Мистерии/Mysteries языка (Поэтические картотеки Льва Рубинштейна)
Жанр
Иногда спрашиваешь себя: «А как-нибудь еще возможно?»,
и кажется в тот момент, что вроде бы и возможно.
«Поэзия на карточках», картотека или «каталог» как жанр был придуман Рубинштейном, разумеется, в докомпьютерные времена. Оговорка эта — на первый взгляд ритористическая, но все-таки она необходима: ассоциация между книгами и карточками сегодня очевидна далеко не для всех. А уж связь между карточками и библиотечным каталогом — и подавно. Хотя некоторые критики даже полагают, что должность библиотекаря, которой Рубинштейн отдал более десяти лет, косвенным образом повлияла на данное изобретение[601].
Изобретение, сделанное, видимо, в начале 1970-х (первые тексты Рубинштейна, написанные по новому методу, относятся к 1974–1975 годам), действительно было замечательным. Метафоры мира и личности как библиотеки еще воспринимались как новаторские — а знание текстов (и даже имени!) Борхеса равнялось пропуску в круг посвященных интеллектуалов. «Паролем служили [не взгляды, а] скорее литературные вкусы: Набоков, Борхес», — вспоминал M. Л. Гаспаров об участниках московско-тартуской семиотической школы[602].
Сам возникший тогда жанр, кажется, имел больший резонанс, чем собственно тексты Рубинштейна. «Картотечное» собрание гетерогенных обломков языка порождало довольно широкий спектр интерпретаций, — как ни странно, вне зависимости от содержания самих композиций. Однако среди ранних интерпретаций преобладали две: трансцендентная и металингвистическая (в том смысле, в каком термин «металингвистика» предлагал использовать М. Бахтин: «диалогические отношения между высказываниями, пронизывающие также изнутри речи и отдельные высказывания, относятся к металингвистике»[603]). Так, М. Эпштейн в статьях о новых течениях в поэзии 1970-х — начала 1980-х годов сравнивал карточки Рубинштейна с альбомами Ильи Кабакова, доказывая, что в обоих случаях осуществляется очищение языка от засорившего его идеологического мусора — каталог в этом случае выступал в качестве своего рода «свалки». Посредством такой «чистки», считал Эпштейн, «Рубинштейн создает образ беспредельного, неименуемого, внеобразного. Это своеобразная метафизика отрицательных терминов, которые указывают на Абсолютное стиранием всех его частных дефиниций»[604]. Поэт и философ Владимир Летцев, как будто бы споря с Эпштейном, доказывал, по сути, аналогичную мысль: композиции Рубинштейна напоминают дзенские коаны, благодаря которым обломки повседневной речи превращаются в нечто вроде трамплина, позволяющего сознанию выйти за границы рационального и умопостижимого[605].
Впрочем, были попытки интерпретировать тексты Рубинштейна без апелляций к Абсолюту. Так, Борис Гройс в известной статье «Московский романтический концептуализм» (1979) предлагал взглянуть на композиции Рубинштейна как на перформансы языка, освобожденного от всего привходящего и постороннего: «Описание дается внутри того пространства языка, которое образовано как бы его (языка) собственными возможностями. <…> Это описание возможно только в мире, где есть литература как автономная сфера развития и функционирования языка. <…> Усилие чтения и усилие письма здесь выступают как автономный труд, порождающий и организующий независимую реальность»[606].
Статья Гройса сопровождала первую публикацию стихов Рубинштейна, состоявшуюся в «тамиздате»; Андрей Зорин, впервые представляя Рубинштейна в легальной советской прессе «перестроечного» периода, развивал сходную концепцию. По его мнению, Рубинштейн в своих каталогах «сопоставляет стили, показывая неадекватность каждого из них, исчерпывая долгим перебором вариантов их возможности и ресурсы. Он обнаруживает пределы и возможности любого высказывания, чтобы в момент паузы мы могли с полной отчетливостью ощутить необходимость и невозможность до конца воплотиться в слове. По сути дела, это позиция старой романтической иронии, преломленной через экзистенциальный опыт второй половины XX века»[607].
Наконец, важно не упустить и то обстоятельства, что тексты Рубинштейна предстали — особенно в «устный» период их бытования — не вполне литературой, а чем-то иным. «Так все-таки поэзия или акция? Или другой неведомый род театрального искусства?» — спрашивал М. Айзенберг[608]. Ему же принадлежит наиболее тонкий анализ внутренней логики рубинштейновского поэтического перформанса:
…Может быть, основное в поэтике Рубинштейна — это ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Именно поэтому его вещи многое теряют в журнальном и даже книжном варианте, Они должны исполняться (и желательно самим автором). <…> Слышимый голос исполнителя не есть голос автора: истинный автор все слышит, но ничего не произносит. Все свои права он отдает другим голосам. К тому же в этом перелистывании и сухом отщелкивании карточек действительно заключен драматический эффект, настолько точный, что временами превращает текст в собственный аккомпанемент. (Гипотеза подтверждается еще и тем, что на некоторых карточках вообще нет текста. Это опредмеченная пауза. Но иногда несколько таких пустых карточек следуют одна за другой, и внутри общей паузы развивается свое молчаливое действие.) <…>
Так в чем же смысл соединения разных языков в одном пространстве? Вероятно, в их столкновении. Но еще в каких-то происходящих при этом побочных событиях. Исчезает возможность ограничиться одним языком, и сознание начинает плавное, но неизбежное перемещение от одного языка к другому. <…> При этом сознание проходит какие-то пустые зоны, зоны разрыва между языками, где их действие еще ощутимо, но уже не оперативно[609].
В этом описании выделено главное: ритм гетерогенных элементов языка, то есть, иными словами, ритм разрывов в дискурсивной ткани, подчеркиваемый пустыми карточками. Этот ритм придает значение особого рода ритуала перебору карточек. Ритуалистический синкретизм, объединяющий слово, визуальный объект, театрализованное действие, не столько возрождается, сколько пунктирно намечается — предлагается как возможность восприятия (одна из многих) — в чтениях-перформансах Рубинштейна. Ведь ритм связывает карточки, во-первых, содержащие фрагменты различных языков и, во-вторых — одновременно — моделирующих мир-как-библиотеку, мир-как-совокупность-текстов-о-мире. Сам Рубинштейн сравнивал перелистывание карточек с «последовательным снятием слоев (наподобие археологических раскопок), буквальное продвижение в глубь текста — это предметная метафора процесса чтения как игры, зрелища и труда»[610].
Согласуется ли с этим самообъяснением определение жанра картотеки как ритуала литературы, ритуала языка? Видимо, да. Именно ритуалистическая (а значит, и сакрализующая) семантика композиций Рубинштейна, думаю, упрощается в «трансцендентных» интерпретациях его поэзии. Ведь в них не учитывается, что власть языка и литературность, пронизывающая (и объединяющая?) пестрые дискурсивные обломки, предстает в качестве фигуры отсутствия, часто комической — иначе говоря, в качестве пустого центра: именно его наличие и обозначает Айзенберг в своем разборе.
Но и для самого Рубинштейна потенциал открытого им жанра оказался большим, чем, видимо, казалось ему вначале. В уже цитированном предисловии к итоговому собранию «Регулярное письмо» (1996) Рубинштейн определяет свои композиции как своего рода «интержанр», взрывающий и одновременно обыгрывающий эстетические конвенции: «Подчиняясь „памяти жанра“, любой фрагмент текста или текст целиком в авторском восприятии ассоциируется с традиционными жанрами. Текст, таким образом, читается то как бытовой роман, то как драматическая пьеса, то как лирическое стихотворение и т. д., т. е. скользит между границами жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь»[611]. Промелькнувшая цитата из Бахтина («память жанра») скорее ассоциативно, чем логически, тянет за собой не проявленную, но угадываемую отсылку к его же теории речевых жанров (в ней появляется категория «металингвистики»), в которой Рубинштейн, по-видимому, нашел теоретическое обоснование своего диалогизма, переведенного на уровень дискурсивных фрагментов: «Принципиальная квазицитатность письма обусловлена в данном случае тем, что героями каждого моего текста являются некие другие тексты. Можно назвать их „протекстами“. Эти протексты (как и герои) рождаются, живут, вступают в сложные игры друг с другом, создают драматическую интригу, умирают, снова рождаются и т. д.»[612]
Предлагаемая Рубинштейном модель «скольжения по жанрам», вызывающего постоянную смену рецептивных кодов, не только по-концептуалистски размывает границу между языком (языками) повседневности и эстетическими дискурсами, но и предполагает барочную театрализацию языка (и создаваемого им мира), превращающегося в своего рода карусель языковых же спектаклей. Правда, картина такого коловращения жанров и стилей, несмотря на пестроту, — так же как и обычная карусель, глубоко статична и изначально обесценивает любой интеллектуальный сюжет: раз нет динамики, то нет и непредсказуемости. Нет того, что Ю. М. Лотман считал основанием сюжета — «пересечения смыслового поля».
Но ведь этого нельзя сказать о поэзии Рубинштейна.
Недаром в его поэтических композициях содержатся и иные автоинтерпретации. Приведу несколько примеров[613]: «Исследуется механизм спонтанно возникающих саморазрушающихся коммуникаций. <…> Так называемые „живые“ зоны языка обнаруживают признаки тления в то время, как вроде бы давно уж отпетые прорастают внезапными зелеными листочками» («Время идет», 1980). «Какое там „спонтанное письмо“. — Все выверено до точки, будьте уверены. <…> Самое, казалось бы, элементарное высказывание склонно к сакрализации, будучи введенным в ряд других высказываний, однородные признаки, которые скорее угадываемы, нежели определены путем рациональных усилий» («Из дневных занятий», 1984); «Здесь все что-то напоминает, на что-то указывает, к чему-то отсылает. Только начнешь понимать, что к чему, как пора уходить» («Все дальше и дальше», 1984).
Пожалуй, наиболее развернутое «автометаописание» поэтики Рубинштейна можно найти в «Сонете 66» (1987, карточки не пронумерованы):
В этом пространстве язык не живет и не умирает — он, что называется, прозябает <…>
Из этого пространства рекрутируются без учета тамошней иерархии различные стили и жанровые приметы, материализованные в виде в виде образцов, фрагментов, цитат, квазицитат. <…>
Их перекодировка осуществляется безо всякого хирургического вмешательства — просто переселением из одного контекста в другой.<…>
В новом контексте все скрытые драмы языка разворачиваются как бы открыто. <…>
В идеале — это языковая мистерия.
Как видим, и самому Рубинштейну отнюдь не чужды «трансцендентные» обертоны. Однако, во-первых, у него они всегда иронически окружены видимыми или невидимыми кавычками: говорит не он сам, а один из его бесплотных персонажей. Во-вторых, если речь идет о мистерии, то исключительно о языковой. Сакрализация изолированного дискурсивного элемента, вырванного из контекста и помещенного в ряд однородных высказываний, становится ритуальным испытанием дискурса: жив или умер? если умер, то поддается ли оживлению? если жив, то насколько? Действительно, «в идеале — это языковая мистерия», — в той мере, в какой всякая мистерия театрально разыгрывает формулу «смертию смерть поправ», представляя собой ритуальное убийство смерти. Или, как формулирует сам Рубинштейн в композиции «Всюду жизнь» (1986): «Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца — эстетического, разумеется, — надо его снова убить. Главное — найти способ… Непонятно? Ну ладно — потом…»
Больше всего эта философия преодоления языковой смерти напоминает теорию остранения Виктора Шкловского: «языковая мистерия» Рубинштейна обнажает автоматизацию дискурсивных элементов и вызывает их остранение. Как показывает Илья Калинин, теории Шкловского и формалистов были ответом на шок революции и одновременно — ее интеллектуальным эквивалентом:
Целью творческого преображения вещественного мира является не лобовое, недиалектическое отрицание, окончательно разрушающее связь между субъектом (творческой волей) и объектом (сырьем) <…> Перед нами — не отрицание, отчуждающее человека от окружающих его предметов, но отрицание этого отрицания, стремящееся через тотальность искусства достичь тотальности бытия. Парадокс заключается в том, что преодоление существующего между человеком и миром отчуждения возникает за счет радикализации этого отчуждения, за счет вырывания вещей из их привычных контекстов… за счет приема, который Шкловский назвал приемом «остранения»[614].
Но Шкловский говорит о социальном и экзистенциальном отчуждении человека от мира вещей, от социальных и бытовых отношений, от повседневности и, в конечном счете, от смысла жизни, а предмет «исследований» в произведениях Рубинштейна (как и в произведениях концептуализма в целом) можно обозначить как отчуждение от языка. Ведь именно осознание невозможности своего собственного слова, острое ощущение избитости и скомпрометированности дискурсов культуры, так или иначе придававших жизни смысл (высокий, непременно высокий!), и порождает постмодернистскую мутацию модернизма (о чем уже писали многие авторы). И если созданный Рубинштейном жанр действительно служит особого рода камерой, в которой происходит ритуал смерти и возрождения мертвых и чуждых культурных языков — необходимый для того, чтобы оживить то, что еще может быть оживлено, и освоить то, что еще может быть освоено, — то он, этот жанр, в той же мере принадлежит постмодернизму, сколь и выходит за пределы постмодернистской стратегии.
Ритм/сюжет
Иногда вовсе не мешает указать на то обстоятельство, что что-то все-таки происходит.
Ведь происходит же…
В самом общем виде принцип построения композиций Рубинштейна может быть описан следующим образом: каждая из «картотек» начинается с более или менее хаотического потока разнородных лингвистических, дискурсивных и стилистических форм, цитат и псевдоцитат. Они могут быть формально упорядочены разного рода повторами (см. ниже) — но именно эта механическая ритмичность подчеркивает отсутствие семантических связей между фрагментами. Все представленные в этих фрагментах формы вырваны из «родных» контекстов и потому предстают «нагими», комически остраненными. В то же время случайные и как бы спонтанные взаимодействия между фрагментами придают им не сразу уловимые новую окраску и новый смысл.
Эти рождающиеся на наших глазах ассоциации находят свое воплощение в ритмических конструкциях композиций Рубинштейна. Их ритмы поначалу выглядят пародийно, поскольку, как правило, основаны на формальных повторах, вступающих в явное противоречие с пестрым «планом содержания», едва ли поддающимся какой бы то ни было унификации. Но шаг за шагом, карточка за карточкой эти ритмы становятся все более и более сложными; они как бы насыщаются смыслом, сохраняя при этом свою иллюзорную (врёменную и случайную) природу. Тексты Рубинштейна обычно достигают кульминации в финале, впрочем, бывает и так, что последние карточки иронически снижают «эпифанию», возникающую в тексте «на ближних подступах» к коде.
В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно; фактически каждый его текст, опровергая традиционные представления о ритмической организации стихотворения, строится как композиция нескольких ритмических линий, охватывающих в своем развитии от двух до нескольких десятков карточек. Каждой отдельной карточке Рубинштейн придает значение ритмического жеста; в его представлении любая из них — это «универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест, будь то стихотворная строка, фрагмент уличного разговора, наукообразный афоризм, сценическая ремарка, междометие или же молчание — чистая карточка»[615]. Из этих жестов складываются ритмические «сюжеты», которые могут следовать друг за другом, могут накладываться друг на друга или звучать одновременно, в «контрапункте»[616], формируя особую мелодику текста, сотканного, казалось бы, из «речевого мусора» или, во всяком случае, из логически не связанных элементов.
Именно такие локальные ритмические связи формируют смысловой рисунок его композиций. Как справедливо отмечают немецкие исследователи Гюнтер Хирт и Саша Вондерс, «энергия, движущая сила текстов заключена в стилистическом мерцании, которое определяет поток не только фрагментарных высказываний, но и „повествовательных“ частей… В результате возникает не индивидуальный, а коллективный, ментальный портрет. Это речевой портрет, складывающийся из пересекающихся и перекрещивающихся временных и пространственных пластов речевой действительности»[617].
В качестве откровенно примитивистских форм иронической квазиритмизации в начальной части композиции Рубинштейн особенно часто использует анафоры («Можно…» в стихотворении «Каталог комедийных новшеств», «Иногда…» в стихотворении «Элегия», «Дорогой друг!..» в «Дружеских обращениях 1983 года», «Снилось…» в стихотворении «С четверга на пятницу»). Нередко серия карточек бывает объединена подчеркнуто ясным ритмом, основанным на традиционной стихотворной метрике[618], или устоявшимися оборотами, имеющими смысл указаний или «меток начала»: «Так!», «Начали!», «Дальше!», «Тихо!», «Давай…», «Три-четыре…» и т. п. Другой часто встречающийся прием — синтаксический параллелизм (нередко сопровождаемый анафорой); характерное его выражение — постоянное повторение конструкции «Если… то…» в «Условиях и приметах». В более развернутом виде параллелизм использован в стихотворении «Всюду жизнь» («Жизнь дается человеку…») и в «Чистой лирике»: счет перемежается «ремарками» в скобках и отказами от сообщения или действия — фразами «Я не знаю…», «Я не могу…», «Надо подумать…», переходящими в дальнейшем в повторяющееся «Я думаю…».
Впрочем, последний пример уже ближе к тем ритмико-композиционных приемах, которые, как правило, появляются во второй половине (слово «половина» здесь следует понимать не в количественном смысле) большинства произведений Рубинштейна. Такие ритмы возникают за счет дистанцированных и совсем не обязательно буквальных повторений тех же самых или подобных слов, фраз, мотивов или образов. Благодаря этим ритмам новые и уже прозвучавшие карточки вступают в невидимые и непрямые диалоги друг с другом.
Так, например, картотека «Вопросы литературы» (1992) состоит из двух неравных частей. Первая и более длинная (карточки 1–99) включает в себя сегменты, начинающиеся со слов «И вот я пишу…». Вторая, более краткая (карточки 100–115), объединена анафорой: «И вот мы читаем…». За исключением первых семи карточек, вся первая часть представляет собой череду вопросов, большая часть которых пародийно отсылает к школьным «вопросам для обсуждения» («Что делали дети в лесу?»; «Хорошо ли поступают дети?»); следующие за ними, напротив, так или иначе передают состояние экзистенциальной потерянности и смятения («Почему им всем никто не объяснит, что им тут вовсе не место?»; «И вообще, почему все именно так, а не иначе?»; «И почему это я чувствую, как неудержимо краснею, как на глаза наворачиваются слезы жгучего стыда?»). Впрочем, хотя интенсивность этого состояния нарастает, его представление не утрачивает иронической окраски, подчеркиваемой квазицитатной стилистикой: перед нами — обломки более или менее традиционных литературных нарративов.
Однако во второй части, и особенно в финале, тональность резко меняется — свидетельства растерянности и отчаяния вдруг переходят в описания восторга и радостного возбуждения:
111. Одним словом, всеобщему ликованию не было границ.
112. В тот миг каждым из нас овладело отчетливо чувство, что все страшное и тяжелое во всей нашей жизни ушло безвозвратно.
113. А впереди лишь бесконечная радость.
114. Радость навсегда.
115. Впрочем, все по порядку…
Эта резкая смена тональности, — хотя и она остается в пределах иронически окрашенного «школьного интертекста», — в сущности, не так произвольна, как может показаться. Первый «сюжетный поворот» совершается в 100-й карточке — указания на письмо, доминировавшие в первой части («И вот я пишу…»), сменяются указаниями на чтение: «И вот мы читаем…» Следующие карточки уже связаны рефреном: «Мы читаем…» Более того, эти карточки симметричны первым карточкам композиции — между ними возникают особого рода рифмы: «1. И вот я пишу…» — «100. И вот я читаю…»; «2. Я пишу под завыванье ветра, под дребезжанье оконных рам, под шум прибоя…» — «101. Мы читаем под завыванье ветра, под дребезжанье оконных рам, под шум прибоя…»; «4. Я пишу под шум прибоя, под приступы тошнотворной тоски, под звон стекла…» — «102. Мы читаем под шум прибоя, под приступы тошнотворной тоски, под звон стекла…»; «6. Я пишу под звон стекла, под насмешливые взгляды окружающих, под завыванье ветра…» — «103. Мы читаем под звон стекла, под насмешливые взгляды окружающих, под завыванье ветра…» И, наконец, возникает смысловая связка, соединяющая несколько карточек сразу. Фрагменты «5. Я пишу: „Трудно даже представить себе, что тут началось!“… 7. Я пишу: „Невозможно и описать, что тут началось!“ 8. Господи! Что началось?» все вместе рифмуются с близкими к финалу карточками «104. Мы читаем: 105. Господи! Что тут началось!»
Описания «письма» и «чтения» разделены ста карточками, «рифма» между ними не всегда может быть уловлена «на слух» — но она тем не менее принципиальна для композиции в целом. Параллелизм и расхождения между зачином и финалом явственно противопоставляют векторы «письма» и «чтения». И то и другое происходит, казалось бы, в одних и тех же «неблагоприятных» условиях (романтические клише бури, одиночества, отверженности и т. п.). Но письмо движимо стремлением овнешнить «я» и потому практически неизбежно оборачивается мучительными вопросами персонажа (персонажей?) к самому себе и о самом себе, теряющем очертания и размываемом потоком письма.
Письмо в эстетике Рубинштейна неизбежно обнажает отсутствие или же мнимость того центра авторской личности, который, согласно романтическому мифу о творчестве, жаждет выразить себя. Что же касается чтения, то здесь происходит нечто совершенно обратное: чтение, по Рубинштейну, воплощает неутоленный интерес к Другому, что парадоксальным образом только и единственно и позволяет выразить себя — через Другого, глядясь в Другого, отражаясь в Другом, замещая и восполняя свое отсутствие Другим. Последняя карточка («Впрочем, все по порядку…»), снимая пафос, одновременно возвращает к началу, предполагая циклическую связь между письмом и чтением, поисками себя и обретением Другого.
Невозможность для «я» выразить представляющий его в тексте «пустой центр» тем не менее генерирует материал, из которого конструируется Другой — и наоборот. Литература при таком отношении (не забудем: композиция озаглавлена «Вопросы литературы») оказывается процессом мучительного и радостного выражения отсутствия или мнимого присутствия «своего» — через «чужое»: чужие слова, цитаты и квазицитаты, голоса и риторические жесты. Эта философия, ярче всего иллюстрируемая самим текстом Рубинштейна, выражена не рационально, а перформативно — точнее, ритмически.
Интертексты — вот еще одно мощное средство, благодаря которому Рубинштейну удается преобразовать хаос лингвистических обломков в столь же музыкальную, сколь и собственно литературную композицию. Конечно, он постоянно играет с узнаваемыми стилистическими элементами речи и литературного дискурса. Но гораздо более интересны случаи, когда Рубинштейн разворачивает весь свой текст на фоне другого, не обязательно подвергаемого снижению текста. Как правило, «главный» интертекст честно указан в заголовке «картотеки»: «Шестикрылый серафим» (1984) или «Сонет 66» (1987). Безусловно, каждый из переосмысляемых таким образом классических текстов оказывается больше самого себя — за каждым стоит определенная поэтическая мифология: оправдание поэзии через сакрализующую трансформацию поэта в «Пророке» Пушкина или же через страдание и сострадание в «Сонете 66» Шекспира — с этими-то мифологиями Рубинштейн и работает.
Обычно представленное в заголовке интертекстуальное «обещание» сбывается не в прямых цитатах, а в целенаправленной переоценке классических знаков трагической гармонии. «Объявленный» интертекст задает определенную настройку читательскому восприятию, нацеленному таким образом на созвучия или расхождения с Пушкиным и Шекспиром (в переводе Б. Пастернака).
Так, в «Шестикрылом серафиме» строчки, прямо или косвенно отсылающие к «Пророку», перемешаны с, казалось бы, «посторонними» фрагментами. Сами эти фразы тоже очень неоднородны: от «Да, и вы не Пушкин…» и «Есть много, друг Гораций, различных ситуаций…» до классических цитат и перифразов, вроде «Перстами легкими, как сон», или гоголевского из «Шинели»: «Как будто ветер с четырех сторон…» Но, «вспыхивая» через неравные промежутки времени, фразы, прямо или ассоциативно связанные с темами призвания поэта, «высокого» искусства, Пушкина, тем не менее подготавливают последнюю карточку, которая читается и как обобщение сюжета всей композиции, и как обновленная версия истории смерти и воскрешения пушкинского пророка:
Невольно вскрикнув от внезапной боли,
Он повернулся на спину, затих…
И все вокруг затихло. Тишину
Ничто не нарушало, кроме капель
Дождя и голосов на переправе,
Торгующихся с лодочником. Тот,
Ссылаясь, очевидно, на погоду,
Накинуть требовал. Другие голоса
С ним спорили. И эта перебранка
Не кончится, казалось, никогда.
Потом он снова потерял сознанье.
И сколько так он пролежал — минуту,
Неделю, год, столетие — никто
Сказать не может. Но сияло солнце,
Когда он вновь открыл глаза и понял,
Что вновь родился…
А до этого, в предыдущих карточках, были и «рассказ лодочника» (с продолжением и окончанием), и призыв «Левушка, иди к нам!», и «Не провожайте, мне недалеко», и развернутые квазицитатные фрагменты:
95. — Неправда. Вы не любите и никогда не любили его, — неожиданно произнес все это время молчавший Кузьмин, — вы выдумали это, чтобы только мучить и себя, и его… <…>
97. — Вам некуда торопиться. Вас там ждут меньше всего, можете мне поверить. — Микки встал, закурил, подошел к окну, не оборачиваясь, повторил: — Вам некуда торопиться… <…>
101. — А не потрафишь чем — опять ногой в зубы. Все тело, бывало, исщиплет. Озорная была, царствие ей небесное. — Баба Катя перекрестилась, захотела еще что-то добавить, но передумала и надолго замолчала.
В тексте Рубинштейна погружение в «шум языка» (и языков) замещает торжественную встречу будущего пророка с шестикрылым серафимом. Но и у Пушкина, и у Рубинштейна поэт должен открыться всему в мире, и горнему и дольнему, и быть сметенным этим потоком — пережить смерть своего. Совсем не случайно процитированный выше, написанный белым стихом текст с последней карточки «Серафима», в сущности, совсем не пародиен. Рубинштейн, как я полагаю, стремится акцентировать параллели — а не расхождения — между пушкинской и своей версией смерти и возрождения субъекта; манифестацией этой рубинштейновской версии становится насыщенный мифологическими смыслами мотив переправы. Только там, где у Пушкина — «Бога глас», там у Рубинштейна — «перебранка», неумолчный языковой хаос. Вот и вся разница!
В «Сонете 66» интеллектуальная интрига основана на принципиальной непроясненности отношений между текстом и заявленным интертекстом. На одной из карточек приведена последняя строка шекспировского сонета 66 в переводе Б. Пастернака (с небольшим изменением): «Другу будет трудно без меня». Еще одна строчка: «Хотелось бы забыть, заснуть» — звучит перифразом пастернаковского перевода строки из знаменитого монолога Гамлета. (Не стоит забывать и о том, что в советском шекспироведении «Сонет 66» и монолог «Быть или не быть…» часто сопоставлялись как параллельные тексты[619].) Но, похоже, Рубинштейна в шекспировско-пастернаковском интертексте более всего занимает поворот от безграничного отчаяния к возрожденному стремлению жить (которое эквивалентно воскрешению). Рубинштейновский текст разыгрывает это «движение» множеством синонимичных риторических и стилистических фигур, ассоциативно указывающих на целый спектр эмоциональных состояний: отчаяние (рефрен «Неужели больше никогда?», сопровождаемый рассеянным или издевательски-одобрительным «Да-да!»), оптимистическую надежду на преодоление физического распада духовным усилием, философскую веру в то, что «жизнь начинается с небытия». Но в итоге доминирующая интонация текста, создаваемая столкновением энтузиастических зарифмованных банальностей с саркастическими прозаическими вставками, свидетельствует скорее о провале шекспировской — а вернее, высокой гуманистической логики, согласно которой жизнь можно принять, несмотря на катастрофичность мира (в русской поэзии эта логика в наибольшей степени выражена в стихотворениях позднего Пастернака и Блока «третьего тома»). Текст Рубинштейна, в котором разворачивается полный парад дискурсов, от автоматизированных речевых формул до бессмертных строк, свидетельствует о том, что литературный дискурс всегда так или иначе стремится скрыть разрыв между культурными идиомами и экзистенциальным ужасом, но никогда не в состоянии преодолеть травматическое присутствие смерти, лежащей в самой основе жизни. В сущности, единственным местом, в котором действительно происходит преодоление смерти, в котором смерть и отчаяние способны породить новую жизнь, оказывается сам язык. Недаром же в центр «Сонета 66» помещен процитированный выше текст о «языковой мистерии». Мистерия, увы, возможна только в языке и нигде больше.
Этот горизонт безнадежности принципиален для Рубинштейна — наряду с восприятием языка как магического пространства, в котором возможно все и где любая мистерия превращается в mystery — тайну, достойную детективного расследования: ведь mystery по-английски — это не только тайна, но и детективный роман.
Экзистенциальная и металингвистическая (замкнутая в языке) интерпретации смерти и воскресения сплетаются все теснее по мере разворачивания «Сонета 66». Но кульминации это сопряжение достигает, как всегда у Рубинштейна, в финальной части — когда конец текста приобретает значение самой сильной и самой очевидной метафоры смерти. Рубинштейн акцентирует именно такое восприятие финала тем, что сплетает вербализацию «немых», бессловесных элементов письменного текста — знаков препинания и ритмических пауз — с представленными в тексте знаками физического распада:
— Сам знаешь что на прощанье
— Точка…
— Держится в теле душа
— Запятая…
— Спит в муравейнике спичка
— Запятая…
— Брошенная год назад
— Цезура…
— Кем-то в сырую траву
— Точка…
Создавая эти сложные ритмико-семантические конструкции, Рубинштейн практически неизменно работает с пародийно-тривиальными дискурсивными фрагментами. Банальности, оборванные фразы, всякого рода языковые нелепости, начатые «многозначительные» пассажи или сцены, пустые карточки — вот его излюбленный материал. Но отсутствие самостоятельного значения в этих фрагментах, их способность функционировать в качестве эмблемы целого дискурса, конкретной, легко реконструируемой речевой ситуации, — об этом еще в конце 1980-х писал Андрей Зорин[620], — как ни странно, превращает их в ничем не скованный ресурс для производства новых смыслов.
Екатерина Дёготь совершенно справедливо сравнивает композиции Рубинштейна с «компьютерными гипертекстами, в которых каждое сообщение скрывает больший контекст, и, читая которые, невозможно не оставлять за собой цепочку не открытых и прочитанных файлов»[621]. Из этого же ряда — и сравнение поэтики Рубинштейна с поэтикой Чехова: «Если оставить в чеховской пьесе только реплики невпопад — вроде: „Цицикар. Здесь свирепствует оспа,“ — то получится нечто похожее на пасьянс Рубинштейна. Итак, выкинем все лишнее — et tout le reste est litérature» (М. Безродный)[622]. Однако все эти параллели, при всей своей литературоведческой тонкости, тем не менее несколько затемняют то обстоятельство, что постоянное откладывание «позитивного утверждения» непосредственно тематизировано Рубинштейном: это откладывание и есть то, о чем и написаны практически все его «картотеки». Лучше всего, пожалуй, метод Рубинштейна можно определить, опираясь на (уже цитированное выше) определение постмодернистского возвышенного, данное Ж.-Ф. Лиотаром: Рубинштейну действительно удалось создать письмо, которое «указывает на непредставимое в самом представлении» и тем самым подрывает возможность «утешения совершенством формы, консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытывать ностальгию по невозможному»[623].
Рубинштейновское возвышенное связано с пределами и ограниченностями дискурсов — и, шире, языка — но не допускает при этом существования каких бы то ни было абсолютов за пределами реальности, создаваемой языком и в языке. Отложенное значение в такой интерпретации больше всего напоминает о смерти, и уже поэтому не утешает и не вызывает ностальгии.
Эволюция
Иногда вздыхаешь и думаешь про себя. И снова вздыхаешь.
Рубинштейновское «возвышенное» не явилось ему как откровение, но претерпело интересную эволюцию, во многом показательную для всей истории московского концептуализма.
В ранних композициях — таких, как «Новый антракт» (1974), «Императивная программа Нового антракта» (1975), «Программа работ» (1975), «Очередная программа» (1975) и «Каталог комедийных новшеств» (1976), — Рубинштейн исследовал процесс порождения значений путем столкновения и деконтекстуализации различных абстрактных грамматических структур, речевых ситуаций и моделей. Джералд Янечек доказывает, что модели, которыми Рубинштейн оперировал в этих текстах, были настолько универсальными, что генерировали самые разные смыслы, включая и такие, которые взаимно уничтожали друг друга. По мнению этого исследователя, в ранних текстах Рубинштейна «разворачивается глубоко пессимистический взгляд на мир и на человеческую деятельность как на прохождение через грамматические установки языка — механическое, безвыходное, ограниченное существование»[624]. Янечек отмечает, что, допустим, в «Очередной программе» грамматические структуры и речевые модели — или, иначе, сам язык — замещают собой автора и, более того, превращают автора в персонажа-марионетку, которым легко манипулировать. То же самое, в сущности, происходит и в «Программе совместных переживаний» (1981), и в «35 новых листах» (1981): в этих текстах Рубинштейн строит достаточно гибкую систему коммуникации между автором и читателями/ слушателями — но эта модель сугубо абстрактная: перед нами чистая работа дискурса, за пределы которого невозможно выйти.
Именно авторское присутствие в тексте и оказывается нерепрезентируемым в процессе репрезентации (то есть постмодернистским возвышенным, по Лиотару), выступая в качестве «пустого центра» этих коммуникативных механизмов. Показательна, например, картотека «Программа совместных переживаний», сопровождаемая указанием: «По прочтении передается из рук в руки». Карточку с надписью «9. Внимание! Автор среди нас. Автор» во время исполнения текста Рубинштейн (по свидетельству М. Айзенберга) молча передавал слушателям.
Сказать, что это состояние угнетает, нельзя. Скорее Рубинштейн испытывает границы дискурсивной реальности, убеждаясь при этом в том, что, хотя выйти за ее пределы невозможно, но на стыках дискурсов, в точках их столкновений возникают состояния невесомости — игры, а значит, и свободы.
Зафиксировав границы языковой реальности, Рубинштейн в более поздних картотеках тем не менее упорно пытается пересечь их. Начиная с таких текстов, как «Маленькая ночная серенада» (1982) и «Условия и приметы» (1983), и продолжая в таких композициях, как «Привычка из всего делать трагедию» (1986), «Домашнее музицирование» (1986) и «Всюду жизнь» (1987), Рубинштейн разрабатывает несколько иную стратегию письма. Во всех этих текстах ассамбляж абстрактных лингвистических структур, дискурсивных обломков, речевых сегментов и т. п. предстает в качестве интегральной метафоры жизни, понимаемой как хаос знаков, либо уничтожающих друг друга, либо рождающих случайные и абсурдные комбинации, лишенные какой бы то ни было упорядоченности и фокусировки. Различные попытки определить смысл «всего этого» неизбежно приводили к категориям смерти, исчезновения, бессмыслицы и молчания.
В этих текстах Рубинштейн, в сущности, уравнял «нерепрезентируемое» со смертью. Соответственно оборванные, незавершенные или же разломанные на части высказывания, из которых складывались эти тексты, становились знаками вечно «отложенного на потом», всегда отодвинутого и в конечном счете забытого смысла жизни: существование в этих композициях и оказывалось процессом откладывания реализации смысла до самой смерти. К примеру, в финале «Маленькой ночной серенады» смерть оформлялась и артикулировалась именно благодаря (все более бессмысленным) попыткам сформулировать смысл жизни:
85. Человек не может жить
Без того, чтоб не страдать!
86. Человек не может жить,
Если нету у него!
87. Человек не может жить
Без того, чтоб умереть!
88. Человек не может жить!
Человек не может жить!
89. (Аплодисменты).
А фигура смерти, в свою очередь, немедленно предполагает признание бессмысленности текста:
90. — Непонятно.
91. — Что непонятно?
92. — Да ничего не понятно!
93. — Что значит ничего?
94. — То и значит. Непонятно и все.
95. — Странно.
Впрочем, взаимная симметрия текстуальной и экзистенциальной бессмысленности снимает напряжение, порождая внезапную разрядку:
96. (Долгая пауза)
97. (Аплодисменты)
Замещая экзистенциальное отчаяние его дискурсивным эквивалентом («непонятно»), Рубинштейн одновременно придает экзистенциальное значение своим, казалось бы, сугубо формальным ритмическим экспериментам. Динамика текста в композициях 1980-х нацелена на создание ритмической инерции, которая не отпускала бы и по окончании текста, тем самым выводя если не автора, то хотя бы читателя за пределы дискурсивности, за границы репрезентации. Эта тема возникает уже в «Дружеских обращениях 1983 года» — «картотеке», включающей в себя, например, следующий фрагмент: «После времен, о которых сказано, что они последние, могут последовать и иные, о которых не знаешь, что и сказать». Конечно, нетрудно увидеть в этих строчках интуицию конца советской цивилизации. Но социальное здесь неразделимо сплетается с экзистенциальным.
Да, безусловно, текст не может реализовать эту программу буквально. Но настойчивое скольжение по границам репрезентируемого само по себе генерирует ритмы в картотеках этого периода: невозможность двигаться дальше, непроницаемость пределов выразимого в языке — все это порождает повторяющиеся кольцевые траектории, вызывая к жизни многочисленные итерации, как формальные, так и семантические: именно эти «фигуры» и воспринимаются как ритмические. И совсем не случайно наиболее сложные и в то же время наиболее чистые ритмы в композициях этого периода возникают сразу после или же одновременно с артикуляцией таких мотивов, как смерть, пустота, исчезновение (наиболее показательны в этом отношении «Всюду жизнь», «Сонет 66», «„Это я“»).
Отчаянные и бессмысленные попытки определить границы языка и существования (эти две сферы у Рубинштейна во все периоды его творчества совпадают до неразличимости), абсурдное (или романтическое?) стремление заглянуть за пределы выразимого, желание найти разгадку детективной тайны (mystery языка) — все это неизбежно оборачивается у Рубинштейна комическими поражениями и вместе с тем становится единственным методом обнаружения ритма. Как сказано в одной из самых ранних композиций:
13. Можно устранить любые сомнения, найдя лишь мощный ритмообразующий фактор существования — но в этом-то вся и трудность…
В текстах 1980-х не столько отдельно взятый фрагмент, сколько вся ритмическая структура композиции объединена сложно-организованным ритмом, сочетающим несколько разных «мелодий», — этот ритм, собственно, и становится философским «посланием» («message») каждого из этих текстов. На мой взгляд, для этой фазы эволюции поэта особенно показательна рубежная картотека «Всюду жизнь» (1986) — вообще одна из лучших у Рубинштейна: взаимная игра и взаимная зависимость между структурной и философской динамикой текста, кажется, еще нигде не выступали столь наглядно.
Стихотворение это развивается как взаимодействие нескольких голосов. Первый голос представлен рифмованными трюизмами о смысле жизни:
3. Жизнь дается человеку неспроста.
Надо быть ее достойным, милый мой… <…>
7. Жизнь дается человеку лишь на миг.
Торопитесь делать добрые дела. <…>
9. Жизнь дается человеку не спеша.
Он ее не замечает, но живет. <…>
27. В этой жизни против жизни не попрешь.
Даже если ничего в ней не поймешь…
Вперемешку с этим звучит второй, «режиссерский» голос: «1. <…> ТАК. НАЧАЛИ… 4. <…> СТОП!.. 14. <…> ЗАМЕЧАТЕЛЬНО!.. 16. <…> ДАВАЙ!..» и т. д. Третий, «сборный», голос представлен фрагментами разговоров, причем такими, по которым легко восстановить весь тон и смысл беседы: «18. „Господа, между прочим, чай стынет…“»; «34. „Кто симпатичный? Эта макака усатая симпатичный? Ну ты даешь!“»; «54. „Практиканток так один — ничего между прочим. Так смотрит, ой-ё-ёй…“».
Постепенно именно этот последний голос вытесняет стихотворные сентенции о смысле жизни. Отрывочные реплики складываются в определенные микросюжеты, варьирующие тему смысла жизни: «42. „Дай-ка посмотреть. „Бха-га-ват-ги-та“… Что это еще за хуйня?“», «46. <…> При чем здесь „Горе от ума“, когда это „Мертвые души“?..». И, наконец, возникают разнообразные, хотя и сходные по сути варианты ответа на сакраментальный вопрос «кто виноват?»: «59. „Причин на самом деле несколько. Во-первых, сама система…“ <…> 61. „Господи! Да все они одним миром мазаны. Взять хотя бы этого…“».
Именно после победы этого «сборно-безличного» голоса звучит уже цитировавшийся ранее фрагмент, который может быть прочитан и как автометаописание, и как авторский ответ на вопрос о смысле жизни: «Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца — эстетически, разумеется, — надо его снова убить. Главное — найти способ… Непонятно? Ну ладно — потом…» Мистерийная модель («смертию смерть поправ») здесь, в контексте разговоров о смысле жизни, приобретает почти программное значение: для того чтобы восстановить утраченный смысл дискурса или существования (что одно и то же), отсутствие которого и представлено «поэтическими» трюизмами и прозаическим цинизмом, необходимо пережить смерть, или же, в эстетических терминах, осуществить трансгрессию. Завершает эту философскую интродукцию стихотворная сентенция, выдержанная уже в другом ключе и стиле, чем «Жизнь дается…»:
64.
— Причинно-следственная связь
Распалась понемногу,
И можно смело, не таясь,
Отправиться в дорогу.
— СТОП!
Вслед за этим начинается новая часть текста, в которой сначала смутно, потом все отчетливее проступает мотив внезапной смерти, отменяющей жизненные планы и оставляющей близких перед зияющей пустотой. Параллельно звучат стихотворные фрагменты, пародийно варьирующие мотив непредсказуемости и непостижимости жизненного потока:
96.
— Куда ж нам плыть, коль память ловит
Силком позавчерашний день,
А день грядущий нам готовит
Очередную…
— СТОП!
В этом контексте продолжающие звучать «режиссерские» (или «дирижерские»?) команды начинают восприниматься как голос Бога, с учительской жестокостью возвращающего к горькому пониманию хаотичности жизни: «98. — ВМЕСТЕ: <…> 100. СТОП! ЕЩЕ РАЗ!», «104. <…> СТОП! СНАЧАЛА!»
Однако это понимание почему-то противоречит ритмичности, нарастающей к финалу, в котором прозаические и рифмованные голоса образуют нечто подобное диалогу корифея с хором. Речь идет о том, как идет жизнь, ищется приемлемое окончание для фразы, начинающейся со слов: «103. — Наша жизнь сама собой по волнам несется…» Отбрасываются такие варианты, как «с непокрытою…» (99), «с непокорною главой…» (101), «с непонятною…» (103), «с невозможною…» (105). И только формулировка: «С бесконечною тоской» вызывает «режиссерское одобрение»: «ЛАДНО. ВСЁ. ДОСТАТОЧНО. СПАСИБО» (109).
Сопряжение крайнего пессимизма с наивысшим (в этом тексте) градусом ритмичности явно свидетельствует о том, что потешные и отчаянные попытки определить смысл жизни и этим посрамить смерть могут лишь в очередной раз свидетельствовать о «пустом центре» — о радикальном отсутствии такого универсального и всеобъемлющего, трансцендентального или прагматического, смысла. Однако именно эти попытки превращают отчаяние в ритуал, театрализуют его (отсюда «режиссерские» команды) и тем самым порождают ритм внутри хаоса языковой (и любой иной) реальности. Ритм — то есть рукотворный или иллюзорный, временный, но и завораживающий, игровой, но и (с усмешкой) сакрализирующий порядок. То есть смысл. То есть «возвышенное» как «непрезентируемое в процессе репрезентации».
В композициях 1990-х поначалу незаметно, а затем все более ощутимо смещается фокус: Рубинштейна все меньше интересует «объективная» реальность языка и все больше то, как язык генерирует «субъективность». Речь идет о ритме разрывов, одновременно связывающем и разделяющем «свое» и «чужое», проявляющем и стирающем «я» в один и тот же момент. Примечательно, что почти все композиции этого периода либо репрезентируют процесс письма/чтения («Чистая лирика» [1989], «Вопросы литературы» [1992], «Регулярное письмо» [1994]), либо непосредственно разыгрывают авторепрезентацию («Другое имя» [1990], «Время идет» [1990] и особенно — «„Я здесь“» [1994] и «„Это я“» [1995]). Хотя, конечно, эти мотивы уже прорастали в текстах 1980-х — «Шестикрылом серафиме», «Сонете 66» и «Мама мыла раму» (1987). Интересно, впрочем, что сам Рубинштейн достаточно отчетливо фиксирует поворот, происходящий во всех этих текстах, — он даже определяет его как сдвиг от поэтической «фикшн» к «нон-фикшн»:
Идея нонфикшн тоже каким-то образом разрабатывается в моих сочинениях с конца восьмидесятых годов, когда я стал откровенно внедрять непосредственные автобиографические воспоминания, примерно с текста «Мама мыла раму» и кончая последним — «„Это я“», который начинается как показ семейных фотографий. Эта традиционная для русской литературы тема стала меня глубоко волновать, потому что это такое странное пространство позитивного, нерефлексивного. То есть мне интересно в последнее время рефлексировать на нерефлексивное[625].
«Рефлексия на нерефлексивное», о которой говорит Рубинштейн, как ни странно, предполагает взгляд в зеркало — и этот взгляд позволяет с особенной остротой соединить экзистенцию и репрезентацию, — или «просто жизнь» и мистерии языка.
Любопытно, что две последних композиции названы почти тавтологически: «„Я здесь“» и «„Это я“». При этом и в том и в другом заглавии сам Рубинштейн использует кавычки: «я» — это тоже цитата. Нерефлексируемая данность биографии и личной идентичности оборачивается коллажем заимствований и отражений чужого. Словесное начало здесь по-новому сопряжено с визуальным: библиографические карточки (причем такие, на которых действительно указываются названия и выходные данные вымышленных книг) перемежаются описанием карточек из семейного фотоальбома. Но только вместе те и другие карточки создают перформанс под заголовком «„Это я“». Вся композиция в целом может быть воспринята как особого рода загадка: почему весь этот реестр, набор, свалка слов и предметов, в которую входят чьи-то имена, разрозненные фразы, названия книг, надписи, короткие диалоги, ремарки, — в сущности, как всегда у Рубинштейна, — почему «Это я»?
Ритмическая организация этой композиции, с одной стороны, достаточно типична для Рубинштейна: текст делится на несколько локальных ритмических структур, последовательно сменяющих друг друга, — а с другой, неуловимо отличает «„Это я“» от других картотек — может быть, тем, что ритмы здесь особенно осязаемые и запоминающиеся. Первая часть (от 1-й до 13-й карточки) упорядочена упоминаниями о фотографиях, где снят «я»: «…6. Я с санками… 8. Третий слева — я. <…> 13. А это я в трусах и в майке». Интервалы между этими карточками заполнены называнием фотографий с «другими». «Я» становится своего рода рифмой, что подчеркнуто в первых трех карточках: «1. Это я. 2. Это тоже я. 3. И это я». Такое построение (заметим, прямо противоположное напрашивающейся перекличке со знаменитым стихотворением Ходасевича «Я, я, я! Что за дикое слово! / Неужели вон тот — это я?..») приобретает значение не только формального, но и семантического зачина: упоминания обо «мне», постоянное присутствие «моего» изображения — как некий общий знаменатель — позволяет поместить в единый ряд «родителей», «Мишу с мячом», «рынок в Уфе», «милую Елочку» и «глухую портниху Татьяну в купальнике». Показательно, что последняя карточка фрагмента усиливает ритмическую роль упоминаний о «я» метрическим элементом: «А это я в трусах и в майке» — явный четырехстопный ямб, всего с одним пиррихием.
Начало следующего ритмического фрагмента (карточки 14–32) обозначено как начало описания еще одной фотографии — на этот раз групповой: «14. Сидят:». Ритм этого фрагмента создается чередованием неких имен и медитативных фраз:
15. Лазутин Феликс.
16. И чья-то рука, пишущая что-то на листе бумаги.
17. Голубовский Аркадий Львович.
18. И капелька дождя, стекающая по стеклу вагона.
Степень ритмичности здесь достаточно высока, поскольку именам отданы все нечетные, а медитациям — все четные карточки фрагмента. Кроме того, медитативные фразы («пишущая рука», «капелька дождя, стекающая…» и т. п.) соотнесены друг с другом отчетливым синтаксическим параллелизмом. Смысл этой ритмической структуры также подсвечен игрой «своего» и «чужого». На первый взгляд, перед нами чередование лица (личного имени) и безличной детали. Но экспрессивность описаний этих деталей убеждает в обратном: на предмете, объекте — будь то капелька дождя, обрывок фотографии или «раскрытый зонтик, медленно выплывающий из-под моста» (28) — чувствуется отсвет «я», воспринимающего субъекта, в то время как человеческое имя превращается в непонятный знак, безличный индекс и, в сущности, развоплощается.
Третий ритмический фрагмент (29–55) начинается с карточки, рифмующейся с началом предыдущего фрагмента: «29. Стоят» — «14. Сидят:». Да и структура этой части представляет собой усложненную структуру предыдущего сегмента. Продолжается ряд имен (карточки 30, 33, 36, 39, 42, 45, 48, 51). Длится и ряд экспрессивных деталей — правда, теперь фразы этого типа скреплены друг с другом анафорическим повтором «И мы видим…» (34, 37, 40, 43, 46, 49, 52, 54). К двум этим знакомым элементам добавляется новый ритм: его создают карточки, начинающиеся словами: «И надпись…» (35, 38, 41, 44, 47, 50, 53). Между фразами с одинаковыми зачинами возникают особые семантические отношения. Допустим, карточки «И мы видим…» так или иначе варьируют мотив боли, слабости, растерянности или отвращения:
37. И мы видим заплаканное лицо итальянской тележурналистки… <…>
43. И мы видим шесть или даже семь ярко-оранжевых таблеток на дрожащей детской ладошке… <…>
49. И мы видим кучку собачьего говна со свежим следом велосипедного колеса… <…>
52. И мы видим детский пальчик, неуверенно подбирающий на клавишах мелодию шубертовской «Форели»… <…>
54. И мы различаем в полумраке силуэт огромной крысы, обнюхивающей лицо спящего ребенка.
Таков, если можно так его назвать, видеоряд, действительно напоминающий телевизионный или фотомонтаж. Этому ряду естественно противостоит, а точнее, вступает с ним в диалог ряд вербальный — «надписи». Рубинштейн нарочито усиливает литературный характер этих карточек, придавая им вид рифмованных стансов: «59. И надпись: „С тех пор прошло немало лет, а ты все тот же, что и был, как некогда сказал поэт, чье имя даже позабыл“». Откинув ремарку «И надпись», их легко можно записать «в столбик» — например, так:
С тех пор прошло немало лет,
а ты все тот же, что и был,
как некогда сказал поэт,
чье имя даже позабыл.
Такой я буду умирать.
Другой споткнусь и упаду.
Недаром так боялась мать,
что я пойду на поводу.
Терпенье, слава — две сестры,
неведомых одна другой.
Молчи, скрывайся и таи,
пока не вызовут на бой.
Не вписываются в этот микротекст две карточки: «32. И надпись: „При чем здесь я?“ <…> 35. Виноваты все, а отвечать тебе». Но, в сущности, эти «надписи», предваряя стихотворный «текст в тексте», прямо превращают его в описание «я». В вынесенных в «надписи» стихах субъект говорения — «я» — философствует о том, что в нем самом может быть противопоставлено страданию, мерзости, слабости. Однако здесь парадокс тот же, что и во второй части: то, что претендует на роль личностного самовыражения, оказывается чужим, эпигонским, стертым словом безличной традиционной поэтичности.
Показательно, что чередование всех трех элементов ритмической структуры этого фрагмента чрезвычайно равномерно: фактически здесь семь раз повторена одна и та же «строфа», состоящая из неизвестного читателям имени, фразы, начинающейся со слов «И мы видим…», и фразы, начинающейся со слов «И надпись…». Сбой происходит только в финале фрагмента, где «трехстишие» заменяется на «двустишие»: вместо «И мы видим…» звучит «И мы различаем», а на месте имени «другого» опять появляется «я»:
54. И мы различаем в полумраке силуэт огромной крысы, обнюхивающей лицо спящего ребенка.
55. Это я.
Сбой достаточно устойчивого ритма — это всегда способ акцентирования семантически важной точки стихотворения. Так и у Рубинштейна. Последняя карточка «Это я» становится своеобразным резюме всего фрагмента: всё это — я. Забегая вперед, заметим, что финал следующего сегмента композиции будет именно таким: «63. Это всё я». Иначе говоря, самосознание и самоощущение «я» возникает на пересечении чужих имен, чужих впечатлений и чужих слов, сказанных якобы о себе.
Этот вывод вполне приложим и к четвертому фрагменту, ритм которого образован повторением нарочито книжных, почти цитатных фраз, начинающихся с «И дрожит…» (дуэльный пистолет [57], раскрытый на середине французский роман [58], серебряная табакерка [59], оловянный крестик [60], серебряный самовар [61]). Причем начинается этот фрагмент с фразы, явно пробуждающей ассоциацию с началом «Евгения Онегина»: «56. И тут наконец-то появляется большая серебряная пуговица на дорожном плаще молодого человека, едущего навестить умирающего родственника», — а завершается отсылкой к не менее хрестоматийному, чем «Евгений Онегин», стихотворению Эдгара По «Ворон»: «62. И слегка подрагивает блестящий клюв большой черной птицы, неподвижно сидящей на голове гипсового бюста античной богини». Всё это — литературные, по большей части романтические модели судьбы — но и это тоже «я».
Ритм самого большого, пятого (композиционно — предпоследнего) фрагмента (карточки 63–102) также складывается из повторяющихся элементов:
— реплик конкретных персонажей, постепенно разворачивающихся в небольшие сцепки-диалоги из одной — трех карточек. В начале и в конце фрагмента эту функцию исполняют реплики прощания («64. <…> „Спасибо, мне уже пора…“ <…> 67. <…> „Ну, что ж. Я, пожалуй, пойду“»), а в середине — философские рассуждения, ламентации, инвективы, бытовые советы («90. Проф. Витте (один): „Господи! Сколько же можно! Пережить это нету никаких сил. Ведь я же честно стараюсь. Видит бог, я честно стараюсь“. 91. (Срывается на крик.) 92. „А это все она! Она! Эта тупая мещанка Антонина! А уж чего мне стоил ее восхитительный кузен, эта ненавистная скотина, украшенная университетским дипломом, знает один только бог. Впрочем, я, кажется, знаю, что надо делать!“ <…> 94. „Вот смотри. Сначала надо протереть вот этой губочкой. Смотри, я ведь тебе показываю. Вот этой губочкой. Потом вот этой сухой тряпочкой. Чтобы не ржавело. Понятно?“»);
— разделительной театральной ремарки «Уходит», обязательно возникающей после реплики персонажа или в конце сценки;
— библиографических справок, названий научных статей и книг с полным указанием имени автора, выходных данных, страниц и т. п.
В этой части, казалось бы, полностью отсутствуют лирически окрашенные элементы — носители самосознания «я». Но на самом деле «я» здесь проявлено опосредованно — через «других». Так, например, названия перечисленных в этой картотеке книг и статей легко воспринимаются как пародийное автометаописание поэтики Рубинштейна: «84. Замесов Виктор Николаевич. Кризис паразитарного сознания. Что дальше» (уж не кризис ли постмодерного сознания имел в виду автор — не Замесов, конечно, а Рубинштейн?), сборник статей «Актуальный лабиринт» (81, 82, 83, 84), «66. Мартемьянов Игорь Станиславович. Сезон откровений. Сб. лит. — критич. статей», «72. Могилевская Сусанна Янкелевна, Пилипенко Владимир Николаевич. Нам весело! А вам? Репертуарный сборник для учащихся 4–6 кл. школ слабослышащих…», «75. Сарториус Иоахим. Формула колеса: Роман / Пер. с нем. и послесл. В. А. Ривкиной…», «81. <…> Некоторые вопросы неконвенциональной поэтики…»
Как мы помним, имена собственные в этом стихотворении впервые появлялись после ремарок «Сидят:» и «Стоят:». В последней части некая групповая фотография из семейного архива на наших глазах оживает, и все ее персонажи «уходят». Связь между «героями» этой части и семейными фотографиями в начале композиции ясно свидетельствует о том, что «я», то и дело возникавшее рядом с этими «Говендо Т. Х.» и «покойным А. В. Сутягиным», для нас и объединяет этих персонажей воедино в общем пространстве текста — фактически на единой сцене, с которой все они постепенно «уходят». А реплики, которые они произносят, могут показаться загадочными только вне общего семантического поля текста. Так, допустим, «Гаврилин А. П.» произносит: «Мы, к примеру, говорим: вот ветер шумит. Да? <…> А шумит вовсе не ветер, а то, что попадается ему на пути: ветки деревьев, кровельная жесть, печные трубы. А ветер, Любочка, не шумит. Что ему шуметь?» Но ведь это же прямой ответ на вопрос о проявленности, воплотимости и вообще присутствии «я»; вопрос, непрерывно обыгрываемый структурой текста. «Я» — это и есть ветер, воплощающий себя только в чужом и через Других, но не сводимый к крышам, трубам и деревьям, остающийся чем-то отдельным от них.
Недаром в финале, когда все уходят, «я» тем не менее не исчезает. Ритм последней части возвращает к ритму первого, начального фрагмента. Но ритмичность финального фрагмента гораздо выше. Здесь четко повторяется одна и та же фраза: «А это я» — тогда как в начале упоминание о «я» давалось в вариациях.
Повторяющаяся сентенция, в свою очередь, анафорически связана с фразами о других. Эти фразы опять-таки образуют стихотворный рифмованный текст, но уже не разрушаемый рефреном «А это я» — напротив, рефрен становится неотъемлемой частью явственно ощутимого ритмического узора. Перед нами действительно явление «я», растворенного в знаках чужого бытия. И в финале текста — впервые — разворачивается фраза о «я», только «я», — вполне адекватном самому себе, хотя и существующем в «чужих» словах и образах:
113. А это я.
114. А это я в трусах и в майке.
115. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой.
116. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке.
117. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной.
118. И мой сурок со мной.
119. (Уходит)
Хаотическое на первый взгляд построение текста оборачивается чередой локальных ритмов, которые к тому же перекликаются друг с другом. Именно в точке их взаимного пересечения и возникает «я» как сопряжение недолговечных ритмических порядков, возникающих из хаоса отчужденных форм и вновь растворяющихся в нем. С этой точки зрения понятно, что сама картотека, построенная как комбинация такого рода ритмов, изоморфна рубинштейновской философии «я» как текста. «„Это я“» становится не только моделью движущегося (само)сознания, но и аналогом всей жизни человека: от детства до смерти, — при том что в приведенном выше финале детство и смерть (уход) соединяются в одной точке.
Ритмическая структура композиции приобретает особое значение: каждый ее сегмент соответствует не столько биографическим, сколько философским фазам формирования «я», каждый раз предполагающим новое соотношение разнородных языков культуры, новый набор «чужих» элементов. В сущности, можно прочитать ритмический рисунок этого текста как Bildungsroman в миниатюре — вернее, как суггестивный, состоящий из одних метафорических или метонимических ассоциаций — столь же индивидуальных, сколь и универсальных — конспект этого романа.
Рубинштейн не отказывается от постмодернистского понимания личности как суммы многообразных дискурсов идентичности, но тем не менее восстанавливает в правах индивидуальную субъективность, которая возникает в его композиции совершенно иррационально — как «нерепрезентируемое в репрезентации» — поверх стертого и безличного языкового материала, как текучая, но всегда неповторимая комбинация различных элементов повторимого или «чужого»: слов, вещей, цитат, жестов, изображений и т. п.[626] Субъективность при таком подходе предстает подобной узору в калейдоскопе — неустойчивой, изменчивой и состоящей из безличных фрагментов. В то же время «я» оформляется как динамическое единство всех элементов текста, выступая как их ритмообразующий фактор — при том что ритм, генерируемый «я», также остается неустойчивой величиной. Но поиски этой комбинации, перебор этих ритмов, связывающих чужое в свое, и составляет единственный, неповторимый и бесценный смысл жизни.
Окончательное обретение «я», таким образом, понимается как результат блуждания по лабиринту голосов, знаков и языков. Но именно то, что это путешествие в «актуальном лабиринте» равно жизни, превращает уход в свидетельство завершенности сюжета «самонаписания». По отношению к «я» в стихотворениях Рубинштейна оказывается справедливым предположение, возникавшее по мере того, как уходили все прочие персонажи: собственно, уход и является главным условием жизни, а вернее, важнейшим условием осуществления ее смысла. Финал «„Это я“» перекликается с построением картотеки «„Я здесь“», в которой тщетные попытки героя объявить о своем присутствии («И вот я здесь…») постоянно перебиваются чьими-то голосами, безличными описаниями других людей и их жизней, сценами из чьих-то «бытовых драм» и тому подобным. Только в финале этой композиции последнее «И вот я здесь…» вызывает поток образов, проникнутых сознанием расставания и утраты, — поток, завершающийся четырехкратным повторением одной и той же фразы, причем последнее повторение сопровождается маленьким, но важным пунктуационным изменением:
94. Уходим врозь, не забывай меня.
95. Уходим врозь, не забывай меня.
96. Уходим врозь, не забывай меня.
97. Уходим врозь, не забывай меня…
«Уход» — это еще один псевдоним возвышенного, «нерепрезентируемого в процессе репрезентации». Но в поэтических «картотеках» Рубинштейна, созданных в 1990-е годы, «возвышенное» оказывается не только неминуемым, но и по-своему радостным свидетельством осуществленности «я»: только уход, только финал и смерть придают завершенность бесконечным попыткам построить свое из чужого и заимствованного. Только благодаря смерти, уходу и финалу эти попытки не бессмысленны — а всегда неизменно «возвышенны» без всякой трансцендентальности.
Примечательно, что в картотеке «„Это я“» имена людей, появлявшихся на семейных фотографиях в первой части композиции, превращаются в «авторов книг» из второй части. Тут возникают чисто ритмические связи, по закону подтекста семантически соотносящие дистанцированные повторы. Эффект двойной, если не тройной: во-первых, то, что казалось безличным обозначением человека, вдруг обретает голос и слово. Во-вторых, само имя как бы освещается заново, рождая непредсказуемые ассоциации со своим непосредственным окружением. Если в ранних текстах Рубинштейн обыгрывал метафору мира как библиотеки, придавая живые голоса лингвистическим структурам, фрагментам дискурсов и т. п., то здесь, напротив, он идет от «реальности», от нерефлексируемого — к «языку», к книге. Родное лицо, близкий человек, чужая, но такая знакомая судьба — оказываются той же цитатой.
Круг замкнулся? Эксперимент завершен?
Начальная гипотеза с блеском подтвердилась: текстом оказался не только внешний («чужой») мир, но и «я сам». Mystery превратилась в данность. Для ее постижения уже не нужна поэзия — которая, вообще говоря, всегда если не ритуальна, то уж по крайней мере заклинательна. Но когда заклинание становится неотличимым от сводки новостей, оно становится избыточным. Может быть, в этом — причина того, что Рубинштейн перестал писать поэтические тексты?
Рубинштейн понял это раньше других.
И поняв, стал писать для «сводок новостей»: не только освоил профессию журнального эссеиста, но и вместил этот во многом вынужденный шаг в логику своей литературной эволюции. Рубинштейн сумел придать прикладное значение своей поэтической философии, сумел превратить поэтические открытия в метод экспресс-анализа современной культурной среды. Его эссеистика — вся о том, как функционирует «реальность», собственно и состоящая из «языка» и его производных. Сейчас он совмещает функции фольклориста, географа, историка и даже аэда этого континента. Не всякий Магеллан может переквалифицироваться в Миклухо-Маклая. Рубинштейну удалось[627].
Глава девятая