоение»[408], — уточняет Деррида. При этом последнее слово в приведенной цитате в оригинале звучит как «redoublement» — то есть двойное удвоение, самоповтор в квадрате. Сочетание разрыва и самоповтора прямо указывает на поэтику метапрозы, замыкающей письмо на самом себе: повествователь сообщает о сочинителе, пишущем о другом сочинителе (или о своем двойнике или просто о самом себе).
Казалось бы, исчезновение организующего (трансцендентального) центра в полной мере объясняет «хаотизацию» постмодернистской поэтики и вполне согласуется с характерной для постмодернистской философии атакой на любую целостность, структурность и упорядоченность. Однако не только в произведениях Мандельштама или Хармса, но и в интеллектуальных конструкциях ведущих философов постмодернистской эпохи отсутствие центра парадоксально интерпретируется как мощный структурообразующий фактор.
Так, Мишель Фуко вводит (в лекции «Что есть автор?») понятие дискурса через понятие пустот и забвения. Роль дискурса, по его логике, проступает в том, что «в тексте маркировано пустотами, отсутствием, пробелом. Происходит возвращение к некой пустоте, о которой забвение умолчало или которую оно замаскировало, которую оно покрыло ложной и дурной полнотой, и возвращение должно заново обнаружить и этот пробел, и эту нехватку; отсюда и вечная игра, которая характеризует эти возвращения к установлению дискурсивности…»[409]. А в открывающем книгу «Слова и вещи» известном разборе картины Диего Веласкеса «Менины» Фуко обращает внимание на то, что мы не знаем, куда обращен взгляд живописца, изображенного на полотне, — на нас, зрителей, или на царственную чету, отражающуюся в зеркале на задней стене. Эта неопределенность создает пустой центр картины, который, в свою очередь, порождает «целую сложную сеть неопределенностей, обменов, уклоняющихся движений… Взгляд художника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придет зрителей… Субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями»[410].
В написанной почти в то же самое время, что и «Слова и вещи» (первая публикация — в 1966 году), статье «Язык для бесконечности» (1963) Фуко идет еще дальше, увязывая пустой центр со смертью, по его мнению тайно организующей любой литературный дискурс. В сущности, по Фуко, литература и рождается как необходимость обогнуть пустой центр смерти, тем самым включив его в себя:
Пределы смерти открывают перед языком или, скорее, внутри языка бесконечное пространство… Устремленный к смерти, язык оборачивается на самого себя, он встречается с чем-то вроде зеркала: чтобы остановить смерть, язык находит только одно средство — самовоспроизводство в бесконечной игре зеркальных отображений, у которых нет конца. …Произведение языка находит свой источник в этой складке, в этом дублировании. В этом смысле смерть, без сомнения, является самым существенным феноменом языка (его пределом, его центром): с того момента, когда люди начали говорить по направлению к смерти и против нее, с тем чтобы запечатлеть и запечатать ее, родилось то бесконечно повторяющее, пересказывающее и дублирующее себя бормотание, которое, пройдя через сверхъестественный процесс акселерации и уплотнения, стало тем, в чем наш сегодняшний язык живет и прячется[411].
Отсюда, по Фуко, современная (ему тогдашнему — то есть позднемодернистская и ранняя постмодернистская) литература есть «язык, который не повторяет какую-либо другую речь, какое-либо иное Обещание, но бесконечно откладывает смерть путем беспрерывного размыкания пространства, в котором язык всегда аналогичен самому себе»[412]. Следуя логике Фуко, можно сказать, что металитературная авторефлексия становится способом означения отсутствия центра.
В свою очередь, мотив откладывания смерти сближает эту концепцию с «различАнием» Деррида, которое может быть понято аналогичным образом — как пустой центр в структуре дискурса. Не случайно Деррида характеризует различАние как «трещину в языке» и «прерывность»[413]. «…Понятие восполнения („восполнение, или, иначе, различание“[414]. — М.Л.) и теория письма обозначают, как бы в бездне (en abime) зеркал, саму текстуальную сущность текста Руссо… Понятие восполнения в тексте Руссо — это как бы слепое пятно, нечто невидимое, что одновременно и открывает поле зрения и ограничивает его»[415].
В психоаналитической философии Ж. Лакана, по мнению Славоя Жижека, психологическая травма выступает в качестве «фантастического конструкта», замещающего центральную для Лакана категорию Реального, — которое, в свою очередь, является «фундаментом процесса символизации». Реальное также может быть описано как пустой центр: «…Реальное само по себе — дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. Это нехватка, вокруг которой и структурируется символический порядок… Реальное не может быть подвергнуто отрицанию, поскольку оно уже само по себе, в своей позитивности, есть не что иное, как воплощение чистой негативности, пустотности»[416]. Исходя из этой характеристики, Жижек предлагает взгляд на означающее как на «субститут, восполняющий пустоту изначально упущенного репрезентацией в сознании»: означающее «репрезентирует ее нехватку». В этом и заключен «парадокс означающего, выступающего частью репрезентации действительности (восполняющего пустоту, дыру в ней)»[417].
Ж.-Ф. Лиотар в статье «Ответ на вопрос: что такое постмодернизм?» предлагает различать модернизм и постмодернизм по тому, как воплощается в каждой из этих эстетических систем непредставимое, понимаемое как ядро категории «возвышенное». Модернизм «репрезентирует тот факт, что непредставимое существует… Так, Джойс позволяет непредставимому стать осязаемым при посредстве письма как такового — в означающем»[418]. В постмодернизме же, по Лиотару, разрушается возможность включить непредставимое в сам процесс репрезентации. Модернистская «эстетика возвышенного <…> допускает указание на непредставимое лишь как на какое-то отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости, продолжает предлагать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия». С этой точки зрения «постмодерном окажется то, что внутри модерна указывает на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытывать ностальгию по невозможному; что находится в непрестанном поиске новых представлений — не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы лучше почувствовать, что имеется нечто непредставимое»[419]. Именно это разрушение возможности включить непредставимое, обостряющее ощущение непредставимости/возвышенного, и составляет существо пустого центра.
Предложенная Лиотаром интерпретация возвышенного прямо увязывает пустой центр (то есть непредставимое) с кризисом идеи культурного порядка и дискредитацией художественных и идеологических моделей гармонии. Иными (но тоже лиотаровскими) словами — с кризисом метанарративов, катастрофическим распадом целостной картины мира, начинающимся, по мысли философа, вместе с эпохой модернизма и достигающим полной выраженности в постмодернистской культуре.
Роль, которую дискурсивная фигура пустого центра играет у Фуко, Деррида, Лакана, Лиотара, Жижека и других, на мой взгляд, доказывает конструктивную функцию этого «негативного символа». Отсутствие и принципиальная невоплотимость трансцендентальной гармонии даже в пространстве языка, слабость и бессилие авторского сознания не означают абсолютизации бесформенности и хаоса. Пустота на месте центра способна организовывать связи между элементами системы через разрыв, пробел, паузу и тем самым служить основой для игры смыслов в тексте. Как писал Жиль Делёз, «не существует структуры без пустого места, способного приводить все в движение»[420]. Более того, отсутствие центра придает ему гораздо более богатую семантику, чем присутствие. Пустой центр манифестирует исчезновение как авторского всевластия, так и целостной, внутренне логичной и независимой от сознания реальности, воплощает как смерть, так и возвышенное. «Отсутствие трансцендентального означаемого расширяет поле и игру означивания до бесконечности»[421]. Именно неограниченность интерпретаций пустого центра — в отличие от центра наличествующего и тем самым ограничивающего интерпретацию — и придает этой дискурсивной структуре столь мощную энергию смыслопорождения.
Надо отметить, что роль пустого центра уже вполне осознавалась в эстетике близких к постмодернизму поэтов андеграунда 1960-х годов. Так, весьма показателен «Пустой сонет» (1969) Леонида Аронзона[422]:
Как замечает А. Степанов,
…поэтическое впечатление от [этого] стихотворения подкрепляется физическим ощущением головокружения, возникающим при вращении перед глазами листа, текст сходится к зажатому со всех сторон центру, пока не упирается в прямоугольник незаполненного пространства… Достоинства… «Пустого сонета» также во многом обязаны выразительной силе повторов (лексических, семантических и фонетических) и их вариаций. Начинаясь с вопросительной заставки-восклицания, это стихотворение далее становится весьма певучим, непрерывно развиваясь и организуя циклы (так катится колесо по дороге), но под конец строки укорачиваются, интонация превращается в более отрывистую, движение замедляется и прекращается, будто натолкнувшись на высокую преграду или достигнув цели, и эта остановка подтверждается дважды повторенным в последней строке словом «стояли-стоят», в строке, которая утверждает семантическую центральность адресата послания[423].
Очевидно, что центр как основа структурности структуры — это эстетический синоним метафизического «присутствия», и потому он генерирует бинарную модель дискурса и культуры в целом. «Подрыв центра» безусловно начинается уже в модернизме и непосредственно вытекает из модернистской критики модерности. Вот почему зафиксированные Деррида и другими философами изменения свидетельствуют не только о кризисе определенных моделей культуры модерности (бинарность, утопизм, центричность), но и о постепенном формировании неклассических, «неструктурных» структур в художественном мышлении и культуре — даже вне социополитических моделей развитой модерности. Развитие этой тенденции, собственно, и интересует нас как путь формирования постмодернистского дискурса. Однако может ли структура не быть структурной? Может ли она функционировать после поражения центра? В сущности, именно на этот вопрос ищут ответы все рассмотренные выше тексты — только вместо структуры они говорят о творчестве, культуре, истории.
Сам Деррида на этот вопрос отвечает негативно. По его мнению, от метафизической бинарности (структурности), отложившейся в синтаксисе, грамматике, терминологии, не смогли уйти ни Ницше, ни Фрейд, ни Хайдеггер. Даже попытки Леви-Стросса имитировать в своем научном дискурсе безличный — то есть децентрированный — мифологический дискурс не выводят за пределы метафизических оппозиций, а воспроизводят их. Впрочем, как полагал Поль де Ман, и сам Деррида не миновал тех же ловушек: «Что происходит у Руссо, происходит и у Деррида; словарь субстанции и присутствия используется уже не декларативно, а риторически»[424]. По мнению же М. Эпштейна, Деррида «создает только инверсию метафизики, помещая антиметафизические понятия типа „следа“ или „отсрочки“ на метафизическое место (подлинника, вечности)»[425].
Но литература — не метафизика (или, по крайней мере, не только метафизика). И то, что не удается в философии просто в силу законов логического мышления, легко может быть обойдено в литературном тексте, эти законы использующем, но им не подчиняющемся. Так, в «Египетской марке», как мы видели, интегральная и к тому же конструктивная роль была отведена самоповтору разрывов: настойчивому повторению мотивов смерти, катастрофы, болезни, пожара (и прочих подобных), вместе с тем сопрягающих воспоминания о детстве, картины пореволюционного Петербурга, автометаописание творчества — и тем самым формирующих принципиально хаотичную композицию самой повести. Мотивы разрыва и бессвязности не примиряли противоположности, намечавшиеся в начале повести (детство — Петербург, революция — культура/ творчество), но, несомненно, снимали их бинарное противопоставление, создавая тем самым новое, подвижное и амбивалентное, паралогическое единство. Аналогичным образом, в романе Ваганова «Труды и дни Свистонова» оппозиции между подлинным и симулятивным, творчеством и смертью размываются мотивами «непрозрачной» жизни, не поддающейся какому бы то ни было прочтению, но главное — ада повторяемости и пустоты, в который Свистонов погружает своих героев и в котором в конечном счете оказывается сам. У Хармса в «Случаях» оппозиция между свободой творящего сознания, а также разными формами трансценденции, с одной стороны, и абсурдом существования, с другой, снимается мотивами насилия, увечья (дефигурации), развоплощения и неразличимости жизни и смерти — а также конструкцией текста, который остраняет собственную литературность или даже подвергает сомнению собственное существование. У автора «Лолиты» фундаментальная оппозиция между поэтом и пошляком, а шире — между модернистским/трансцендентным восприятием мира, воплощенным в образе Гумберта, и плоскими иллюзиями массовой культуры (Куильти) взрывается и сопрягается мотивом смерти: смерти вообще и смерти героев, но в первую очередь — анти-Рождеством гибели Лолиты и пронизывающей весь текст метафорикой руины.
Роль ритма, создаваемого «хаотическими» по своей семантике и структурной функции элементами, двойственна — с одной стороны, он непосредственно воплощает антиструктурную направленность рассматриваемых текстов, с педагогической настойчивостью помещающих фигуры бесструктурности и архетипы хаоса, отсутствия и смерти на место трансцендентального центра. С другой стороны, перед нами все-таки ритм — то есть структурное образование, хотя и особого рода. Этот ритм образован движением между непримиримыми крайностями, синтез которых невозможен; тем не менее они неотделимы друг от друга и постоянно «отсылают» друг к другу. В сущности, этот ритм разрывов совпадает с тем, что выше было обозначено понятием «взрывная апория».
Одним из первых описание такого ритма предложил Жиль Делёз в своих работах конца 1960-х годов («Повторение и различие» [1968] и «Логика смысла» [1969}). Делёз предлагает своего рода типологию повторений — поскольку, разумеется, ритмичность и повторяемость лежат в основе любой художественной структуры с древнейших времен. Он говорит о «материальном повторении» (голоса или формального элемента — например, в орнаменте) как о повторении фрагмента, метонимически представляющего гармоническое целое (логос или «Идею», по Делёзу), и о «метафизическом повторении», которое может быть облечено в разные формы, но всегда репрезентирует целое метафорически или символически.
Примеры такого рода ритмов нетрудно найти практически в любом произведении классической литературы. В сущности, любой литературный текст представляет собой сложную сеть повторений тем, мотивов, деталей, ситуаций, метафор и т. п. Как пишет Хиллис Миллер в книге «Литература и повторение»,
…читательское восприятие повторений может быть целенаправленным или спонтанным, отрефлектированным или бессознательным. В романе то, что сказано дважды или еще чаще, может и не быть истиной, но читателю ясно, что, по меньшей мере, это важно. Любой роман представляет собой сложную ткань из повторов и повторов внутри повторов, или повторов, соединенных в цепь, соотносимую с другой цепью повторов. В каждом случае есть повторы, образующие внутреннюю структуру произведения, и есть повторы, определяющие множественные отношения между текстом и тем, что располагается за его пределами: авторским сознанием, другими сочинениями того же автора, психологической, социальной и исторической реальностью, произведениями других авторов, мифологическими мотивами…[426]
Учитывая, что диалектика повторений и различий лежит в основе языка и потому пронизывает любое высказывание, стоит, по-видимому, ограничить те области, в которых повторения внутри литературного текста имеют структурное значение для формирования художественной реальности. Следуя за Миллером, его примеры можно сгруппировать в две категории: это либо то, что Т. И. Сильман называла «подтекстом», имея в виду систему «дистанцированных повторов»[427] сцен, мотивов, деталей, словесных формул, либо то, что в современной терминологии обозначается как интертекстуальные связи — что помимо скрытых и явных цитат включает отсылки не только к конкретным авторским текстам, но и дискурсивные цитаты («чужое слово», по Бахтину), и жанровое «цитирование» («память жанра»), и «сверхтекстовые» референции к социальной и исторической реальности, неизменно опосредованные определенными культурными кодами.
С этой точки зрения достаточно эскизно можно выделить три типа художественных структур, основанных на повторениях, — скорее всего, они могут быть найдены в литературе любой эпохи, но в разных типах культуры разные структуры повторяемости выходят на первый план, доминируют, а главное, воспринимаются как соответствующие эстетическим нормам.
В классической культуре доминируют повторения сходных или контрастных элементов: в диапазоне от фольклорных повторений ритуальных формул (зачинов, концовок, постоянных эпитетов, психологических параллелизмов и т. п.), свойственных для данного жанра, этикетных повторений в характеристиках святых, князей или пророков в средневековой литературе — до сложных отношений между двойниками в романтической традиции, повторяющихся деталей в описании одних и тех же персонажей у Льва Толстого, контрастного повторения аналогичных сцен и диалогов в реалистическом романе и. т. д. Интертекстуальные отсылки в текстах классического типа либо вписывают произведение в рамки определенной культурной традиции — или же нескольких, многих противоречащих друг другу традиций одновременно (как в «Евгении Онегине») — либо контрастно противопоставляют авторский мир авторитетному дискурсу (как, например, гоголевские интертексты в «Бедных людях» и «Селе Степанчикове и его обитателях», романтические и сказочные интертексты в «Бесах» Достоевского).
Тип повторений, выходящий на первый план в неклассической культуре, на материале русской литературы был открыт и описан А. П. Чудаковым — на примере прозы Чехова. Выявленный Чудаковым принцип «случайностности» и кажущейся произвольности элементов художественного мира Чехова переносит акцент с повторений на повторяемость — причем повторяемость неповторимого, единичного, феноменального. Именно единичность и случайностность чеховских деталей — на вещном, речевом, мотивном уровнях — в силу их повторяемой неповторимости, как показывает ученый, становятся ядром новой художественной структуры:
В художественном мире Чехова нет открыто целенаправленного подбора вещей, мотивов, черт характера… Предметный мир, события, персонажи предстают перед читателем в их индивидуальных, случайностных качествах и сочетаниях. Изображенный мир явлен в нерасчлененной неотобранности. <…> Творчество Чехова дало картину адогматическую и неиерархическую, не освобожденную от побочного и случайного, равно учитывающую все стороны человеческого бытия, — картину мира в его новой сложности[428].
Полемизируя с концепцией А. Чудакова, который онтологизирует чеховский метод, придавая ему значение наиболее адекватного «воссоздания правды жизни», Андрей Щербенок сопоставляет ее с концепцией реализма, развернутой Р. Бартом в статье «Эффект реальности» (1969)[429]. В этой работе Барт на примерах из произведений Флобера пишет о «выпадающих из структуры деталях описания, единственная функция которых — обозначить реальность, говорить „я — реальность“» и показывает, что «случайная», «выпадающая из структуры литературного описания деталь на самом деле прекрасно вписывается в эту структуру как минус-прием, состоящий в значимом отсутствии у этой детали структурных связей с другими элементами структуры»[430]. Это уточнение представляется крайне важным: именно этот «минус-прием» и лежит в основании принципа повторяемости неповторимого, единичного и феноменального.
Дж. Х. Миллер выявляет сходный принцип в английской литературе (его первые проявления он видит уже в романах Томаса Харди) и описывает его, используя выражение «непрозрачное сходство»[431], ранее введенное Вальтером Беньямином при анализе поэтики Марселя Пруста: «Если логическое, дневное сходство зависит от третьего элемента — принципа идентичности, который предшествует обоим [повторяемым элементам], то непрозрачные сновидческие сходства не имеют основы, или если на чем и основаны, то на различии между двумя объектами. В разрыве, образуемом этим различием, они создают нечто третье, то, что Беньямин называет образом [das Bild]. Образ — это значение, образованное резонансом между двумя несходными объектами в повторении второго [неклассического по нашей терминологии. — М.Л.] типа»[432].
Полагаю, этот принцип, как в описании А. П. Чудакова, так и в описании X. Миллера, может быть распространен и на весь модернистский дискурс, всегда раскрывающий единичность и неповторимость даже в том, что на первый взгляд кажется повторением. Особенно отчетливо это видно на примере модернистской интертекстуальности, парадоксальная логика которой была раскрыта еще В. Шкловским в статье «Искусство как прием» (и представлена как универсальный «закон литературы»): «…образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь. Образы — „ничьи“, „божии“. Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими…»[433]. Но раз так, то на чужой «словесный материал» — то есть на цитату или интертекст — может и должно быть перенесено знаменитое определение «остранения»: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещи и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия…»[434].
Превращение чужого образа, цитаты — то есть повторения уже существующего смыслового и словесного единства — в новый знак уникального авторского зрения прослеживается во многих работах о модернистской интертекстуальности. Так, например, Д. Ораич, теоретически исследовавшая феномен цитатности в русском модернизме и авангарде, подчеркивает, что, во-первых, всякая цитата как у акмеистов, так и у футуристов всегда служит средством парадоксального самовыражения авторского «Я»: у Мандельштама «цитаты сначала деконтекстируются из первого контекста <…> а затем семантизируются по законам мандельштамовского текста»[435]. Во-вторых, модернистская интертекстуальность неизменно подчинялась задаче радикального обновления языка культуры в целом и человеческого поведения в частности: «авангардная модель полицитатности отличается от других диахронных реализаций того же универсального типа ожиданием абсолютно нового текста и абсолютно новой культуры, которые должны были возникнуть в описанном взаимном цитировании текстов и [разных видов] искусств»[436].
Разумеется, каждый из типов повторяемости ни в коей мере не отменяет исторически более ранних типов. Чеховские тексты содержат множество повторений «классического типа»: от серого цвета (забор в городе Н., платье Анны Сергеевны, сукно на столе в гостиничном номере) в «Даме с собачкой», контрастных повторов описания имения Чимши-Гималайского в «Крыжовнике» до «В Москву! В Москву!» и «Тара-ра-бумбия…» в «Трех сестрах» — в последнем случае эти повторы свидетельствуют о кризисе смыслопорождения в жизни героев. Однако новизна создаваемого Чеховым мира, его новое зрение определяется все же повторяемостью единичного — именно она несет основную структурную нагрузку, подчиняя себе «классические» повторения. Безусловно, границы между этими типами художественных моделей весьма условны и подвижны — предложенная типология имеет смысл как инвариант, по отношению к которому любой значительный текст будет представлять отклонение.
Кроме того, каждая из новых структур повторяемости имеет прецеденты в прошлом, всегда находится множество переходных форм и т. п. Так, повторяемость единичного органично связана с «классическими» повторениями сходного или контрастного. Недаром Константин Леонтьев бранил Льва Толстого за избыток («чеховский», по Чудакову) ненужных, единичных и случайных подробностей («натуралистические мухи», «ни к чему не ведущая какофония и како-психия»[437]). В. Шкловский показывал, что даже такая повторяющаяся деталь, как верхняя губка «маленькой княгини» в «Войне и мире», функционирует как «протекающий образ, причем этот образ или эта смысловая величина все время попадает в разное значение, в разные контексты, и поэтому она несколько раз доигрывает себя сама. Эта губка работает на законе неравенства…»[438]. А доминирующий в позднем модернизме и постмодернизме тип повторяемости, как следует из приведенных выше характеристик Чудакова, Щербенка и Миллера, уже потенциально присутствует в неклассических повторениях единичного и различного.
В позднем модернизме, а затем и в постмодернизме доминантную роль приобретает ритм третьего порядка — основанный на повторяемости структурного разрыва, интервала, абсурдного сдвига и слома[439], а также мотивов, тематизирующих этот разрыв (таковы, скажем, «классические» повторения мотивов хаоса, пожара, болезни у Мандельштама или «неклассическая» повторяемость симулякров массовой культуры и романтических интертекстов у Набокова, а также топики сна, литературности и насилия у Хармса). Ритм такого рода, по мысли Делёза, впервые отрефлексирован в теории вечного возвращения Ницше: в ней Делёз видит прямой результат ницшевского признания невозможности «вертикальной» эволюции по направлению к высшей истине — в силу трагического отсутствия последней. Такой ритм, по Делёзу, связан с «возвышением симулякра и утверждением его в своих правах среди копий и оригиналов» — что, по-видимому, и составляет существо постмодерной культуры.
Симулякрами Делёз называет образы, в которых связь с трансцендентальным центром (означаемым) прервана («образ без подобия»[440]). Симулякр, в отличие от копии, не содержит в себе «подобия сущности»[441], а производит «фантазм». Симулякры — это повторяемые знаки разрыва и внеструктурности, непосредственно манифестирующие пустой центр — зияние на месте логоса. По определению Делёза, «симулякры — системы, где различное соотносится с различным посредством самого различия. Главное, мы не находим в этих системах какого-либо предварительного тождества, внутреннего подобия. В сериях — все различие; в связи серий — различие различия»[442]. Вот почему философ считает, что симулякр обладает демоническим характером. Строго говоря, именно этот демонизм ритма симулякров — ритма, повторяющего различие, — глубоко осмыслен в «Трудах и днях Свистонова»: именно поэтому свистоновские образы убийственны для его прототипов, а написанный героем роман поглощает его автора.
Разумеется, такая интерпретация симулякра приложима к любому постмодерному образу — то есть образу, рожденному осознанием «пустого центра». Симулякр в интерпретации Делёза во многом близок категории «письма» (ecriture) у Деррида. Сам Делёз, прямо ссылаясь на Деррида, отмечает, что «письмо — симулякр, ложный истец, поскольку требует сдерживать Логос насилием и хитростью»[443]. По Делёзу, симулякр обладает эвристической ценностью, репрессированной в классической европейской традиции (платонической и трансцендентальной):
Существует два разных способа прочтения мира. Одно призывает нас мыслить различие с точки зрения предварительного сходства или идентичности, в то время как другое призывает мыслить подобие или даже идентичность как продукт глубокой несоизмеримости и несоответствия. Первое чтение уже изначально определяет мир копий или репрезентаций; оно устанавливает мир как изображение. Второе же чтение, в противоположность первому, определяет мир симулякра, устанавливая сам мир в качестве фантазма.
Это «второе чтение» достаточно емко определяет революцию в культуре, производимую постмодернизмом.
В силу своей пустотной природы симулякры не формируют систематических единств, а только то, что Делёз называет дивергентными сериями — цепочками различий, производимых, казалось бы, одним и тем же, повторяемым, но непрерывно смещающим свой смысл образом, мотивом, сюжетным поворотом, словесной конструкцией или цитатой. Примерами таких серий являются образные и мотивные ряды детства и Петербурга в «Египетской марке», писателя и его героев, а также симулятивного/подлинного и творчества/смерти в «Трудах и днях…». Сериализация явно присутствует и в структуре «Случаев», распадающихся, как мы видели, на цепочки, объединенные мотивами сна/трансценденции, литературности и насилия. А в «Лолите» эти серии образуются доминирующими дискурсами: романтико-модернистским и масскультным.
Самое интересное состоит в том, что между сериями «создается определенный внутренний резонанс, который вызывает ускоренное движение, выходящее за пределы самих серий….»[446]. Таким образом, помимо внутреннего ритма разрывов и нарушенных ожиданий, формирующего дивергентную серию, в постмодернистском тексте может возникать внутренний резонанс между сериями, который вызывает эвристический скачок и выводит дискурс за пределы (само)повторений — иначе говоря, производит смысловую новизну. Однако эта новизна определяется Делёзом не как позитивная или негативная ценность, а как «ценность проблематичного»[447]. Возникновение или, напротив, отсутствие этого резонанса и этой ценности, по-видимому, может интерпретироваться и как важнейший критерий постмодернистской художественности[448].
То, что Делёз называет дивергентными сериями — повторениями с разрывом или смещением смысла, — можно также обозначить как итерацию. Итерация — это не повторение элементов сходства/контраста и даже не повторяемость единичного и случайного, а повторяющийся непредсказуемый, алогичный (паралогичный), абсурдный сдвиг, формирующий рваный ритм смещений, в свою очередь порождающий новые, проблематизирующие, смыслы. Как подсказывает Деррида (употребляющий понятие «итеративность» в качестве одного из синонимов различАния), этот корень восходит одновременно к латинскому iterum — «опять», «снова» и к itera — «другой» в санскрите. Таким образом, итерация — это буквально «повторение другого», или «другость» повторений[449].
Главной характеристикой итерации в понимании Деррида становится именно дискурсивный разлом, трещина, нередуцируемый осадок нового — часто негативного — смысла. Прямое соответствие итерации можно найти в том, что выше было обозначено как повторение сопоставимых логических и семантических разрывов — знаков абсурда, — а также взрывных апорий в целом. Именно эти элементы не вписываются в логоцентрические иерархии, и именно они повторяются в итерации, но именно с ними и связана новизна постмодернистского дискурса.
Конечно, функции итерации лишь в очень ограниченных пределах реализуются с помощью собственно лингвистических средств; итерация «работает» почти исключительно в символических языках — в дискурсах, упорядочивающих историю и культуру. Но в отраженном виде ее ритм, как во фрактале, может отражаться и воспроизводиться на различных уровнях текста, создавая тем самым целостность особого рода — напоминающую скорее кружево, в котором «дырки», пробелы и просветы важнее, чем плотная ткань, которой традиционно уподобляется текст. Итерации складываются в специфический для каждого текста ритм разрывов — ритм, который одновременно деструктурирует картину мира и заряжает все ее элементы притяжением к руинам пустого центра. Ритм итераций, таким образом, — это попытка построить язык, состоящий всецело из сдвигов регулярного и ожидаемого, из апорийных разрывов.
Итерации, эквивалентные ритмическим повторениям фигур разрыва, возникают в результате постоянной перекодировки непримиримых оппозиций внутри взрывной апории. В сочетании с пустым центром итерации формируют структуру взрывной апории. Собственно, этим сочетанием взрывная апория и образуется. Сложность и красота ритмических соотношений между не равными друг другу, но тем не менее сопоставимыми семантическими и структурными разрывами служит парадоксальным критерием постмодернистской художественности.
Правда, надо иметь в виду, что резонанс итераций и прочих аструктурных элементов, манифестирующий пустой (травматический, катастрофический) центр современного дискурса, присутствует, как мы видели, и в зрелом модернизме. Здесь, как и во многих других случаях, постмодернизм (по крайней мере, русский) прямо наследует модернизму, хотя и интерпретирует модернистские модели по-своему. Постмодернистский дискурс превращает индивидуальные модернистские открытия в метод мышления и письма. Можно сказать, что постмодернистский дискурс «сериализует» модернистские озарения. Но именно модернистские, без сомнения.
Формирующаяся в модернизме символическая риторика повторяющегося смещения (итерации) предполагает по меньшей мере два пути развития. В «Мастере и Маргарите», «Даре», «Докторе Живаго» преобладает акцент на повторяемости: именно повторяемость мотивов, связывающих разные уровни повествования, интерпретируется авторами как отражение трансцендентального центра, воплощаемого, в свою очередь, в неомифологических образах (параллели между Иешуа и Мастером; Зина и Муза, разделение образа символического Отца на собственно отца и Чернышевского у Набокова; превращение Юрия Живаго в современного Христа у Пастернака). В сущности, во всех эти романах можно проследить внутренний конфликт между невольно проступающими в структуре и семантике модернистской метапрозы паралогиями, с одной стороны, и авторским стремлением заглушить эти иррегулярности ритмом и мифом вечного повторения — с другой. Важно, конечно, и то, что все эти романы — о художниках; и унаследованный романтический миф об онтологической избранности художника сглаживает потенциальную паралогичность романов о «вечном возвращении». Именно этим, быть может, объясняются многочисленные противоречия названных романов, неоднократно вызывавшие бурные дискуссии. Характерно в этом контексте, что Воланд в романе Булгакова — образ более сильный (на мой взгляд, потому, что более паралогический) и явно заслоняющий фигуры Иешуа и Мастера. Симптоматичны призрачность и искусственность (невероятные совпадения, встречи) «реалистического» плана романа Пастернака, компенсируемые поэтической логикой «Стихотворений Юрия Живаго», а также конфликт между провозглашаемой автором и близкими ему героями потребностью «слиться с народом» и интеллигентской избранностью главных героев, окрашенной в черты жертвенной обреченности.
Напротив, усиление иррегулярности и смыслового смещения повторяемых элементов активизирует противоположный, центробежный вектор метапрозаической конструкции. В текстах Вагинова, Мандельштама, «Случаях» Хармса и «Лолите» Набокова проблематика пустого центра — «смерть автора», или гибель культуры, или поражение модернистского проекта — прямо тематизируются. Иначе говоря, повторяемые апории и их образные воплощения не только материализуют отсутствие центра, но и служат инструментом содержательного осмысления того или иного события. Все эти трансформации делают весьма проблематичной базовую модернистскую оппозицию между упорядоченностью означающих и хаосом означаемых.
Метапроза, обращенная к самоанализу творчества, «теоретически» доказывает то, что становится основным философским принципом постмодернистской художественной практики. Если в классическом модернизме язык и творческая подчиненность художника диктату языка служит границей, отделяющей автора от хаоса, то в «пред-постмодернистской» метапрозе эта граница становится все более и более диффузной: уже в текстах Хармса, как и в «Лолите» Набокова, субъективная творческая активность не противостоит хаосу, а преумножает хаотичность мира. Последнее ведет и к радикальному переосмыслению возможностей культуры в целом создавать интеллектуальные и символические порядки поверх ужасов истории и хаоса повседневности.
Во всех этих «пред-постмодернистских» произведениях есть фрагменты, демонстративно моделирующие «перестройку» самого символического пространства культуры: «сцены письма» у Мандельштама, описание библиотеки Свистонова у Вагинова или «сонет», образуемый первыми четырьмя миниатюрами «Случаев». Аналогичную роль играют акцентированные переклички и перетекания «масскультного» и «романтического» дискурсов в «Лолите». Культура, организованная ритмом различий и разрывов, более не может восприниматься как убежище от хаоса — она теперь понимается как архипелаг осколков различных порядков, размываемых различными дискурсами и мифологиями хаоса, и более того, включающая смерть и катастрофу в качестве своего источника и результата (Мандельштам, Вагинов, Хармс, Набоков).
* * *Русская неподцензурная литература 1960–1980-х годов на другом уровне воспроизводит дихотомию, аналогичную той, что оформилась в метапрозе 1920–1950-х годов — правда, радикально сдвигая ситуацию в сторону взрывных апорий, образованных сочетанием итеративных ритмов с пустым центром дискурса: в этот период формируется дихотомия между концептуализмом и необарокко[450]. Русский постмодернизм выламывается из традиции русской дуальности только тем, что его «полюса» не опровергают, а скорее взаимно дополняют друг друга, образуя нередко парадоксальные гибриды, эстетических кентавров — что вполне органично для постмодернизма. Это развитие вполне соответствует обоснованному выше предположению о сопряжении в дискурсе русского постмодернизма бинаристских и антибинаристских элементов.
Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг другу. Концептуализм тяготеет к авангардной эстетике[451] и неявным образом продолжает традиции обэриутов и некоторых других авторов предвоенной литературы (Евгений Кропивницкий, Георгий Оболдуев). Необарокко восходит к эстетике «высокого модернизма» и во многом идет по следам Андрея Белого и Владимира Набокова. Концептуализм подменяет авторское лицо системой безличных дискурсивных ритуалов и присущих им клишированных масок, жестов, языковых формул. Необарокко культивирует индивидуальный авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, в «Палисандрии» Саши Соколова или в ранних рассказах Виктора Ерофеева). Если концептуализму свойственны деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов.
Концептуализм существует на границе между искусством и идеологией, выбирая в качестве одного из основных жанров перформанс (акции групп «Коллективные действия» и «Медицинская Герменевтика», Риммы и Валерия Герловиных, «тот-арт» Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова, поэтические маски и акции ДА. Пригова, «тотальные инсталляции» Ильи Кабакова) — в сущности, питаясь нарушениями эстетических конвенций. Для концептуализма характерен прием серийного нанизывания разнородных и разнообразных предметов, образов, дискурсивных фрагментов, символов и т. п., что острее всего передает антисистемный, деиерархизирующий и децентрирующий пафос этого типа художественного сознания. В необарокко же любое произведение организовано как автономная эстетическая система, хотя бы и хаотизированная, — каждый элемент осмысляется через место в контексте целого, а в художественной системе сохраняется дихотомия «высокого» и «низкого». Автор непрерывно нарушает ее, но также непрерывно помнит о пересекаемой границе.
* * *Возникнув в российской культуре задолго до перестроечного периода, концептуализм и необарокко сохраняют актуальность и поныне. Яркой иллюстрацией к этому тезису стали две статьи журналистки и искусствоведа Ирины Кулик, появившиеся в одном и том же номере газеты «Коммерсантъ» осенью 2007 года. В одной из них сообщается об открывшейся в Московском музее современного искусства на Петровке выставке «Барокко», в которой приняли участие такие известные художники, как Алексей Каллима, Леонид Тишков, Сергей Шеховцев и др. А на предыдущей странице — статья о том, как Министерство культуры России «сократило» выставку «Соц-арт», первоначально показанную на 2-м Московском биеналле современного искусства (2007) и подготовленную к дальнейшей демонстрации в Париже. Фактическому запрету подверглись известные работы группы «Синие носы» (см. о них ниже в гл. 12), Вл. Мамышева-Монро, Марии Константиновой, Вячеслава Сысоева и др.[452] А министр культуры России А. Соколов публично назвал эту выставку «позором России», поясняя: «…После того как святейший патриарх во Франции говорит о нравственности, о критериях духовности, первое, что делает Россия — она показывает там порнографию. Одно с другим никак не клеится»[453]. Министр культуры заявил также, что «сделал всё» для того, чтобы выставка не была показана во Франции. На следующий день в печати появились сообщения о том, что подготовленные для выставки произведения все-таки отправились в Париж — за исключением тех, которые все-таки были «не рекомендованы» руководством Министерства культуры[454].
Это, конечно, очень грустное свидетельство актуальности. Зато официальное.
Концептуализм: ритуалы пустого центра
Концептуализм, как известно, пришел в русскую литературу из изобразительного искусства, в котором сформировался как результат рефлексии над двумя важнейшими направлениями в американской культуре 1960-х годов — поп-артом и концептуализмом, сильно отличающимся от его русского «племянника»[455]. В качестве особой подсистемы концептуализма нередко выделяют соц-арт[456], представленный главным образом Виталием Комаром и Александром Меламидом, а также некоторыми работами Эрика Булатова, Бориса Орлова, Александра Косолапова, Леонида Сокова, Гриши Брускина.
Зачинателями русского концептуализма в конце 1960-х — начале 1970-х годов и самыми мощными его представителями были и остаются художники Илья Кабаков, Олег Васильев, Эрик Булатов, Римма и Валерий Герловины, Борис Орлов, Дмитрий Александрович Пригов (который в одном лице совместил изобразительный и литературный концептуализм) и ряд других. Особое место в этом движении занимают перформансы группы «Коллективные действия» (Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Николай Панитков, Георгий Кизельватер, Сергей Ромашко, работающие в соавторстве Игорь Макаревич и Елена Елагина и др.)[457]. Близким концептуализму феноменом представляется и кинематографический «некрореализм» Евгения Юфита, Г. и И. Алейниковых, Владимира Маслова, Бориса Казакова, Владимира Кустова[458]. Более поздние версии концептуализма в визуальном искусстве представлены группами «Мухоморы» (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко, Алексей Каменский), «Синие носы» (Вячеслав Мизин, Александр Шабуров и Константин Скотников), а также Александром Бренером, Олегом Куликом (хотя отношения их обоих с концептуализмом достаточно сложны, решающее влияние, которое оказал концептуализм на их творчество, отрицать трудно), Юрием Альбертом, Вадимом Захаровым, Александром Виноградовым и Владимиром Дубоссарским, Владиславом Мамышевым-Монро и др.
Если понимать концептуализм как искусство, оперирующее различными идеологическими языками и мифологиями, то соц-арт представляет частный случай концептуализма, поскольку сосредоточен на советских дискурсах. Однако соц-арт по своим приемам ближе к поп-арту, он воспринимает идеологический знак как вещь и обращается с ним соответствующим образом, вызывая скорее карнавальные эффекты переоценки, низвержения, мезальянса. Тогда как для концептуализма — и западного, и московского — более характерны атмосфера и эффекты интеллектуальной медитации.
Ранними литературными версиями концептуализма были произведения поэтов «лианозовской школы» — Евгения Кропивницкого, Игоря Холина, Всеволода Некрасова, Генриха Сапгира, Яна Сатуновского, раннего (до эмиграции) Эдуарда Лимонова, а также ленинградцев Владимира Уфлянда и Олега Григорьева. Дальнейшее развитие литературной эстетики концептуализма связано с «карточной» поэзией Льва Рубинштейна (первое зрелое произведение — «Программа работ», 1975 год) и поэтическим производством Д. А. Пригова, прозой Владимира Сорокина, а также Николаем Байтовым, Юлией Кисиной, Аркадием Бартовым и Егором Радовым (романы «Змеесос» и «Якутия»), Особый вариант концептуализма представляет деятельность (визуальная, перформативная и литературная) группы «Медицинская герменевтика», созданной в 1987 году и состоявшей первоначально из Павла Пепперштейна, Сергея Ануфриева и Юрия Лейдермана (последний вышел из группы в 1991 году, с 1993-го в группу вступил живущий в Харькове Владимир Федоров).
О завершении концептуализма и о приходе постконцептуалистских движений говорили неоднократно[459], однако продуктивное развитие литературного концептуализма в 1990-е годы и сегодня представлено прозой Льва Рубинштейна, находящимися на грани поэзии и прозы текстами Гриши Брускина (см. о них ниже в гл. 14), романами Д. А. Пригова, прозаическим эпосом «Мифогенная любовь каст» П. Пепперштейна и С. Ануфриева и, конечно, разножанровым творчеством Владимира Сорокина, ставшего одной из центральных фигур постсоветской культуры. Попытки придать новую динамику концептуализму с разной степенью успешности предпринимались авторами, дебютировавшими в конце 1990-х и в 2000-х годах: Михаилом Елизаровым (книга рассказов «Красная пленка», романы «Pasternak» и «Библиотекарь»), Андреем Башаримовым (романы «Пуговка» и «Инкрустатор») и некоторыми другими авторами.
Говоря о раннем, андеграундном периоде концептуализма, Е. Дёготь отмечает, что «художники круга московского концептуализма предпочитали видеть себя не течением или движением, но некоей институцией, обладающей формальными (хотя и симулированными) признаками членства, напоминающими о рыцарском ордене или масонской ложе. Отсюда программно загадочные самоназвания этого круга: в конце 1970-х годов — „круг МАНИ“[460], а с 1988 года — НОМА, слово, придуманное группой „Медицинская герменевтика“[461]. Отсюда и псевдо-воинские звания для членов круга (в зависимости от их влиятельности и творческого вклада), которые неоднократно раздавал Андрей Монастырский»[462]. Дёготь объясняет этот феномен сходством между концептуализмом и диссидентским движением и попыткой создать элитарный микросоциум, отделенный от советской социальности. Однако, думаю, объяснения этого феномена лежат гораздо глубже — в понимании собственной деятельности как особого рода ритуала, предполагающего круг посвященных и необыденные формы социальности. По точному определению Бориса Гройса, концептуализм занялся «своего рода нео-сакрализацией советской нео-сакральности»:
Так, Комар и Меламид в рамках соц-арта анализировали официальный советский миф. Эрик Булатов — функционирование этого мифа в советской повседневности, Илья Кабаков — сакрализацию самого художественного жеста как в официальной, так и в неофициальной культуре. По мере того как официальная идеология распадалась, московский концептуализм все чаще переходит к анализу нео-сакрального как такового вне его конкретизации в рамках советского марксизма. Так, например, Дмитрий Пригов моделирует в своих текстах и инсталляциях определенные экстатические состояния, вызванные идеологически-художественной интоксикацией. Андрей Монастырский работает с различными формами дзен-буддистской и христианской нео-сакральности, комбинируя ее с символикой восточного — китайского и корейского — марксизма. Группа «Медицинская герменевтика» работает с теорией сублимации, согласно которой искусство рождается из неких особых квази-сакральных психических состояний, сродни шаманским, и анализирует коды, в которых эти состояния репрезентируются в искусстве. <…> Нео-сакральное в любых его формах создается сегодня из секуляризированных артефактов массовой культуры и художественной традиции. <…> Поэтому любое современное искусство одновременно критично и мифологично. <…> Сама по себе постмодерная идеология бесконечного критицизма, интерпретации, деконструкции, желания, диалога, текстуальности и т. п. не только субверсивна, но своей апелляцией к бесконечному автоматически порождает новую сферу сакрального. <…> Критика мифа сама мифогенна, десакрализация сама сакрализует — в сущности, давно известный из истории религий феномен перехода сакральной ауры на любого, кто прикасается к сакральному[463].
Хотя эти слова были написаны в 1991 году, в самом начале постсоветской эпохи, в целом Гройс предвосхищает в своем диагнозе позднейшую эволюцию концептуализма. Однако некоторые характеристики, предложенные Гройсом, все же требуют уточнений.
Для концептуализма принципиально важно то, что на языке «медгерменевтов» обозначается как «пустотный канон»[464], что предполагает философскую аксиоматику пустого центра. Иначе говоря, концептуализм исходит из представления о симулятивной (игровой и фиктивной) природе претензий всякого (мета)нарратива на означение истины. То, что начинается в конце 1960-х как критика идеологии, по преимуществу советской, и связанной с ней мифологии (соц-арт), уже в 1980-е вырастает в глобальную эстетическую философию отсутствия (или пустоты) и деконструкцию любых «трансцендентальных означаемых». По формулировке Пригова, «я исходил из того, что любой язык может стать советской властью. <…> Я понял, что любой язык, который стремится к господству, поражается раковой опухолью власти. <…> Я отстаиваю возможность не подчиняться никаким тотальным идеям и идеологиям. Любой взгляд претендует на истинность, моя задача — вскрыть любой взгляд не как истину, а как тип конвенциональности»[465]. Наиболее насыщенная характеристика пустого центра была предложена Ильей Кабаковым в трактате «О пустоте», включенном в инсталляцию «Муха с крыльями»:
Гигантский резервуар, объем пустоты, о которой идет речь и которая представляет «наше место», совсем не является пустотой, пустым местом в европейском значении этого слова. <…> Пустота, о которой я говорю, — это не нуль, не простое «ничего», пустота, о которой идет речь, — это не нулевая, нейтрально заряженная, пассивная граница. Совсем нет. «Пустота» потрясающе активна, ее активность равна активности положительного бытия… С такой же неистребимой активностью, силой и постоянством пустота «живет», превращая бытие в свою противоположность, строительство — разрушая, реальность — мистифицируя, все превращая в прах и пустоту. Она, повторяю, есть переведение активного бытия в активное небытие… Она прилипла. Срослась, сосет бытие, ее могучая, липкая, тошнотворная антиэнергия взята из переведения в себя, подобно вампиризму, энергии, которую пустота отнимает, вынимает из окружающего ее бытия. <…> Пустота и есть другая, противоположная сторона всякого вопроса, всегдашнее «нет» подо всем большим и малым, целым и каждым, разумным и безумным, всем, что не можем назвать и что имеет смысл и имя.
Вот эта-то пустота реально обитает, расположилась на месте, где мы живем, от Брно до Тихого океана[466].
Важно при этом отметить, что отождествление пустоты с Россией и вообще страх пустоты, как, впрочем, и противопоставление пустоты чему-то «подлинному» и «положительному», специфичны скорее лично для Кабакова, чем для концептуализма в целом[467]. Для русских концептуалистов в целом более характерны амбивалентное отношение к пустому центру как к манифестации смерти и хаоса[468] и одновременно — как к источнику свободы[469] и означающему «неизвестного»[470].
Вместе с тем, по-видимому, только к творчеству «медгерменевтов» (да и то со многими оговорками, касающимися «игрушечной», инфантильной природы «медгерменевтического» дискурса) может быть отнесено определение концептуализма как своего рода апофатической теологии, предложенное М. Н. Эпштейном: «концептуализм — поэзия отрицательного запредельного, которое может быть обозначено как Здесь-Нигде»[471]. Концептуализм, по мнению М. Эпштейна, в качестве основного приема использует устранение — утрируя автоматическое восприятие стереотипов и клишированных идей, он «стирает» всякую «идейность», оставляя в итоге «значимое зияние, просветленную пустоту»:
Вот почему в концептуализме есть нечто родственное буддизму или дзен-буддизму: некая реальность обнаруживает свою иллюзорность, призрачность и уступает место восприятию самой пустоты. Концептуализм — царство разнообразно поданных мнимостей, мелко надоедливых пустяков, за которыми открывается одна большая притягивающая пустота[472].
Взгляд на концептуализм как на парадоксальное указание на Абсолют путем апофатического отрицания, подчеркивающего невыразимость Абсолюта, — на мой взгляд, решительно искажает радикальное разочарование и ужас перед самой категорией абсолюта и истины, то есть переживания, собственно и породившие постмодернизм. Достаточно проследить за тем, с какой настойчивостью в концептуализме религиозная (чаще всего, хотя и не обязательно, христианская) символика сопрягается с элементами советского мифа, чтобы убедиться в ограниченной приемлемости апофатической интерпретации «пустотного канона»[473]. Далеко не всякое концептуалистское творчество вписывается в эту интерпретацию — и даже то, что, на первый взгляд, вписывается, довольно часто противоречит ей при ближайшем рассмотрении. Так, например, в высшей степени примечательно, как в творчестве Гриши Брускина развиваются две параллельные серии: одна, связанная с иероглифами советского мифа («Фундаментальный лексикон», «Памятники»), другая — с символами иудаизма («Соответствие», «Метаморфозы», «Message», «Алефбет»). Нарастающее структурное и композиционное сходство между означающими «подлинного» и «мнимого» сакрального (символы из советского и иудейского рядов соседствуют, отражаясь друг в друге, — например, в серии «Рождение героя») создает зону семантической неопределенности — еще одного эквивалента пустого центра.
Концептуализм разрабатывает центробежную версию модели «пустой центр/итерации»: в нем пустота на месте «трансцендентального означаемого» (правды, цели, смысла бытия и истины искусства) становится источником многочисленных квазисакральных ритуалов, в которых текстуальные аспекты неразделимо сплетаются с визуальными и перформативными. Именно ритуалы пустого центра образуют (в силу необходимой для ритуала повторяемости) важнейший, хотя и не единственный, тип концептуалистской итерации.
Точнее всего существо этих текстуальных и перформативных ритуалов описывается через восходящую к Мишелю Фуко концепцию трансгрессии, которая «предполагает не сплошное отрицание, но утверждение, которое утверждает ничто — радикальный разрыв транзитивности. Не отрицание всех ценностей, а испытание их границ и пределов. <…> Испытывать в этом контексте значит доводить предмет испытания до пустого ядра, где бытие достигает своего предела и где предел определяет бытие. <…>Акт нарушения пределов обязательно дотягивается до отсутствия»[474].
Интеллектуальная и эстетическая трансгрессия, по Фуко, непосредственно воплощает миф о смерти Бога и в то же время максимально приближена к переживанию сексуальности. Трансгрессия интеллектуальным путем выводит за пределы рационального, открывая дверь в пространство бессознательного — индивидуального или коллективного. Именно бессознательное оказывается самым точным эквивалентом трансцендентного в концептуализме (и не только): вот почему концептуалистская деконструкция неизменно оборачивается обнажением бессознательных архетипов и стереотипов. Виктор Тупицын описывает концептуализм в категориях «коммунального бессознательного»[475] — однако, думается, по отношению ко многим концептуалистам, Кабакову или Булатову, Яну Сатуновскому или Вс. Некрасову, Пригову или Рубинштейну, Сорокину или Пепперштейну, правомернее было бы говорить о бессознательном русской и советской культурных традиций в их «высоком» (духовном, мистическом) и «низком» (вульгарно-обсценном, телесном) воплощениях.
В любом случае, однако, ритуалы, разыгрываемые в концептуалистских произведениях, непременно строятся как взрывная апория, обусловленная прежде всего конфликтом между означающим и означаемым. В сущности, каждый из концептуалистских ритуалов строится на мерцающем и неразрешимом конфликте сакрального и профанного. Серьезность ритуальных жестов, интонаций, ролей, риторических и символических цитат и т. п. неизменно вступает в противоречие с предполагаемым или непосредственно передаваемым отсутствием или же ничтожностью смысла всего происходящего или демонстрируемого — иными словами, с пустотой. Ведь именно «это соприкосновение, близость, касание, вообще — контакт с ничем, с Пустотой и составляет… основную особенность „русского концептуализма“»[476].
Однако взрывная апория может создаваться и иными средствами, среди которых важнейшую роль играют разворачивание противоположных друг другу ритуалов на разных уровнях текста или же параллельное осуществление разнородных и действующих «вразнобой» ритуалов внутри одного и того же текста. В качестве примеров можно назвать:
• явное сходство акций «Коллективных действий» с ритуалами — эзотерико-магическими (сидение двух «испытуемых» в темной коробке с продырявливаемой крышей — чуть ли не масонское посвящение, — или медленный выход из леса на поле двух людей, за которыми пристально следит толпа народа), туристическими (установка в лесу лозунга, содержащего цитату из стихов Монастырского) и др.;
• ритуальность ежедневного написания нескольких стихотворений в проекте Д. А. Пригова[477] — в сочетании с ритуалами «авторской» власти, присущей определенному литературному дискурсу и по-актерски разыгрываемой Приговым в каждом тексте;
• ритуальную организацию языка рассказов и ранних романов Сорокина — необходимо предполагающую резкий переход от «цитатной» гладкописи к изображению зверств, бессмыслице или абсурду; ритуализм формы актуализируется в сочетании с ритуальными действиями героев рассказов (будь то «первый субботник», открытие охотничьего сезона, шаманское вызывание потерявшихся геологов, совокупление с трупом, поедание и последующее воскрешение съеденной девушки Насти и т. п.);
• в визуальном концептуализме — столкновение символически насыщенных образов-«сакрализаторов» (термин Виктора Пивоварова), принадлежащих различным культурным «вселенным», например. Сталин и музы (или большевики и маленький динозавр) у В. Комара и А. Меламида, соцреалистический Ленин и авангардистский человек Джакометти у Л. Сокова, Ленин и «Кока-Кола» (Малевич и сигареты «Мальборо», Христос и «Макдоналдс») у А. Косолапова — столкновение, вызывающее моментальное «узнавание» внутреннего, дискурсивного, единства этих противоположностей. Аналогичным образом в романе С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст» ритуально-мифологический мир тоталитаризма и войны (насилия) конструируется с помощью образов популярной в позднесоветскую эпоху литературы для детей (от Колобка до Карлсона).
При этом каждый из концептуалистов ориентирует создаваемые итерации-ритуалы на определенный тип деконструкции. Так, Пригов в своих стихах как советского, так и постсоветского периода перформативно анализирует (разыгрывает и пародирует) стратегии символической власти, интегрированные в определенный дискурс авторства. По сути, Пригов строит универсальную типологию секулярных жрецов — создавая то, что он называет «квази-профетическими текстами-персонами»[478]: от «великого русского поэта» до «маленького человека», от «советского» до японского (китайского, средневекового, гейского и т. п.) поэта, от мистика («Дитя и смерть») до прагматика («Исчисления и установления»), от националиста до детского поэта. Этот дискурс и соответствующая ему стратегия (как правило, сводимая к одной-двум риторическим моделям) могут быть заданы жанром («азбуки», «предуведомления», мнимые «мемуары») или темой («Тараканомахия», «Про крыс», «Сталинское — съезд народов Дагестана», «Внутренние разборки» и т. п.). Но, как справедливо пишет Вячеслав Курицын, «шутовское, „юродское“ поведение Пригова, заходящегося на сцене в мелкой пляске и орущего с телеэкрана кикиморой, представляется нам не столько конкретным имиджем <…>, сколько абстрактным знаком игры, сигналом о том, что этот человек — „стратег“ идеи имиджевости, это может позволить себе только „первый“… Таким образом, Пригов в постмодернистском контексте ухитряется моделировать себя как Главного Поэта…»[479].
В «советских стихах» Пригова персона автора основывается на динамичном взаимодействии между двумя полярными архетипами русской культуры, в равной мере авторитетными и священными, — «маленьким человеком» и «великим русским поэтом». Парадоксальность приговского подхода видится в том, что он соединил эти архетипы в новом конфликтном единстве: великий русский поэт у него оказывается маленьким человеком, а маленький человек — великим русским поэтом[480]. Эта двойственность объясняет постоянные стилевые и смысловые перепады, ставшие эмблемой приговской поэтики.
Наиболее отчетливо архетип «маленького человека» реализован Приговым в таких циклах, как «Картинки из частной и общественной жизни», «Тараканомахия», и особенно в таких стихотворениях, как «Веник сломан, не фурычит…», «Килограмм салата рыбного…», «Я с домашней борюсь энтропией…», «Вот я курицу зажарю…», «Вот я котлеточку зажарю…», «За тортом шел я как-то утром…», «Вот устроил постирушку…», «На счетчике своем я цифру обнаружил…», «Банальное рассуждение на тему свободы»[481]. На первый взгляд, это неопримитивистские зарисовки повседневной жизни с ее скромными радостями и горестями. Однако на самом деле все эти и другие стихи этого типа основаны на мифологическом конфликте: «маленький человек» Пригова чувствует себя осажденным силами хаоса, которые в любой момент могут нарушить хрупкий баланс его существования: «Вся жизнь исполнена опасностей / Средь мелких повседневных частностей…»; «Судьба во всем здесь дышит явно…». Цифра на электросчетчике вселяет мистический ужас: «Исправно, вроде, по счетам плачу, / А тут такое выплывает — что и не расплатиться / Вовек». Всякая радость может оказаться последней («В последний раз, друзья, гуляю / Под душем с теплою водой / А завтра — может быть решетка…»), потому что «смерть вся здесь вокруг», а жизнь протекает на краю жуткой бездны, «в явственном соседстве / С каким-то ужасом бесовьим», который остро ощущают маленькие дети и «маленький человек».
Пригов не только методично соединяет архетипы Поэта и Маленького человека: единство его поэтического мира зиждется на взаимной обусловленности этих полярных моделей культурного сознания и поведения. Так, маленький человек, даже пребывая в приличествующем этому образу положении «униженного и оскорбленного», не забывает о своем подлинном статусе «великого русского поэта» и потому переполнен сознанием духовного превосходства над толпой и требует к себе соответствующего отношения («В полуфабрикатах достал я азу…», «Женщина в метро меня толкнула…»). Хаос окружает «маленького человека» ежечасно, повсеместно, и именно с ним в своем домашнем быту он ведет неустанный бой:
Я с домашней борюсь энтропией
Как источник энергьи божественной
Незаметные силы слепые
Побеждаю в борьбе неторжественной
В день посуду помою я трижды
Пол помою-протру повсеместно
Мира смысл и структуру я зиждю
На пустом вот казалось бы месте
В этих стихах «высокий» лексический ряд демонстративно сближает повседневные хлопоты «маленького человека» с миссией Поэта, из хаоса творящего гармонию, смысл, порядок. «Маленький человек» становится мерилом поэтической мудрости, заключающейся в умении принять мир, несмотря на хаос, и испытывать счастье вопреки окружающему хаосу: «Что не нравится — я просто отменяю, / А что нравится — оно вокруг и есть» («Я всю жизнь провел в мытье посуды…»).
Однако при ближайшем рассмотрении божественные полномочия Поэта, живущего сегодня, остаются ограниченными возможностями «маленького человека». Действительно, как божество он выступает по отношению к разного рода «зверью» — главным образом тараканам (цикл «Тараканомахия»), Беспредельная божественная власть Поэта не распространяется даже на его собственное тело, которое откровенно бунтует против его власти. Телесность лишает Поэта права на знание последней и абсолютной истины: «Да и как бы человек что-то окончательное узнал / Когда и самый интеллигентный, даже балерина / Извините за выражение, носит внутри себя / В буквальном смысле кал» («Нет последних истин — все истины предпоследние…»). Именно зависимость от жизни тела (хаотичной, несущей разрушение, непредсказуемой и опасной) лишает Поэта дарованной ему Богом высшей свободы. Тело напоминает Поэту о том, что он всего лишь маленький человек, со всех сторон — и даже изнутри! — осажденный силами хаоса:
Вот что-то левое плечо
Живет совсем меня отдельно
То ему это горячо
То ему это запредельно
А то вдруг вскочит и бежать
Постой, подлец! внемли и вижди
Я тебе Бог на время жизни
А он в ответ: Едрена мать
мне бог.
Бунт тела осмысляется Поэтом как агрессия хаоса, перед которой он, несмотря на поддержку Небесной Силы, полностью беззащитен. «Смерть словно зернышко сидит / промежду пальцев руки левой…»; «Зуб был горячий, как струя / Вновь обнажившегося ада… <…> Вот тронете — и все зальет / Неотмывающимся ядом / Вплоть до небесного Кремля…» И Бог не способен защитить его от «внутренних частей коварства», поскольку это Он приковал человека к телу.
Вот почему приговский Поэт припадает к Власти как к последней защите от сил хаоса. Поза «государственного поэта» — советской версии «великого русского поэта» — метафизически предопределена страхом «маленького человека», которого и Бог не может спасти от агрессии хаоса. А власть — может.
Борис Гройс считает, что в известном цикле стихов о милиционере «Пригов, по существу, отождествляет власть поэтического слова с государственной властью или, точнее, играет с возможностью такого отождествления»[482]. Существо Власти, по Пригову, именно в том и состоит, что она, подобно Поэту, наделяет метафизической реальностью языковые формулы, перенося их в область сакрального Порядка.
Неважно, что надой записанный
Реальному надою не ровня
Все что записано — на небесах записано
И если сбудется не через два-три дня
То через сколько лет там сбудется
И в высшем смысле уж сбылось
И в низшем смысле все забудется
Да и уже почти забылось
В этом пространстве сакрального порядка обитают Сталин-тигр («Он жил как пламенный орел…»), лебедь-Ворошилов, ворон-Берия и «страна моя — невеста вечного доверия» («Лебедь, лебедь пролетает…»). Здесь торжествует всеобщая причинно-следственная связь:
Петор Первый как злодей
Своего сыночечка
Посреди России всей
Мучил что есть мочи сам
Тот терпел, терпел, терпел
И в краю березовом
Через двести страшных лет
Павликом Морозовым
Отмстил
В этой области нет и не может быть неоправданных жертв — всякая жертва оправдана своим участием в создании героического мифа, и даже погибшие спасены, ибо «стали соавторами знаменитого всенародного подвига, история запомнила их» («Как жаль их трехсот пятидесяти двух юных, молодых, почти еще без усов…»). Здесь нет разницы между жизнью и смертью — тем более что и мертвые вожди все равно «живее всех живых». Здесь торжествует всеобщая любовь, воплощающая предельную полноту бытия:
Сталин нас любил
Без ласки его почти женской
Жестокости его мужской
Мы скоро скуки от блаженства
Как какой-нибудь мериканец
Не сможем отличить с тобой
Если в созданной Богом реальности «маленький человек» окружен хаосом, то в сакральном пространстве власти («вечного социализма») его со всех сторон обступает Народ — своего рода платоновская «идея», недоступная для логического понимания, но безусловно несущая благость причастному к ней:
Народ он делится на не народ
И на народ в буквальном смысле
Кто не народ — не то чтобы урод
Но он ублюдок в высшем смысле
А кто народ — не то чтобы народ
Но он народа выраженье
Что не укажешь точно — вот народ
Но скажешь точно — есть народ. И точка
Или:
Народ с одной понятен стороны
С другой же стороны он непонятен
И все зависит от того, с какой зайдешь ты стороны
С той, что понятен он, иль с той — что непонятен
А ты ему с любой понятен стороны
Или с любой ему ты непонятен
Ты окружен — и у тебя нет стороны
Чтоб ты понятен был, с другой же непонятен
Запутанность этих и подобных построений не только пародирует известный идеологический постулат об изначальной и извечной правоте народа, но и выражает мучительную коллизию «маленького человека», который как бы представляет народ, но в глубине души чувствует свою к нему непринадлежность, поскольку народ — категория сакрального, принадлежать к этому миру может только государственный поэт — да и то, так сказать, в процессе говорения[483].
Приговский «государственный поэт» — это высшая форма существования «маленького человека»[484]. Голос «маленького человека», косноязычный и примитивный в формулировках, постоянно слышится в сочинениях «государственного поэта», буквализирует скрытую логику Власти и тем самым остраняет утопию сакрального Порядка. Но дело не только в этом: переместившись в область высшего порядка, «маленький человек» лишается последнего, что придавало ему если не индивидуальность, то некое обаяние — домашности, привязанности к «сыночку», «курочке», «котлеточке». Конкретная реальность его существования окончательно замещена ритуальными жестами, безвоздушным пространством симулякров трансценденции. В этом смысле приобщенность к сакральному дискурсу власти достигается ценой окончательного обезличивания и опустошения жизни «маленького человека».
Приговская критика советского сакрального на самом деле оказывается критикой любых попыток построить идеальный план существования — религиозных, идеологических, литературных. Парадоксальным образом, «от противного», Пригов утверждает невозможность интеллектуального и духовного упорядочивания реальности, тщетность всех и всяческих попыток одолеть хаос жизни путем создания сакральных конструкций в сознании, в языке, в культуре. С этой точки зрения весь предшествующий и настоящий культурный опыт есть опыт пустоты, опыт бездны, над которой непрерывно строятся воздушные мосты, ошибочно принимаемые за реальность.
Владимир Сорокин в своем раннем творчестве, продолжая эксперименты Пригова на материале прозы, идет дальше своего «старшего товарища». Создавая тексты-персоны — игровые, но поразительно артистичные модели различных авторитетных, в первую очередь советских, дискурсов, — прозаик не только выявляет лежащий в основании дискурса ритуал власти, но и выносит на первый, сюжетный, план «бессознательное дискурса», тайну его сакральности. Именно грубое кровавое насилие, восходящее к самым архаическим формам власти, понимается Сорокиным как ядро и как источник символического авторитета любого дискурса. Начав с соц-артистской игры с соцреалистическими сюжетами, Сорокин очень скоро понял, что та же система приемов приложима и к любому другому, наделенному авторитетом — а следовательно, и властью — дискурсу. Объекты его художественного исследования уже в 1980-е годы выходят далеко за пределы соцреализма, хотя соцреализм и сохраняет для Сорокина значение «идеальной» модели любого авторитетного дискурса, органически стремящегося утвердить свою абсолютную власть над сознанием читателя и культурой в целом. В его творчестве возникают травестирующие интерпретации диссидентского дискурса («Тридцатая любовь Марины» и «Месяц в Дахау») и дискурса русской классики («Роман»). Сорокин исключительно талантливо вживается в любой дискурс, но чем этот дискурс авторитетнее, тем вернее и скорее он будет доведен до того же абсурдистского или садистического ядра, которое писатель первоначально открыл в соцреализме. В каждом тексте писатель демонстрирует каскад сюжетных и надсюжетных ритуалов, заставляющих дискурс «раздеться», разоблачиться, раскрыв свои методы насилия — различные модели жертвоприношения.
Так, например, в сюжете повести «Падеж», включенной в книгу «Норма», можно увидеть несколько ритуальных структур. Во-первых, центральный эпизод повести построен на сдвиге внутри традиционного соцреалистического сюжета: выясняется, что падеж скота, случившийся в колхозе, касается не животных, а людей — классовых врагов, «вредителей», содержавшихся в скотском состоянии. Ритуально-мифологическое превращение людей в животных (архаическая форма наказания, гнева богов) сочетается с натуралистическим описанием трупов и бюрократической по стилистике «объективкой» о каждом из них, по памяти приводимой председателем колхоза:
— Ростовцев Николай Львович, тридцать семь лет, сын нераскаявшегося вредителя, внук эмигранта, правнук уездного врача, да, врача… поступил два года назад из Малоярославского госплемзавода. — Родственники! — Кедрин снова треснул по двери. — Сестра — Ростовцева Ирина Львовна использована в качестве живого удобрения при посадке Парка Славы в городе Горьком[485].
Во-вторых, сюжет повести строится как итеративный перифраз канонической — восходящей к ритуалу инициации — модели соцреалистического повествования. «Старшие наставники» (секретарь райкома и начальник районного управления НКВД) оборачиваются трикстерами, «бесами», последовательно разрушающими все колхозное хозяйство. При этом внутри повести присутствует метафора соцреалистического канона в целом: реальная деревня дублируется ее идеальным планом — макетом, который был кропотливо сделан нерадивым председателем. Все, что в «реальности» гниет и разрушается, на макете сияет новизной. Это, в сущности, буквальное воплощение «модальной шизофрении» соцреализма, основанной — по К. Кларк — на совмещении в едином нарративе несовместимых модальностей («сущего» и «должного»). В произведениях классического соцреализма утопическая программа стремится к совмещению с описываемой «реальностью». Того же эффекта добиваются и персонажи «Падежа», только они решают это «уравнение» не путем созидания нового порядка, а путем чистого и самодостаточного разрушения. Сжигая все на своем пути, они тщательно дублируют операцию на плане. Когда все, что возможно, уничтожено, и единство «плана» и «реальности» достигнуто, изменяется стилистика текста. Происходит переход в координаты другого дискурса.
Последние страницы повести строятся как разговор корифея с хором или жреца с народом, при этом каждая из сторон произносит и повторяет фразы, в которых прямое значение полностью замещено символическим. В соответствии с этой мифологической логикой бензин, выплеснутый из ведра с надписью «вода» на грязного и избитого председателя, — это и есть вода, которой поят «скот»:
— Что написано на ведре? — Водаааа! — Вода — горит? — Неееет! — Кого поили из этого ведра? — Скоооот! — Скот — это засранные и опухшие? — Даааа! — Вода — горит? — Неееет! — Этот, — секретарь ткнул пальцем в сторону Тищенко, — засраный? — Даааа! — Опухший? — Даааа! — Кого поили из ведра? — Скоооот! — Скот — это засраные и опухшие? — Даааа! — Вода — горит? — Неееет! <…> — Кого поили из ведра? — Скоооот! — Значит — этого? — Даааааа! <…> — Поить? — Поиииить! — Да? — Дааааа!
Секретарь подхватил ведро и выплеснул на председателя горящий бензин.
Вмиг Тищенко оброс клубящимся пламенем, закричал, бросился с фундамента, рванулся сквозь поспешно расступившуюся толпу. Ветер разметал пламя, вытянул его порывистым шлейфом. С невероятной быстротой объятый пламенем председатель пересек вспаханное футбольное поле, мелькнул между развалившимися избами и полегшими ракитами и скрылся за пригорком (с. 175–176).
Ритуальность сюжета повести вместе с тем не сводится к простому «переворачиванию» соцреалистического протосюжета. В сущности, перед нами — вновь переходный ритуал, только не индивидуальный, а социальный: обновление жизни оплачивается жертвоприношением «старого царя». Объятый пламенем председатель не случайно растворяется в пейзаже колхоза, уже сожженного дотла: так происходит его «социальная интеграция». Более того, разрушительная активность «наставников» также объясняется спецификой переходного обряда (rite de passage). В традиционном переходном обряде, — отмечает М. Элиаде, — происходит «символическое возвращение в Хаос. Для того чтобы быть созданным заново, старое сначала должно быть уничтожено»[486]. К. Кларк, комментируя это положение применительно к советской литературе, доказывает, что в традиционном соцреалистическом романе «большинство тяжелых испытаний представляли символическую встречу с „хаосом“. <…> Испытания включали в себя не только страдание, но и трансценденцию страдания. <…> Только проходя через физический хаос, герой мог обрести физический стазис»[487].
Сорокин прежде всего переосмысливает «трансценденцию страдания». У него именно стадия хаоса соответствует «новому порядку», «физическому стазису». Финал повести воплощает финальную стадию ритуала. Дальше ничего не будет, потому что ничего уже нет. Это вообще традиционный финал раннего и «среднего» Сорокина (ср. финал романа «Сердца четырех», где от героев остаются буквально только четыре сердца). Качество «нового порядка», установленного посредством ритуала, в сущности, лишь эксплицитно выявляет сокрытое в «старом порядке» — соцреалистическом мире «непрогрессивной деревни» с мертвым скотом, гнилыми постройками, колоколом без языка и аккуратным планом. Мир, ассоциативно соотносимый с мифологией «Поднятой целины», уже основан на принципах абсурда.
Хаос у Сорокина — это лишь развертывание абсурда. Абсурд возникает в результате регулярных противоречий внутри дискурса. Хаос свидетельствует о тотальном взаимоуничтожении дискурсивных элементов. Переход к другому, а именно ритуальному дискурсу — возникает в результате аннигиляционной пустоты, возникающей на месте соцреалистического мира.
Ритуализация и натурализация внутренней логики соцреалистического или любого другого авторитетного дискурса неизменно приводит у Сорокина к поразительному, паралогическому эффекту гармонии с хаосом, ритуалистической экстатике порядка, образованного непрерывной серией трансгрессий. Не случайно, отвечая на вопрос интервьюера о шоковом сопряжении возвышенно-символического и натуралистического планов его текстов, Сорокин подчеркивает: «Что же касается взрыва, который происходит потом, то для меня он не носит шокового характера. Наоборот, я пытаюсь найти некую гармонию между двумя стилями, пытаюсь соединить высокое и низкое. Попытка соединить противоположности представляет для меня некий диалектический акт и выливается в симбиоз текстовых пластов»[488]. Однако «симбиоз» все равно остается взрывным и шоковым — как и всякая постмодернистская апория.
Лев Рубинштейн в своих поэтических композициях — основанных, в свою очередь, на ритуализованном «переборе» библиографических карточек — все более осознанно разыгрывает то, что он называет «языковой мистерией» («Сонет 66»). Иными словами, он проявляет в разнородных и не сводимых ни к какому общему семантическому или стилистическому знаменателю фрагментах бытовой речи («культурному мусору», по выражению М. Эпштейна[489]) архетипические модели смерти и воскрешения, преображения и перехода в иной мир — именно то, что составляет содержание всякого ритуала. При этом всегда сохраняется разрыв между «актерами» (языковыми элементами, включенными в «мистерию») и той сложной драматургией ритуала (или нескольких ритуалов, идущих параллельно друг другу), в которую они вовлечены (подробнее об этом см. в главе 8).
В какой-то мере поэтика Рубинштейна аналогична перформансам «Коллективных действий» (КД), демонстрировавших и документировавших откровенно ритуалистическую трансформацию будничных не-событий или квазисобытий в мистическое (трансцендентное) переживание. Как пишет Е. Дёготь, «КД… работали с категорией психического и внутри нее, конструируя не само событие, а его восприятие. Идеальным зрительским восприятием было непонимание в разных его формах: удивление (в ранних акциях), ошибочное прочтение, позднее — дискомфорт и раздражение. Как бы то ни было… КД не столько обрекали мир на тотальную подчиненность законам текста, сколько изыскивали „поля“ свободы и несогласованности»[490].
Ритуализация пустого центра придает концептуализму отчетливый танатологический оттенок. Говоря словами И. Кабакова, концептуализм являет «не смерть как небытие, отсутствие, а „бытие смерти“, ее „пребывание“, если можно так сказать»[491]. Вместе с тем концептуализм как целое приобретает значение растянувшегося на несколько десятилетий праздничного ритуала «потлача», эксцессивной растраты языковых и символических смыслов, целенаправленного осквернения всевозможных культурных, социальных и метафизических святынь.
Сочетание танатологии с эксцессом и трансгрессией известно архаическим культурам и заново открыто сюрреалистами. Так, близкий в 1930-е годы к кругу французских сюрреалистов антрополог Роже Кайуа, чьи идеи перекликаются и с концепциями Ж. Батая, и с теорией карнавала М. М. Бахтина, описывая «социальные кощунства при смерти царя», предлагает, на мой взгляд, выразительную метафору культурной роли концептуализма:
…Время вседозволенности совпадает с периодом разложения тела царя, то есть с наиболее острым периодом инфекции и скверны, воплощаемых мертвецом, — с тем временем, когда его вредоносность полнее и нагляднее всего является и активнее всего влияет. Общество должно оберегаться от него, демонстрируя свою жизненную силу. Угроза исчезает лишь с полным уничтожением подверженной гниению части царских останков, когда от трупа остается один лишь твердый и нетленный скелет. <…> В самом деле, царь по сути своей есть Хранитель, чья роль — поддерживать порядок, меру, правила, все те начала, которые изнашиваются, старятся и умирают вместе с ним, которые по мере уменьшения его физической цельности сами теряют свою мощь и чудодейственную силу… Поэтому кончина царя открывает собой междуцарствие, когда господствует обратный действенный порядок — принцип беспорядка и эксцесса…[492]
Советская культура проецировала поле сакральных смыслов на целый ряд авторитетных дискурсов: и на канон классической литературы XIX века, и на просветительскую идеологию, сохранившуюся и в основаниях советской архаизирующей модерности и в то же время — в критическом дискурсе либеральной интеллигенции, и на домодерные идеологии «русской партии», также занимавшие двойственную позицию (оппозиционные, но влиявшие на идеологическую борьбу в советских властных элитах), и на революционный авангард, чей авторитет в советском контексте начал возрастать с 1960-х годов. Это разнообразие составляющих советского сакрального открывало широчайшее поле для разнообразных и многоадресных концептуалистских трансгрессий.
После того как советская культура начала терять сакральные функции, стал распадаться и весь спектр сакрализованных дискурсов. Поэтому главным вопросом постсоветского концептуализма становится вопрос объекта деконструкции. Вопрос можно сформулировать так: гниение каких останков сопровождается концептуалистскими ритуалами пустого центра после крушения советского сакрального?
В ответе на этот вопрос, видимо, среди авторов концептуалистского круга единства нет. Одни — как Т. Кибиров или Евг. Попов — явственно связывали концептуалистскую трансгрессию с разложением советских метанарративов и гниением тоталитарных «хранителей»: недаром их лучшие и наиболее близкие концептуализму тексты («Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» Попова, «Послание Л. C. Рубинштейну» и «Сортиры» Кибирова) сюжетно обыгрывают смерти последних советских вождей и политико-культурный распад советских институций «власти и порядка». Показательно, что в постсоветский период эти писатели либо продолжают деконструировать советские метанарративы и их современные мутации (Попов), либо совершают выразительный поворот от былых «кощунств» к морализму и охране неких «незыблемых» культурных норм (Кибиров[493]).
Другие — такие, как Илья Кабаков, Эрик Булатов, В. Комар, А. Меламид, Л. Соков и А. Косолапов, — празднуют тризну по индивидуальному (модернистскому) субъекту, поглощенному монстром «коммунального бессознательного». Эта тенденция легко переживает конец советской эпохи, фокусируясь на сходствах «между механизмами обезличивания, которые применяла советская власть по отношению к коммунальности, и теми, что использовались и до сих пор используются капиталистами в целях контроля над потребительской стихией»[494].
Третьи — как Сорокин, Рубинштейн, Пригов, Пепперштейн, Г. Брускин, А. Шабуров, В. Мизин и другие — применяют концептуалистские стратегии к пестрому спектру постсоветских культурных практик, работая с симулякрами сакрального — мифологиями власти и трансценденции в современной массовой и медиальной культурах. Этот контекст включает в себя смерть со-p. гтс кой цивилизации, хотя, разумеется, ни в коей мере не может быть сведен к нему. Но этот путь еще более драматичен.
Во-первых, потому что кризис, переживаемый этими авторами, — в отличие от ритуальной тризны — не предполагает возвращения к «обычному порядку вещей», поскольку именно «порядок вещей» и представляет собой «бытие смерти», порождая, в свою очередь, ритуалы пустого центра. Почти бесконечная длительность ритуалов деконструкции ведет к их автоматизации и ветшанию: итерация вырождается в самоповтор, новые смыслы уже не производятся, уже-деконструированные «абсолюты» не генерируют эффекта трансгрессии. Вот почему лучшим представителям концептуализма приходится довольно часто «изобретать себя заново», иной раз радикально меняя не только манеру, но и сферу деятельности (романы Пригова, проза Рубинштейна и Брускина, инсталляции Рубинштейна и Сорокина, исполнение Рубинштейном советских песен, киносценарии и оперное либретто Сорокина и т. п.). С другой стороны, например, Д. А. Пригов отвечает на эту опасность, перенося акцент с текстов на «имиджевое поведение», на непрерывно пересоздаваемую персону автора как особого рода концептуальный проект, в котором «продолжительная художественно-экзистенциальная практика» имеет своей целью не порождение текстов, а «выстраивание художественного организма, способного почти спонтанно, самопроизвольно в любой момент порождать артефакты»[495]. Сам Пригов подробно говорит об этом в диалоге с Аленой Яхонтовой:
Когда я пишу стихи и они попадают к читателям, которым совершенно безразлично, как именно и в сумме с чем они сосуществуют в пределах моей деятельности, то это просто стихи. Если роман попадает в руки к любителю романов, то есть такого вида текстов, ему совершенно необязательно знать, чем я там еще занимаюсь. Но для меня все эти виды деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП — Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома. В будущем, может быть, возникнет специальная оптика для отслеживания данного фантома. Пока же она отсутствует, посему почти невозможно следить и запечатлевать эту центральную — фантомную, поведенческую, стратегическую — зону деятельности. Современное литературоведение обладает оптикой слежения только за текстами. А когда оно смотрит в эту самую обозначенную центральную зону, перед ним просто несфокусированное мутное пятно. Литературоведы не могут ничего разобрать. Посему они и занимаются отдельными окаменевшими текстами. Но если со временем наука или исследователи изобретут оптику, которая могла бы считывать вот эту центральную зону, тогда все остальное, как и было сказано, предстанет им как пусть порой и привлекательные и даже кажущиеся самоотдельными, но все-таки случайные отходы деятельности вот этой центральной зоны, где происходят основные поведенческие события[496].
Во-вторых, как и предсказывал Гройс, концептуалистская эстетика ритуалов пустого центра способна вызывать эффект вторичной сакрализации просто в силу постоянного контакта концептуалистов с сакральными или претендующими на сакральный эффект дискурсами. Позиция художника-концептуалиста — это позиция жреца-трикстера или «детриумфатора»[497]. Важнейшим условием этой позиции является игровое дистанцирование от деконструируемого дискурса — или то, что сами концептуалисты определяют как стратегию «мерцания» (в противоположность к «влипанию»[498]), «ускользания», «колобка» и т. п. Однако сохранение этой позиции требует постоянной авторефлексии и трезвой самоиронии, которой, в сущности, противоречит жреческая роль художника-концептуалиста[499]. Утрата этой дистанции и ослабление режима само-иронии легко оборачиваются стиранием паралогии, лежащей в основе концептуалистских ритуалов деконструкции. В итоге ритуальность перестает подрывать самое себя и переориентируется на производство трансцендентального означаемого, более или менее серьезной и профетической версии «абсолюта». Именно это, на мой взгляд, происходит в «ледяном» цикле романов Сорокина и в сказочно-мифологическом эпосе Пепперштейна и Ануфриева «Мифогенная любовь каст»[500].
Необарокко: лабиринты аллегорий
В русской постмодернистской литературе 1960–2000-х годов возможно выделить еще одну тенденцию, в большей или меньшей степени противостоящую концептуализму. В прозе она выражена в творчестве таких авторов, как Андрей Битов, Саша Соколов, Татьяна Толстая, Владимир Шаров, Виктор Ерофеев, Евгений Харитонов, Леонид Гиршович, Андрей Левкин, Зиновий Зиник, Анатолий Королев, Александр Гольдштейн, Михаил Шишкин, если говорить о поэзии — в произведениях Виктора Кривулина, Елены Шварц, Аркадия Драгомощенко, «метареалистов» (Александр Еременко, Иван Жданов, Алексей Парщиков, Илья Кутик, Виталий Кальпиди и др.). Среди авторов более младших поколений, так или иначе развивающих эту тенденцию, следует назвать таких поэтов 1990–2000-х годов, как Вера Павлова, Елена Фанайлова, Михаил Гронас, Полина Барскова, Андрей Сен-Сеньков, а также прозаиков Дениса Осокина[501] и Маргариту Меклину. Все они явно не принадлежат к концептуализму.
Не претендуя на особую оригинальность[502], тенденцию, представленную в их произведениях, можно назвать «необарочной». К этому же эстетическому течению — в той мере, в какой они учитывают постмодернистскую парадигму, — тяготеют и писатели, связанные с более традиционными направлениями в литературе: Сергей Довлатов, Эдуард Лимонов, Юз Алешковский, Василий Аксенов, Людмила Петрушевская, Владимир Маканин, Марк Харитонов, Евгений Шкловский, Дмитрий Быков, Ольга Славникова и некоторые другие.
Категория «необарокко» неоднократно предлагалась в качестве уточняющего синонима к постмодернизму. Характерно, что впервые эта идея возникает в контексте латиноамериканской литературы — в работах таких писателей и критиков, как С. Сардуй, Хосе Лесама Лима, А. Рама, П. Ланг-Курион. Несколько огрубляя, логику этих построений можно изложить следующим образом: «Латинская Америка служила испытательным полигоном европейских утопий»[503], поэтому в этом регионе кризис метанарративов модерности произошел раньше, чем в европейских и североамериканский культурах. Следовательно, латиноамериканский модернизм уже содержал в себе важные элементы постмодерности, связанные именно с кризисом модернистских «центров» — категорий свободы, личности, творчества, эстетической власти художника над реальностью и пр. Вот почему «Борхес невольно, плохо ли, хорошо ли, сделал нас [латиноамериканцев] постмодерными avant la lettre», — утверждается в предисловии к сборнику «Латинская Америка и постмодерность»[504].
Разумеется, все эти аргументы с легкостью могут быть переадресованы русской культуре. И постмодерными «нас сделали» не только Хармс с Набоковым — но и, как доказывают Гройс и Эпштейн, соцреализм, доведший модернистские символы веры до саморазоблачительных крайностей. Однако соцреализм не отрефлектировал (и не мог отрефлектировать) возникшие паралогии — эту работу с блеском выполнил концептуализм.
Упомянем еще один существенный фактор: запрет на модернистскую эстетику, который привел к тому, что русские постмодернисты с конца 1950-х годов и вплоть до начала 1990-х упорно стремились вернуться в модернизм. Собственно, их постмодернизм и вырастал из невозможностей такого возвращения и рефлексии по этому поводу.
Именно тут и пролегает граница между необарокко и концептуализмом как двумя течениями русского постмодернизма. Концептуализм заранее знает о невозможности этого возвращения и потому с самого начала строится как последовательная критика модернистской утопии, в том числе и реализации утопических проектов в искусстве: произведения Малевича еще в 1970-е годы подвергались не менее сокрушительным «атакам» русских концептуалистов, чем эстетика соцреализма, — достаточно напомнить о таких работах А. Косолапова, как репродукции картин Малевича и Эль Лисицкого, воспроизведенные на писсуарах, или замена «Malboro» на «Malevich» на изображении сигаретной пачки с характерным дизайном.
Что же касается необарокко, то оно, иногда наивно-трогательно, а иногда стоически, оберегает преемственность по отношению к модернистской эстетике: поиски связей с модернистской традицией (стилистических и тематических) и их опустошение происходят здесь одновременно и, не отменяя друг друга, образуют внутри необарочного текста зону непрерывного семантического мерцания. Исчезновение дискурсивного, да и онтологического центра в необарокко — это не постулат, а процесс, причем процесс глубоко драматичный — прежде всего потому, что порой отчаянные, а чаще иронические (в силу заведомой обреченности) попытки героя и автора изобрести систему устойчивых ориентиров и отсылок неизбежно обнажают литературность, фиктивность этих ориентиров — тем самым превращаемых в знаки отсутствия. Поэтому концептуализм в своем пафосе отрицания модернизма и его утопий более авангарден и менее постмодернистичен, чем, казалось бы, паллиативный вариант необарокко с его мерцающей иронической ностальгией по модернизму и метанарративам вообще.
Собственно, эта игра значений в первую очередь и оправдывает ассоциации с барокко: «большинство барочных текстов, по крайней мере на одном уровне, рассказывает о собственной искусственности» (П. Борнхофен); смерть как знак радикального отсутствия «выступает в барочной поэтике как интегральный фактор» (Х.-А. Маравалл). Отсюда такие важные и броские черты необарокко, как театрализация и перформативность[505]. Барочная театрализация отличается от концептуалистской ритуальности не конкретными приемами (приемы могут и совпадать), а функциональной направленностью: концептуализм через создаваемый ритуал «демистифицирует его [языка, идеологии, авторитарного дискурса] претензию на право выносить суждение от лица жизни»[506], а необарокко, наоборот, заново мистифицирует и даже временно (на время представления) сакрализует языки культуры — точнее, их фрагменты, осколки, руины, — в то же время не позволяя забывать об игровом, «понарошечном» характере этой магии. Иначе говоря, концептуализм оперирует на уровне Символического, тогда как необарокко почти всецело замкнуто в Воображаемом.
Складывающийся в необарокко принцип репрезентации восходит к классическим метафорам барокко (мир как театр, жизнь как сон), но приобретает новый смысл в культуре постмодернизма — в обществе спектакля (проанализированном в работах Ги Дебора) с характерной для него гиперреальностью симулякров, описанной Ж. Бодрийяром как порождение массовой, в основном телевизионной культуры, поглощающей и коррумпирующей все, что претендует на статус «реального» или «подлинного» (о русской рецепции этой идеи Бодрияра см. выше, в гл. 1).
Кажется, впервые в русской культуре это состояние было зафиксировано Андреем Битовым, в «Пушкинском доме» (1971) — романе, в котором и преемственность между поколениями русской интеллигенции, и статус наследника великой культуры, да и сами «памятники» великой культуры, в том числе и маска Пушкина, — оказывались подделками. Не случайно двойником Левы Одоевцева, его alter ego, выступает гений симуляции — Митишатьев. Более того, и в этом романе Битова, и в произведениях Василия Аксенова («Затоваренная бочкотара»), Саши Соколова («Палисандрия»), Венедикта Ерофеева («Вальпургиева ночь, или Шаги командора»), Татьяны Толстой («Факир»), Владимира Шарова («Репетиции», «Мне ли не пожалеть…»), Виктора Пелевина («Чапаев и Пустота», «Generation „П“») игра оказывается куда подлиннее того, что кажется реальным. Театрализованные способы поведения и жизни, ни к чему не отсылая, вместе с тем формируют то, что становится реальностью.
Театральность представляет собой особую форму итерации, которая может быть определена как удвоение реального — человеческой личности, поведения, жеста, отношений и т. п. Однако в сочетании с симуляцией, то есть постоянной взаимоподменой присутствия и отсутствия, театральность оборачивается самой яркой формой барочной аллегории. Речь идет о специфическом типе аллегории, описанном Беньямином и представленном в модернистской метапрозе, — напомним, что эта аллегория воплощает «небытие того, что она репрезентирует». В произведениях необарокко перед нами практически всегда вырастает сложная аллегория (отсутствия) трансцендентальной). Примеры таких аллегорий многочисленны: алкоголь в «Москве — Петушках», институт-архив — Пушкинский дом — у Битова, катание на коньках по волжскому льду и метаморфозы в «Между собакой и волком» Саши Соколова, тело и телесность у Елены Шварц, геронтофилия, гермафродитизм и «дежавю» Палисандра Дальберга в романе Соколова «Палисандрия», внутренняя неразделимость бабушки, матери и дочери в повести Людмилы Петрушевской «Время ночь», попугайчик в одноименном рассказе Виктора Ерофеева, суп со звездочками и красная линия в «Омоне Ра», глиняный пулемет, он же шариковая ручка в романе «Чапаев и Пустота», телевизор-точилка для карандашей, плакат с бегущей девушкой и Че Гевара в «Generation „П“» Пелевина, репетиции евангельских сцен («Репетиции»), хор («Мне ли не пожалеть»), женское лоно («До и во время»), инсценированное движение назад во времени («Старая девочка»), оживление трупа («Воскрешение Лазаря») — в романах Шарова и т. п.
Вместе с тем театральность мира — как постоянная флуктуация между желанием подлинности и скрываемой или открываемой мнимостью всех явлений — отражает и специфическую для необарокко стратегию репрезентации пустого центра. Концептуализм неизменно обнаруживает на месте ценностного центра агрессивное зияние — ту самую жадную пустоту, о которой когда-то с почти мистическим ужасом писал Илья Кабаков. К необарокко же более применимой кажется модель «номадного центра», предложенная Михаилом Эпштейном:
Ни один элемент не отождествляется с центром, что моментально прекратило бы игру и заменило бы ее отношениями подчинения и господства. Но каждый элемент может быть центром, содержит в себе потенцию центра, что и создает возможность игры между разными центрами. <…> Центр-номада странствует по всей структуре, не закрепляясь ни за одним из ее элементов. <….> Это мышление, в котором каждый элемент централен по отношению ко всем другим и выступает то как означаемое, то как означающее других элементов; где нет отношений господства-подчинения, но совершается постоянная перекодировка значений-зависимостей от одного к другому[507].
Иначе говоря, центр постоянно театрально репрезентируется — с разной степенью убедительности и условности. Эта характеристика, на мой взгляд, многое объясняет и в сюжетах необарочных сочинений: постоянный мотив лабиринта и блужданий по нему на самом деле воплощает странствия центра или, вернее, его семантики — от одного означающего к другому. «Блуждающий центр» оформляет и необарочную стилистику, постоянно меняющую точки зрения — как в пределах всего текста, так и подчас одного абзаца, даже фразы.
Необарокко разрабатывает центростремительную версию модели «итерация/пустой центр». Переход от одного «номадного центра» к другому и образует ту самую «складку», то прерывающее постепенность повторение (вернее, итерацию, поскольку складка[508] всегда смещает повторяемое), которое с большей или меньшей, но всегда заметной игровой условностью заслоняет собой пустой центр в произведениях необарокко. «Складки замещают дыры»[509], — писал Жиль Делёз. — «…Отличительная черта барокко заключается не во впадении в иллюзию и не в выходе за нее, а в реализации некоторого явления внутри самой иллюзии или же в сообщении ей некоего здесь-бытия, возвращающего ее частям и кусочкам совокупное единство»[510].
Смещающие повторения сходных аллегорий, а чаще — итерация различных аллегорий, отсылающих к одному и тому же — принципиально отсутствующему! — означаемому, призваны породить, оформить сакральные смыслы, произвести новую гармонию (знание о неизвестном) из взаимодействия этих аллегорий, по сути — из игры хаоса. Итогом этой работы неизменно будет аллегория пустого центра, или аллегория отсутствия.
Такая логика наиболее отчетливо тематизирована в важном эпизоде из романа Владимира Шарова «Репетиции». Французский актер Сертан по приказу патриарха Никона разыгрывает с крестьянами сцены из Евангелия (вот пример итерации!). При этом мужики, играющие евреев, римлян, апостолов и др., не сговариваясь, «обозначают» присутствие Христа — как «номадного», то есть в полной мере иллюзорного, но настолько же и реального — в пределах данной ситуации — центра:
…он [Сертан] расставил их в первоначальную позицию и, махнув рукой, скомандовал начинать; и вдруг оказалось то, что иначе как чудо и понять нельзя: оказалось, что ему только и нужно поставить их и показать точку, где стоит Христос, а дальше все движение шло так, как будто Христос с ними действительно был. Они действительно шли за Ним, они поворачивались, затем останавливались, окружали Его, слушали, снова шли, цепочкой вытягивались за Ним… Их движения, глаза, то, как они Его обступали — получался правильный полукруг, так что все видели Его — совершенно четко рисовали Христа, Его пространство, Его объем[511].
Разные типы отсутствия центра в концептуализме и необарокко порождают разные способы организации дискурса. Если концептуализм в полной мере реализует мечту Ролана Барта о замещении произведения текстом, не имеющим границ и разомкнутым в бесконечные контексты, то необарокко не только сохраняет, но и в известной степени усиливает автономность произведения. Концептуалистская итерация поэтому всегда тяготеет к экстравертированной модели ритуала (в масштабе цикла-книги у Пригова и «тотальной инсталляции» — у Ильи Кабакова, в масштабе одного сочинения — у Л. Рубинштейна или В. Сорокина). Необарочный же текст, как правило, опирается на интровертированную модель итерации, которая более всего напоминает фрактал или лабиринт.
В основе фрактальности (как и в структуре большинства лабиринтов), как известно, лежит принцип подобия, когда одна и та же конфигурация неточно, с обязательными — а в литературном фрактале и первостепенно важными — смещениями и различиями повторяется на всех возможных уровнях и во всех возможных масштабах: от детали до философии, от сюжета до стилистики. В сущности, подобие в необарокко всегда обнажает внутренний конфликт и потому не сглаживает, а проявляет взрывную апорию. В качестве примеров необарочных стилевых фракталов можно привести напряженное и внутренне противоречивое сопряжение метафор и метонимий (трансцендентного и прозаического) в ранней прозе Татьяны Толстой, продемонстрированное Е. Гощило[512], или сочетания текстуального и телесного движения вперед и вспять, представленные М. Ямпольским в качестве важнейших принципов поэтики А. Драгомощенко[513].
Интертексты, кропотливо «вмонтированные» в необарочные фракталы, создают необходимую иллюзию разомкнутости, однако в действительности они втягивают в пространство произведения его прототипы и прародителей. Вот почему, кстати, необарочные авторы так жестко контролируют читательское восприятие: кто — шифрами и загадками (В. Набоков, В. Шаров, В. Пелевин), а кто прямыми — почти учительскими — обращениями к читателю (Т. Толстая, Л. Петрушевская, Д. Галковский, Э. Лимонов) и комментариями к собственным сочинениям (А. Битов, Д. Галковский, Вик. Ерофеев).) Все это — способы авторизации того, что обыкновенно находится за пределами произведения, в пределе — всех интертекстов и сверхтекстов, которые в результате этих операций вмещаются в произведение, иначе говоря, делаются внутренними элементами фрактальной (лабиринтной) структуры. / Если искать параллели к этому типу повествования, то в какой-то мере идеальный (и одновременно за-предельный) его вариант обнаруживается в «Поминках по Финнегану» Дж. Джойса. По мнению У. Эко, Джойсу в этом романе удалось заместить историю языком:
Сведя реальность к миру мифов, традиций, осколков древности, тех слов, которыми человек обозначал свои переживания и придавал им смысл, Джойс пытается сплавить их в амальгаме сна, чтобы в этой исконной свободе, в этой зоне плодотворной двусмысленности обнаружить новый порядок универсума, освобожденный от тирании древних традиций. <…>…Все течет в некоем беспорядочном первобытном потоке, всякая вещь является собственной противоположностью, всякая вещь может быть связана со всеми другими; нет ни одного нового события, нечто подобное уже происходило в прошлом, и всегда возможен повтор, возможна связь. <…> Джойс вступает в великий поток языка, чтобы овладеть им, а в нем — и всем миром[514].
Такое построение предполагает свою специфическую модель времени: «Истории нет, есть один-единственный эпизод — безразлично, речь идет о человеке или о человечестве, — причудливо размноженный, словно заключен в зеркальную шкатулку, иногда многогранную» (Л. Гиршович[515]). Недаром, начиная с «Москвы — Петушков» и «Палисандрии», в произведениях необарокко — в романах Т. Толстой «Кысь», Л. Гиршовича «Прайс», практически во всех произведениях Шарова, в «Омоне Ра», «Желтой стреле», «Чапаеве» и «Священной книге оборотня» В. Пелевина, в «Страшном суде» Вик. Ерофеева, большой прозе Петрушевской («Время ночь» и «Номер один…»), в «Венерином волосе» М. Шишкина и во многих других произведениях разыгрывается коллизия конца света, конца истории и остановки времени (и/или жизни после их конца). Время и история словно бы сворачиваются, замыкаются сами на себя, а писатель стремится добиться такой степени концентрации письма, при которой микроэпизод окажется фракталом всей истории, итеративно — смещенно, но узнаваемо — разыграв все важнейшее в миниатюре. Именно этот эпизод и будет «заместителем» пустого центра, именно к нему (или по нему) и движется лабиринт повествования.
По такому принципу, например, строятся рассказы Татьяны Толстой и особенно их финалы (см. ниже о рассказе «Факир»). Так организованы «вставные» новеллы — и прежде всего рассказ Сердюка о посвящении в японский клан Тайра — в «Чапаеве и Пустоте» Пелевина, где явственно симулятивные образы внезапно наполняются для героя такой ценностью, что за нее не жалко даже совершить ритуальное самоубийство. Реализация этого принципа доставляет главный смысл бегства героев из концентрационного лагеря (исхода из мифа) в романе В. Шарова «Репетиции» и превращения отделения старческого склероза в Ноев ковчег в его же романе «До и во время».
Аналогичным образом устроены некоторые (программные) поэтические тексты этого направления — такие, например, как «Муха» И. Бродского, поэма Виктора Сосноры «Anno Iva», «Землетрясение в бухте Цэ» А. Парщикова, стихотворения «Иерониму Босху, изобретателю прожектора» и «Дума» А. Еременко, «Тихий ангел — палец к губам — оборвет разговор…» И. Жданова, «Правила поведения во сне» В. Кальпиди.
Однако таких примеров все-таки не так уж и много. Создание «сверх-итерации», способной заместить пустой центр сознания и художественной структуры, — это скорее сверхзадача необарокко, ее осуществление упирается во многие трудности, в том числе и эстетического порядка (о них — ниже).
Согласно Омару Калабрезе[516], поэтика необарокко характеризуется следующими принципами:
• Ритм разрывов и повторений (мы бы сказали: итераций): повторение уникальных элементов и в то же время — уникальность элементов повторимых. Особенно характерно это для цитат разного рода и масштаба. Ритм разрывов и искажений (перверсий и эксцентричностей) в цепи повторяемых элементов тематически обыгран в «Москве — Петушках» Вен. Ерофеева (необходимые «пропуски» и паузы в процессе пития) и в «Пушкинском доме» А. Битова (разрыв традиции как форма связи), в романах В. Шарова (забвение как форма памяти), в прозе В. Пелевина («бой на станции Лозовая» в «Чапаеве»), В высшей степени показателен и «Хазарский словарь» Милорада Павича.
• Избыточность: эксперименты по растяжимости границ до последних пределов, — до монструозности (отсутствие четких телесных границ и взаимоперетекания героев Валерии Нарбиковой; гермафродитизм в «Палисандрии» Саши Соколова; тератология в прозе Юрия Мамлеева и в произведениях Анатолия Королева «Голова Гоголя» и «Человек-язык»; «самопорождающая» мадам де Сталь в романе Шарова «До и во время»).
• Перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент; избыточность деталей, «при которой деталь фактически становится системой»[517] (С. Соколов, Т. Толстая, С. Довлатов, Л. Петрушевская, М. Шишкин, особенно — А. Левкин[518]).
• Доминирование «бесформенных форм» («Бесконечный тупик» Галковского, «Конец цитаты» М. Безродного, размывание границ между «фикшн» и «нон-фикшн» у А. Гениса, А. Гольдштейна, И. Клеха, А. Левкина).
• Хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст («Москва — Петушки» Ерофеева, «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» Соколова, «Пушкинский дом» Битова, романы В. Шарова, «Время ночь» и «Номер один, или В садах иных возможностей» Л. Петрушевской, «Дневник неудачника, или Секретная тетрадь» и «Книга воды» Э. Лимонова, «Взятие Измаила» М. Шишкина, стихотворно-прозаические циклы Д. Осокина и мн. др.).
• «Конструктивная неопределенность»: неразрешимость коллизий, образующих, в свою очередь, систему «узлов» и «тупиков»; удовольствие от решения замещается «вкусом утраты и загадки». Так построены и рассказы Толстой, и исторические фантасмагории В. Шарова, и рассказы А. Левкина, и его же романы «Голем, русская версия» и «Мозгва», и роман Л. Петрушевской «Номер один…».
Чаще всего необарочные итерации строятся на взрывном сопряжении абсолютной убедительности и самодостаточности присутствия смысла — и неизменной и неизбежной иллюзорности, фиктивности и абсурдности его реализации. Этот эффект обнаруживается независимо от того, о каких смыслах идет речь: абсолютном/мифологическом (Вен. Ерофеев, В. Пелевин) или экзистенциальном (Л. Петрушевская, Ю. Мамлеев, А. Левкин), о смысле конкретной жизни (С. Довлатов, рассказы Т. Толстой, «Утрата» и «Сюр в Пролетарском районе» В. Маканина), мировой или национальной истории («Палисандрия» Соколова и романы В. Шарова), о смысле культуры (А. Битов, Л. Гиршович) или осмысленности слова (все романы Соколова, «Кысь» Т. Толстой). В качестве характерной иллюстрации можно привести рассказ Т. Толстой «Факир» (1986), ставший своеобразным манифестом ее прозы — и вполне годящийся на роль манифеста необарокко — по крайней мере, ранней версии его русского извода.
История отношений семейной пары, живущей на окраине Москвы, — Гали и Юры — с их другом Филином, факиром, чудотворцем, создающим вокруг себя атмосферу волшебных метаморфоз, — вся пронизана антитезами. Так, наиболее заметно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости и энтропии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, «мефистофельские глаза», «бородка сухая, серебряная с шорохом», коллекционные чашки, табакерки, старинные монеты в оправе («какой-нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше…»), «журчащий откуда-то сверху Моцарт»[519]. А с другой — мир за пределами «окружной дороги», «вязкий докембрий окраин», «густая маслянисто-морозная тьма», предполагаемое соседство «несчастного волка», который «в своем жестком шерстяном пальтишке пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой… и всякий-то ему враг, и всякий убийца».
Образ мира «окружной дороги» в принципе вырастает из архетипа «край света». С другой стороны, именно «посреди столицы» (своего рода двойной центр) угнездился «дворец Филина». Сам же Филин постоянно сравнивается с королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже Богом. В сущности, так моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания и речи Гали: это ее миф о Филине.
Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер. Более того, истории Филина — это сказка, превращенная в театр. Е. Гощило в своем разборе рассказа проницательно проследила за тем, как Филин театрализует все вокруг себя: «Квартира и все, что в ней находится, создают подходящую атмосферу для живого театра, в котором Филин играет спектакль для своих очарованных гостей, как прямо говорится в первых абзацах рассказа: „Программа вечера была ясна: белая, хрустящая скатерть, свет, тепло, особые слоеные пирожки по-тьмутаракански, приятнейшая музыка откуда-то с потолка, захватывающие разговоры…“ <…> Чарующая сфера обитания Филина — настоящая Страна Чудес, „ненужных, но ценных“, с ее обитательницей Алисой, урожденной Аллочкой. Что очевидно связывает апартаменты Филина с миром навыворот „Алисы в Стране Чудес“ и „Алисы в Зазеркалье“ Л. Кэрролла — так это ощущение, что здесь может случиться все, что угодно. Волшебное и фантастическое здесь не исключение, а правило»[520].
Обратим внимание на то, что все истории Филина, во-первых, явственно пародийны — уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советской массовой культуры (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их «народу»; партизанские подвиги в духе Василия Теркина; эпизоды из «жизни замечательных людей»). Во-вторых, эти истории почти обязательно строятся на совершенно фантастических допущениях — вроде того, что балерина своей тренированной ногой может остановить пароход, а фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета.
Фантастичность этих допущений как будто бы одновременно осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: «Врет ваш партизан! — восхитился Юра… — Ну как же врет! Фантастика!» На что Филин возражает: «Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете… как-то я предпочитаю верить».
Истории Филина определенным образом рифмуются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность преодоления границы между мифологической периферией и священным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин погибает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик выносит молока в чашке старинного фарфора («настоящий Веджвуд»), олимпийца Гёте по-хамски, как в советском магазине, облаивают из форточки («Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть — в ней фосфор, чтоб голова варила»).
Филин, в сущности, оказывается образцовым поэтом необарокко, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их условность. Именно игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему — с точки зрения Гали — как крушение ее мифа. Но сам Филин выглядит абсолютно неуязвимым — потому что сам он обитает вне мифа. Его область — игра с мифом, то есть (в данном случае) необарочный «театр для себя». Вот почему в финале Галя застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку Брамса, за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску, торжественно именуя ее «судаком орли», а в ответ на Галины упреки, ничуть не смущаясь, начинает рассказывать новые невероятные байки — про отпавшие уши полярника и про обиженного Гёте. Он верен себе, верен своей стратегии.
И вот именно тут в «чистом» виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным сознанием — что подчеркивается сменой формы повествования: безличное и очень разноречивое, насыщенное всевозможными голосами повествование переходит в обобщенно-личную форму («Мы стояли с протянутой рукой — перед кем? Чем ты нас одарил?»). А затем, в последнем абзаце, возникает собственно монолог Автора, в котором поэтический эффект, акцентированный ритмизацией прозы, извлекается из того самого кошмарного, антикультурного хаоса, который был воплощен в хронотопе «окружной дороги»:
А теперь — домой. Путь не близкий. Впереди — новая зима, новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливою ногой, воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синеватый лед в глубоком отпечатке чужого следа[521].
В сущности, здесь Автор, во-первых, «усваивает» художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, демонстрирует ее внутренний механизм. В трех последних абзацах «Факира», как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологизация романтического мифа высокой культуры[522] и ремифологизация его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности («Воспоем…») и поэтому — о своей хрупкости. Это уже не миф, а театрализованная сказка: чаемая гармония мифологического мироустройства выглядит крайне условной и заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте бинаристского мифа о высокой культуре представлялось отрицанием порядка, хаосом.
Структура необарочного текста в поэзии существенно отличается от прозаической. Весьма показателен пример так называемого «метареализма». М. Эпштейн, которому принадлежит термин, настаивал в начале 1980-х на том, что «метареализм» — это «метафизический реализм, т<о> е<сть> реализм не физической данности, а сверхфизической природы вещей»[523]. Такое определение напоминало скорее о символизме, и даже изобретение тропа «метабола» («смещение в иное, „бросок“ в возможное») мало помогало делу. Как показывает Д. Голынко-Вольфсон, поэтика «метареалистов» (к которым поэт и критик, помимо традиционно называвшихся в статьях Эпштейна Александра Еременко, Алексея Парщикова и Ивана Жданова, справедливо относит Виктора Соснору и Аркадия Драгомощенко, Илью Кутика, Нину Искренко, Юрия Арабова, Татьяну Щербину, Дмитрия Волчека — а я бы добавил еще и Елену Шварц, позднего Виктора Кривулина, Виталия Кальпиди) характеризуется не столько запоздалым трансцендентализмом, сколько «лингвистическим универсализмом» — «растворением реальности в лабиринте языка, калейдоскопах метафор и полифонии стилистических регистров». Поэтические тропы на наших глазах порождают «иллюзорные миры, указывающие на утрату „подлинной“ реальности и подталкивающие именно в языке попытаться обрести и нащупать ее ускользающие контуры»[524]. У каждого из поэтов этого направления, по мнению исследователя, на месте традиционных тропов «генерируется новый, искаженный до неузнаваемости троп, призванный заместить и компенсировать отсутствие реальности»[525]. У Еременко это — ирония, у Жданова — метафора, которая выступает как «посредническое звено между отсутствием и присутствием, между пустотой внешней реальности и полнотой ее высшего проявления в „полете и восполнении“ самого стихотворения», у Парщикова — тоже метафора, но совсем иной природы: парщиковская метафора, «с одной стороны, обнажает сокрытую механику образа, его абсолютную роботизацию, с другой, с невероятной, практически неуловимой скоростью осуществляет его трансформации»[526].
Если попытаться свести сказанное к формуле, то необарокко всегда строится на апории мифологизации и демифологизации, осуществляемой одновременно и на одном и том же материале. Благодаря этой двойной операции, по определению И. Кукулина, любой знак в необарокко «является одновременно и следом, и трансцендентной интенцией»[527] — но (добавим от себя) всегда сохраняет зазор с трансцендентальным означаемым.
Однако здесь же кроется и внутренняя проблема необарокко: в этой эстетике паралогия граничит с тавтологией. Интровертированная структура, основанная на фрактальном «размножении» итераций, в свою очередь сталкивающих тезис и антитезис, требует виртуозного письма, чтобы избежать монотонности и предсказуемости. Но даже и в этом случае текст всегда рискует выродиться в бесконечную и, строго говоря, ничем, кроме авторской усталости, не контролируемую цепь вариаций одной и той же коллизии (см. прозу Ю. Мамлеева, Вик. Ерофеева, В. Нарбиковой, Ю. Кокошко, Д. Липскерова и некоторых других прозаиков). Единственное, что предохраняет от этого риска — сложность и богатство выстраиваемой этим текстом аллегории отсутствия, которая, в свою очередь, складывается — в лучших текстах необарокко — динамически: как сюжет движения от одного «центра-номады» к другому, от одной театрализованной иллюзии «трансцендентального означаемого» — к другой.
Вместе с тем, разумеется, противопоставление концептуализма и необарокко достаточно схематично. В любом сколько-нибудь значительном тексте русского постмодернизма будут присутствовать модели и той и другой парадигмы — лишь явленные в разной пропорции. Не случайно, например, Д. А. Пригов (в своих «Азбуках») или Г. Брускин (в «Фундаментальном лексиконе», «Азбучных истинах» и книге «Подробности письмом»), Т. Толстая (в «Кыси») или Л. Рубинштейн в «Алфавитном указателе поэзии» в равной мере (хотя и по-разному) используют барочный жанр азбуковника. Концептуалистский ритуализированный «перечень» характерен для поэтики позднего И. Бродского или А. Парщикова в той же мере, в какой и для Д. А. Пригова, Л. Рубинштейна, В. Сорокина или раннего Т. Кибирова, а сюжетная материализация языковых метафор (глубоко барочный прием, утверждающий принцип «пан-знаковости»[528]) ярче всего иллюстрируется прозой и драматургией В. Сорокина. В более глубоком смысле граница между необарочной театрализованной репрезентацией и концептуалистской ритуальностью очень тонка и подчас неуловима: с этой точки зрения понятно существование таких «пограничников», как Тимур Кибиров, Евгений Попов, Александр Левин или Владимир Строчков, чью эстетику при желании можно вписать и в ту, и в другую парадигму.
Необарокко и концептуализм формируют две основные стратегии моделирования настоящего времени, которые выработаны русским постмодернизмом. Если концептуализм строит настоящее через процесс разрушения симулякров, обесценивших настоящее зависимостью от прошлого (якобы героического) и будущего (утопического), то необарокко наполняет (или стремится наполнить) симулятивные образы, фикции и стереотипы индивидуальным экзистенциальным смыслом, претворяя их тем самым в несомненную для субъекта реальность — которая существует только здесь и теперь, нередко только в момент написания и прочтения данного текста. При этом обе стратегии зиждутся на принципиальных компромиссах между традиционно несовместимыми элементами (дискурсов, культурных традиций, языков, идеолектов, социальных и эстетических ролей). Понятно, что создаваемое такими путями постмодернистское настоящее время позиционируется как радикальная попытка нарушить вековую инерцию культурного маятника, движущегося от прошлого к будущему и все время «проскакивающего» точку настоящего.
Но и концептуалистское, и необарочное настоящее обманчивы: если угодно, это симулякры настоящего. Обе поэтики по-разному реализуют такую важную черту постмодернистской картины мира, как «опространствление временного» (Ф. Джеймисон), или, иначе говоря, отказ от линейной модели времени и истории. В концептуализме история «сплющивается» в цепь пародийно-похожих друг на друга ритуалов символической власти, а в необарокко она опрокидывается в пространство языка, где «всякая вещь может быть связана со всеми другими; нет ни одного нового события, нечто подобное уже происходило в прошлом, и всегда возможен повтор, возможна связь» (У. Эко). В этом отношении и то и другое течение моделируют постисторическое сознание, разыгрывают конец истории, но не в том смысле, какой вкладывал в это понятие Ф. Фукуяма (окончательное утверждение либерального проекта).
Нет, тот «конец истории», который нашел воплощение и в концептуалистских ритуалах пустого центра, и в необарочных лабиринтах, ведущих к «минус-присутствию» трансцендентального означаемого, не опровергнут, а, скорее, подтвержден глобальными трагическими событиями 2000-х. Речь идет о концепции истории, острее всего воплощенной знаменитым описанием из «Тезисов к философии истории» Беньямина:
У [Пауля] Клее есть картина под названием «Angelus Novus». На ней изображен ангел, который выглядит так, как будто он собирается удалиться от чего-то, во что он пристально вглядывается. Его глаза вытаращены, рот раскрыт, крылья распахнуты. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Где нам видится цепь событий, там он видит одну-единственную катастрофу, которая громоздит обломки на обломки и бросает их ему под ноги. Ангел, может, и хотел бы остаться, разбудить мертвых и восстановить разрушенное. Но из рая дует ураганный ветер, который поймал его крылья с такой силой, что ангел уже не может их сложить. Этот ураган неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним растет в небо. Этот ураган и есть то, что мы называем историей[529].
Аллегория ангела истории — взрывная апория, сталкивающая непрерывность катастрофы с бессвязностью фрагментов, обломков, руин, размещенных в одном (пространственном) измерении, из которых история при таком понимании и состоит. Концептуализм и необарокко — при таком освещении — выглядят как способ реализации двух сторон этой культурно-исторической апории: концептуализм парадоксально репрезентирует бессвязность фрагментов метанарративов, а необарокко театрализованно разыгрывает непрерывность катастрофы, оставляющей от всех языков — руины. В обоих случаях «взгляд, конечно, очень варварский…» (И. Бродский), но речь идет о «культурнейшем варварстве, изнанку которого составляет весь предшествующий опыт человечества» (У. Эко).
Глав седьмая