Бесконечный конец истории, или Как Кысь загрызла «Кысь»
Гибель цивилизации как апория
Роман Татьяны Толстой «Кысь» (2000) получил довольно много (по тогдашним российским меркам) позитивных откликов (Б. Парамонова, Н. Ивановой, Д. Ольшанского, Е. Рабинович, О. Кабановой[648]), но все же еще большим количеством критиков он был принят без энтузиазма. Произведение, начатое сразу после Чернобыля (1986) и законченное через четырнадцать лет, показалось опоздавшим: особенно часто ставилось в упрек Толстой фабульное сходство «Кыси» с антиутопиями конца 1980-х и начала 1990-х («Лаз» Маканина, «Не успеть» Вяч. Рыбакова, фильмами К. Лопушанского «Письма мертвого человека» и Э. Рязанова — «Небеса обетованные» и т. п.)[649]. Первоначально присоединив свой голос к поклонникам романа[650], сейчас я скорее склонен считать его неудачным. Но — во-первых, совсем не потому, что он похож на немодные антиутопии, а во-вторых, это неудача крайне симптоматичная и даже поворотная для всего русского необарокко.
В эссе «Русский мир», написанном в 1993 году, Толстая, рискуя вызвать обвинения в русофобии, создает такой образ России:
Единственный абсолют — релятивизм, единственная константа — хаос. Каждый сам устанавливает правила игры, меняя их на ходу по собственной прихоти, а так как этим занимаются решительно все, то в результате совместных усилий образуется даже некоторая гармония, и сквозь клубящийся туман проступают причудливые формулы и модули хаоса, броуновского движения капризных частиц[651].
В «Кыси», удивительно соответствующей по концепции этому эссе, Толстая, создавая якобы антиутопическую картину, на самом деле использует описанный ею Взрыв как средство, очистившее метафизическое ядро «русского мира» от последующих наслоений. Вся прошлая и современная история, культура и литература России предстают в «Кыси» как сосуществующие одновременно. Это, казалось бы, постапокалиптическое состояние лишь в сгущенном виде представляет метафизические координаты «русского мира»: «Над Россией зависло время мифологическое, застывшее, такое, в котором все события совершаются одновременно, а потому их последовательность устанавливается произвольно — по вашему капризу»[652]. Борис Парамонов описывает квазиисторизм «Кыси» в сходных терминах:
Татьяна Толстая написала — создала — самую настоящую модель русской истории и культуры. Работающую модель. Микрокосм. <…> Историю, как всякий процесс, по определению развернутый в будущее, нельзя моделировать. Значит, жизнь, модель жизни, по которой живет Россия, — не историй. Тогда получается — природа, «материя». Но включенность русской материи в историю все-таки имеет место и сказывается тем, что она, эта материя, — портится. Гниет, как залежалый товар, а иногда в силу законов трения и самовозгорается. Россия у Толстой — не скоро, но портящийся товар. Едят у нее вместо хлеба или даже лебеды — хлебеду, вместо грибов — грибыши. Червырей едят — народный анчоус. А вместо колбасы — сами понимаете, мышей[653].
«Русский мир» в понимании Толстой оказывается миром вечного барокко, в котором принципиально неразличимы хаос и космос, история и вечность, культура и природа. Вот почему изображение этого мира требует сугубо барочных приемов — таких, например, как сочетание азбучности (главы романа «пронумерованы» названиями букв дореформенного гражданского алфавита) и энциклопедизма[654], а также предполагает максимальную реализацию возможностей необарокко как способа письма: перед нами — не больше и не меньше чем попытка создать текст, изоморфный «метафизическому» ядру России и русской истории.
В смешном и абсурдном мире «Кыси» именно словесность, а вернее, жажда Главной книги, в которой было бы рассказано, как жить, становится механизмом, запускающим цепь исторических, культурных, политических и прочих итераций, которые, как можно заключить из романа, и обеспечивают стабильность «русского мира», несмотря на потрясающие его катастрофы и катаклизмы. Герой романа Бенедикт (то есть «благословенный») сначала заворожен азбукой и чтением, а потом, женившись на дочери хищного начальника, попадает в библиотеку запрещенных «старопечатных» книг. Книги же запрещены потому, что их авторство приписывается Набольшему Мурзе — литературному и политическому авторитету в одном лице, своего рода персонификации политического значения «дискурса истины», производимого литературой. Прочитав всю библиотеку и так и не найдя Главной книги, Бенедикт становится одним из сотрудников власти — Санитаров, наводящих ужас на людей.
Однако, изымая «старопечатные» книги, расправляясь с их обладателями и даже помогая тестю. Главному Санитару, захватить место Набольшего Мурзы, Бенедикт не теряет надежды найти книгу, в которой сокрыт Смысл: «Смысл — он вон где, в книге этой; она одна и есть настоящая, живая…»[655].
«Кысь» представляется зеркально-симметричной ответной репликой на роман Андрея Битова «Пушкинский дом», знаковый для ранней фазы русского необарокко. Роман Битова — рефлексия о продуктивности «оттепельных» попыток возвращения в прерванную модернистскую историю и культуру. К тем же темам — в новом историко-культурном контексте — обращается и Толстая. У Битова «литературоцентричный» интеллектуал Лева Одоевцев обнаруживает симулятивную («гиперреальную») природу грандиозного мемориала великой русской литературы, в котором протекает его жизнь, и понимает, что и его жизнь, и его личность имеют столь же симулятивную природу. В «Кыси» «литературоцентричный неофит» Бенедикт тоже находит себя в культурном мемориале — почти борхесовской библиотеке; он испытывает литературу как «учебник жизни» на своем, пусть и комически ущербном, опыте. И, подобно Леве Одоевцеву, убеждается в собственной неполноценности и в своем предательстве по отношению к старшему поколению — «прежним», по терминологии Толстой.
Однако если у Битова в центре внимания — потомственный интеллигент, то у Толстой герой, который по формальным признакам тоже вроде бы является интеллигентом, претерпевает полную деградацию. В «Пушкинском доме» демонстрировалось, как советская катастрофа придавала мертвенную законченность всей дореволюционной культуре. У Толстой этот процесс вступает в новую стадию — культурную память охватывает тотальный распад: герои «Кыси» озадачены упоминанием о невиданном звере под названием «конь» и приходят к выводу, что под этим словом имеется в виду мышь, а на вопрос о том, что такое крылатый конь, уверенно отвечают: «Летучая мышь» (с. 79). (Недаром, кстати, у Толстой герои, поедая мышей, приговаривают «мышь — наше богатство», «мышь — наша опора» (с. 9). Писательница, филолог-классик по образованию, помнит, что в греческой мифологии одним из свойств мыши была способность приносить забвение: «вкусивший пищу, к которой прикасалась [мышь], забывает прошлое»[656]).
Список параллелей и противопоставлений можно продолжить. В романе Битова метафора культурной катастрофы разворачивалась на фоне декораций советского Ленинграда (сквозь которые то и дело проглядывал не до конца затертый и сознательно реконструируемый автором «петербургский текст»). У Толстой, казалось бы, на первом плане — последствия воображаемой ядерной катастрофы, но не в меньшей степени изображенный ею мир также прочитывается как масштабная историко-культурная метафора. Это — руины всей цивилизации, сметенной неким Взрывов — революцией? советской историей? постсоветским ветром перемен? — но в любом случае разрушенной до основания: недаром колесо в мире «голубчиков» почитается за свежее открытие. Иначе говоря, Толстая радикализует и даже буквализирует битовские аллегории и суггестивные метафоры распавшейся связи времен, придавая им тактильную ощутимость и гротескную остроту. И только?
Нет, не только.
У Битова не было сомнений в подлинности великой литературы, пусть эта подлинность и была заслонена от его героев буйным пиром симулякров. В «Кыси» эти сомнения составляют существо романа. Симулякры истории и культуры превращаются в Последствия, то есть мутации — уродства и аномалии в диапазоне от хвостика у одного героя до бессмертия другого, от летающих зайцев до ядовитых яиц, от запрета на книги до живущей вокруг человеческих поселений и сводящей с ума монструозной Кыси, от «перерожденцев» (людей-лошадей) до Прежних (долгожителей, сохраняющих понятия и привычки жизни до катастрофы), от Санитаров (карательных отрядов, сжигающих старые книги и жестоко наказывающих их обладателей) до «голубчиков» — псевдонормальных, «средних» обывателей далекого от нормы мира. И все же главное понятие в ряду этих новообразований — именно Последствия, то есть, другим словом, следы в дерридианском понимании этого слова. Так же как и Деррида, Толстая уравнивает искаженный, всегда смещенный след значения и забытый первоисток смысла. Однако, в отличие от Деррида, который предполагал, что исток — это мифологический образ, который ретроспективно формируется благодаря восприятию того или иного феномена как «следа», Толстая понимает первоисток совершенно метафизически — как некое вечное состояние русской культуры, скрытое под разнообразными цивилизационными наслоениями. Уже в этом чувствуется определенное — впрочем, вряд ли отрефлектированное автором «Кыси» — противоречие: с одной стороны — всегда подвижный, вечно переписываемый героями романа след исчезающего перво-истока, с другой — метафизическая константа «русского мира». Как разрешается это противоречие в романе? И разрешается ли?
У Битова принципиально важно историческое измерение романа: у него, как в «Евгении Онегине», все события «расчислены по календарю», каждая дата значима: напомним, что все главные события в «Пушкинском доме» сосредоточены вокруг 7 ноября и в то же время спроецированы на календарь «Медного всадника». В мире «Кыси» уже (или еще?) нет календаря: его полностью заменяет алфавит. Это очень многозначительная замена: принципиально ахронологическое пространство языка замещает историческую динамику. Перед нами — материализованная «постистория»: то, что происходит после конца истории или после того, что представлялось ее концом. В данном случае постистория, жизнь после катастрофы отождествлена с вечным безвременьем «русского мира».
Наиболее четко эта — не только постисторическая, но и несомненно постмодернистская — модель культуры представлена в главе с выразительным названием «Хер», описывающей классификацию книг, любовно осуществленную Бенедиктом в библиотеке тестя, главного карателя-Санитара. Бенедикт расставляет книги по ассоциативному принципу, который, если попытаться отказаться от привычных «рубрикаций» нашей культуры, может на первый взгляд показаться ничем не хуже и не лучше алфавитного и тоже способен охватить необъятную пестроту всего и вся. Правда, в отличие от традиционной, классификация Бенедикта использует не одно, а несколько произвольно выбранных оснований, поэтому непонятно, сколько еще таких оснований способен изобрести персонаж. Он расставляет книги сперва по созвучию корней в именах авторов или названиях: [Александра] Маринина, «Маринады и соления», «Художники-маринисты», «Маринетти — идеолог фашизма», «Инструментальный падеж в марийском языке»… Потом уравнивает заголовки по синтаксической структуре: «„Гамлет — Принц датский“, „Ташкент — город хлебный“, „Хлеб — имя существительное“, „Уренгой — земля юности“, „Козодой — птица вешняя“, „Уругвай — древняя страна“, „Кустанай — край степной“, „Чесотка — болезнь грязных рук“»… По фонетическому сходству: «„Муму“, „Нана“, „Шу-шу“… Бабаевский, Чичибабин, „Бибигон“, Гоголь, „Дадаисты. Каталог выставки“, „Мимикрия у рыб“, „Вивисекция“, Тютюнник, Чавчавадзе, „Озеро Титикака“»… Еще одно «основание» — «пищевая цепь», выраженная исключительно именами писателей: от еды — через насекомых — через животных и птиц, далее через ягоды и цветы, к типам пейзажа — и, наконец, обратно, к частям тела:
Хлебников, Караваева, Коркия <…> Колбасьев, Сытин, Голодный… Мухина, Шершеневич, Жуков, Шмелев, Тараканова, Бабочкин… Зайцев, Волков, Медведев, Орлов, Лиснянская, Орлов, Соколов, Гусев, Курочкин, Лебедев-Кумач, Соловьев-Седой… Цветков, Цветаева, Розов, Розанов, Пастернак, Вишневский, Яблочкина, Крон, Корнейчук… Заболоцкий, Луговской, Полевой, Степняк-Кравчинский, Степун <…> Носов, Глазков, Бровман, Ушинский, Лобачевский, Языков, Шейнин, Бородулин, Грудинина, Пузиков, Телешов, Хвостенко… (С. 247)[657]
Толстая отдает таким «каталогам» — столь же смешным, сколь и поэтичным — четыре полных страницы романа. За этой настойчивостью просвечивает нечто большее, чем просто трюк, «гэг». Елена Гощило обратила внимание на сходство этой главы со знаменитой «китайской номенклатурой животных» из рассказа Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса», анализом которой Фуко открывает трактат «Слова и вещи». Гощило, в частности, пишет:
Все системы классификации условны, и большинство из них опирается на язык как на систему означения. Однако библиотека в «Кыси» уплощает язык, лишая его значения, вследствие чего книги употребляются как бессмысленные объекты, ничем не отличающиеся от прочих предметов, как то: спичек, чайников, носков… Собрание книг в романе подтверждает, что ошибочная или невежественная организация неизбежно приводит к очередной форме хаоса[658].
Принимая эту интерпретацию, хочется все же заметить, что дело не сводится только к насмешке над идиотизмом Бенедикта (напомним, кстати, что сцена выбора основания для классификации книг присутствовала и в романе Вагинова «Труды и дни Свистонова» — одном из первых произведений о кризисе «высокой», иерархически упорядоченной культуры). В полном соответствии с Фуко, расположение книг в библиотеке Бенедикта создает особое пространство — не материальное, но и не трансцендентальное, «не имеющее места пространство языка», в котором только и могут встретиться друг с другом Розов и Розанов, Муму и Бибигон, Гамлет и Уренгой.
Библиотека Бенедикта воплощает, говоря словами Фуко, «глубокое расстройство тех, чей язык нарушен утратой „общности“ места и имени. Атопия, афазия»[659]. Это, похоже, вполне адекватная характеристика постсоветского кризиса языка и постмодерного распада иерархических отношений в культуре: когда культурные порядки советской цивилизации рухнули, погребая заодно и альтернативные, «антисоветские» культурные иерархии. (А те порядки, что органичны для сознания, якобы не тронутого радиацией советского опыта, звучат так же, как рацеи Прежних для Бенедикта — наверное, разумно, но совсем непонятно и уж точно «не про нас»…) Главное сходство в том, что и в том видении культуры, которое возникло в России в конце 1980-х — начале 1990-х годов, как и в сознании героя Толстой Бенедикта, нет истории, а оттого все оказывается последней новинкой: Набоков и Тарантино, «Заветные сказки» и Мандельштам, Ницше и Деррида. Не имеет значения, сколько длился Взрыв — несколько секунд или 73 года: главное, что он, по сути, отменил время и историю, сделав забвение главной формой культурной преемственности.
«Забвение значит опосредование и выход логоса за свои пределы», — утверждает Жак Деррида[660]. Парадокс романа Толстой состоит в том, что его текст, насыщенный многочисленными скрытыми цитатами (да и книги, которые читает Бенедикт, в пределе представляют всю мировую литературу, то есть весь логос культуры) и написанный ярким квазипростонародным сказом со своей новой первобытной мифологией, полный сюрреалистических сказочных образов, тем не менее оказывается книгой о культурной немоте и о слове, немотой и забвением рожденном: «Как же нет? А чем же ты говоришь, чем плачешь, какими словами боишься, какими кричишь во сне?! <…>: Вот же оно, слово, — не узнал? — вот же оно корячится в тебе, рвется вон! Это оно! Это твое! Так из дерева, из камня, из коряги силится, тщится наружу глухой, желудочный, нутряной мык и нык, — извивающийся обрубок языка, раздуты в муке вырванные ноздри…» (с. 369).
Вместе с тем забвение — это и возможность выхода за пределы дискурса, возможность свободного плавания между дискурсами. Примитивное, казалось бы, сознание героев «Кыси» обнаруживает способность остранять известное, открывая поистине бездонную глубину в банальном. «Погиб колобок. Веселый такой колобок. Все песенки пел. Жизни радовался. И вот — не стало его. За что?» (с. 52) — вопрошает Бенедикт, дочитав сказку, и мы не знаем, смеяться ли над таким идиотом или вместе с ним увидеть в детском сюжете всеобъемлющую (энциклопедическую, по сути) метафору человеческой жизни и смерти.
Слово, запечатленное книгой, и есть след существующей культуры. Это понимание слова как следа становится одной из главнейших «пружин» сюжета в романе Толстой. Это выражено и в том, как Бенедикт не понимает того, что читает, и в то же время жаждет повторять в реальности, подражать тому, что прочитал; и в его нелепых попытках жить по книге — но и в трагикомических результатах этих попыток; наконец, в его фатальном отчуждении от Прежних (ничуть не проходящем и после того, как им прочитана вся библиотека тестя). Вряд ли сознательно следуя теоретическим моделям Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского, Толстая тем не менее интерпретирует доминанты русской культурной истории в соответствии с построениями двух исследователей: по логике «Кыси», русский культурный след всегда стремится начисто стереть предыдущий знак и начертать нечто новое, но получается почему-то то же самое, хотя и с небольшими стилистическими сдвигами. Именно эти сдвиги и образуют то, что Деррида называет différance (различАнием), а мы — итерацией.
Велики ли сдвиги? Не больше, чем разница между сухопутным зайцем и его летающим собратом-мутантом («только наладишь в него камнем попасть, а он порх — и улетел!» [с. 21]), огурцами и «огнецами», Москвой конца XX века и похожим на большую деревню Федор-Кузьмичском. То есть все-таки велики, хотя повторяется, воспроизводится вроде бы то же самое. Наиболее отчетливо природа этих сдвигов видна в отношениях между Бенедиктом и Прежними.
Сочетание повторения с отрицанием повторяемого, как следует из романа Толстой, превращает любой русский культурно-исторический след в своего рода оксюморон. Вот почему власть какого-нибудь очередного Набольшего Мурзы есть, в первую очередь, трансформация авторитета «властителя дум», якобы написавшего все книги на свете. Но такая власть одновременно предполагает и тотальный запрет на книги, при всей алогичности этого совмещения. Вот почему Бенедикта любовь к чтению приводит в ряды инквизиторов, наказывающих и убивающих за чтение, а захват власти тестем героя Кудеяром Кудеярычем, любителем и знатоком книг, оборачивается изгнанием Бенедикта из терема-библиотеки и «репрессиями» против Прежних, хранителей огня не только в переносном, но и в самом что ни на есть буквальном смысле.
След в русской культуре, как ее изображает Т. Толстая, оказывается неизменно основанным на разрушении, которое первоначально обращено на ближайшее прошлое, но, подобно радиации, заражает и заряжает неустойчивостью и беспамятством настоящее и будущее, вместе с тем обеспечивая их относительную (итеративную) неизменность. Этот принцип гетеротопии подтверждается не только сюжетом романа, но и его соотношением со «сверхтекстом» постсоветской политической истории — в том числе и той, что развернулась после выхода «Кыси» в свет (см. об этом гл. 12).
Апория Бенедикта
Взрывная апория «Кыси» — в сущности, воплощающая разрыв культурного синтаксиса — выражается в первую очередь в психологической эволюции Бенедикта. В истории о том, как этот «благословенный» русский мальчик, готовый жизнь положить за «главную книгу», становится одним из главных Санитаров. Намеренные параллели со знаменитым романом Рея Брэдбери, разумеется, важны для Толстой — но переосмыслены так, что выглядят вывернутыми наоборот: у Брэдбери Пожарник, сжигавший книги, случайно зачитавшись, уходит в оппозицию к власти и в конечном счете находит возможность осмысленной жизни в коммуне людей-книг. У Толстой, наоборот, книгочей из страстной любви к книгам становится Санитаром — в сущности, тем же Пожарником, — сея смерть и ужас.
Более того, Бенедикт в конечном счете отождествляется с самой Кысью — смертоносным, удушающим демоном отсутствия смысла, разума и радости:
— Вы вообще… вы… вы… вы — Кысь, вот вы кто!!! — крикнул Бенедикт, сам пугаясь: вылетит слово и не поймаешь; испугался, но крикнул. — Кысь! Кысь!
— Я-то?… Я-то? — засмеялся тесть [Главный Санитар, а затем и Набольший Мурза] и вдруг разжал пальцы и отступил. — Обозначка вышла… Кысь-то — ты.
— Я-а?!?!?!
— А кто же? Пушкин, что ли? Ты! Ты и есть <…>. А ты в воду-то посмотрись… В воду-то… Хе-хе-хе… Самая ты кысь-то и есть… Бояться-то не надо… Не надо бояться-то. Свои все, свои… (с. 365)
И шутливость тона, и то, что диагноз этот исходит от совершенно чудовищного Кудеяра Кудеяровича, — все это только подчеркивает серьезность сказанного. «Духовной жаждою томимый», Бенедикт становится не пророком, но Кысью — той, что «хоп! и хребтину зубами: хрусь! — а когтем главную-то жилочку нащупает и прервет, и весь разум из человека и выйдет…» (с. 7); той, что сзади подойдет, «да все это счастье из головы и выковырнет… Как когтем вынет» (с. 117). Только вместо когтя у Бенедикта — санитарский крюк: «„Поворачивай!“ — дикий крик тестя, али другого кого, не видать под балахоном; „Поворачивай крюк-то, тудыть!“ — повернул, дернул, лопнуло, потекло, закричал, вырвал книгу, к сердцу прижал, трепеща, — живу!!! — оттолкнул ногой, прыжком вылетел в метель!» (с. 255). Так описывается первый поход Бенедикта «за книгами» и его первое убийство.
Отнимая книгу, Бенедикт лишает жизни и ее хранителя, «голубчика» — но зато вполне вампирически сам испытывает полноту бытия: «живу!!!» Пушкинский «Пророк» в предыдущем абзаце процитирован не случайно, не ради красного словца — эта параллель, гиньольно переосмысленная, возникает и в книге Толстой. В конце романа, любовно всматриваясь в буквы алфавита и признавая за каждым знаком особую материальность, Бенедикт поражается сходству между буквой «глаголь» и своим крюком: «Оружие крепкое, верткое, само приросло к руке — верный крюк, загнутый как буква „глаголь“! Глаголем жечь сердца людей).» (с. 326, курсив мой. — M.Л.).
У русских постмодернистских авторов — таких, как Вен. Ерофеев (см. гл. 7), Л. Рубинштейн (см. разбор стихотворения «Шестикрылый серафим» в гл. 8), А. Еременко (сонет «О, господи, води меня в кино…»), — интертекст «Пророка» возникает как указание на проблематизацию трансцендентального значения литературы, как знак связующего разрыва с традиционной российской литературоцентрической парадигмой.
Как говорил, мешая домино,
один поэт, забытый поколеньем,
мы рушимся по правилам деленья,
ты вырви мой язык — мне все равно!
<…>
Здесь каждый ген, рассчитанный как гений,
зависит от числа соударений,
но это тоже сказано давно.
У Толстой этот связующий разрыв доведен до почти плакатного совмещения полярных значений: логоса и хаоса, поэзии и палачества, благодати и убийства. Очевидно, что «апория Бенедикта» касается не только личности этого персонажа, но и исторических трансформаций, пережитых возвышенно-идеалистической, литературоцентристской русской культурой в XX веке.
«Кысь» представляется одной из первых попыток производимого литературными средствами выяснения отношений с литературоцентризмом, понятым как не тронутая никакими катаклизмами доминанта русской, советской и постсоветской культуры. Да, да, и постсоветской! Ведь «сколько раз твердили миру», что литературоцентризму пришел конец, что победила визуальность, а литература должна занять присущее ей, не главное место в иерархии искусств и массовых развлечений, однако этого не случилось: изгнанная в дверь, литературность вошла в окно. Она продолжает доминировать в главных пространствах визуальной массовой культуры — на телевидении (показательна популярность сериалов В. Бортко по «Идиоту» и «Мастеру и Маргарите») и в кино (не прекращающиеся ни на минуту идеологические разговоры — даже в российских боевиках).
Как же в романе мотивируются превращения книгочея в Кысь, а глагола — в крюк?
В уже цитированном выше эссе «Русский мир» Толстая замечает: «А грех на русских по крайней мере один: русские не любят ближнего своего»[661]. В другом эссе (мне, к сожалению, известном только в его англоязычном варианте и потому далее приводимом в обратном переводе), «Большой и малый террор», Толстая прямо выводит советский террор из культуры насилия, укорененной в «русском мире»:
Малый террор существовал в России с незапамятных времен. Сколько книг написано о Малом терроре! Практически вся литература XIX века, что так ценима на Западе, рассказывает о Малом терроре — подчас с возмущением, подчас как о чем-то само собой разумеющемся. <…> Обратное движение истории, толстый слой сусальной «азиатчины» поверх подлинной культуры; лукавство, возведенное в принцип; необузданное самодурство; необыкновенные пассивность и безволие в сочетании с импульсивной жестокостью; не полностью изжитое язычество, недоразвитое христианство, слепое, суеверное поклонение слову, особенно письменному; чувство греха как особого отвратительного наслаждения (то, что русские называют достоевщиной). Как описать все это, как передать размеры того океана, из которого периодически поднимается огромная волна Большого террора?[662]
Важной особенностью подобных манифестарных текстов Толстой — особенностью, имеющей самое прямое отношение и к роману, — является то, что в американском академическом идиолекте именуется «генерализацией». В «Русском мире» писательница пытается создать метафизический образ всего русского, что неизбежно приводит к упрощениям и чрезмерным обобщениям (тем же путем она, по возвращении из Америки, начала демонизировать всех американцев и всё американское). В «Большом и малом терроре» продуктивное размышление об укорененности террора в культуре преобразуется в жесткую оппозицию «европеизированных» россиян — то есть интеллигенции, якобы неизменно противостоящей террору, как большому, так и малому, — и «масс», следующих логике террора в повседневной жизни и радостно поддерживающей насилие в политике. «Октябрьская революция и последовавшая за ней Гражданская война привели к изгнанию и разрушению, или децивилизации, европеизированного населения России. <…> Дикарская, варварская, „азиатская“ часть Российской империи была привлечена к „строительству нового мира“, и ее представители получали определенные привилегии, одни — на словах, другие — на деле»[663]. Толстая аргументирует этот тезис апелляцией к истории русской революции 1917 года, представляя это событие как восстание масс против интеллигенции, ведущее к скачкообразной трансформации террора «малого», бытового и повседневного, в террор государственный — и сознательно «забывая» о той роли, которую интеллигенция сыграла и в революции, и в создании советской идеологии террора. На примере подобных рассуждений хорошо видно, как мифологизация русской культуры, идущая под видом выявления ее метафизических констант, оборачивается блокировкой рефлективного отношения к русской истории и ведет к дискредитации либерального дискурса в России.
Очевидно, что, изображая в «Кыси» посткатастрофический «русский мир», сохраняющий свои, по мнению Толстой, общие и вневременные черты, писательница не могла обойти важный сюжет «малого террора». И действительно, в романе — особенно в его первой части — примеры этого типа социальных отношений возникают почти на каждой странице. Приведем несколько из них:
• Воспоминания Бенедикта об отношениях матушки, что из Прежних, с батюшкой, что избивал ее под одобрительные возгласы соседей: «правильно, муж жену учит» (с. 19).
• «Добродушное», приведенное в виде несобственно-прямой речи, рассуждение о том, зачем человеку нужны соседи: «Никите Иванычу [огнедышащему истопнику из Прежних] по шеям не накладаешь: начальство, а соседнему голубчику — с нашим удовольствием… <…> Ну и подерешься другой раз, когда и до смерти, а то просто руки-ноги поломаешь, глаз там выбьешь, другое что. Сосед потому что…» (с. 34).
• Рассказы Бенедикта о привычных издевательствах над некими «кохинорцами»: «Если кохинорец высунется, кинешь в него камнем для потехи, вроде согреешься. А почему кинешь, потому как кохинорцы эти не по-нашему говорят. <…> А почему они так говорят, кто ж их знает. Может, назло. А может, привычка такая вредная, это тоже бывает…» (с. 58).
• Описание развлечений голубчиков или, вернее, того, что радует их — и Бенедиктову — душу: девушка, дразнясь, забежит «вперед тебя на тропку, поперек пути встанет, подол задерет и голую жопу покажет: чтоб обидно стало» (с. 35), или парень привяжет девкину косу к ножке «тубарета», на котором та сидит, или просто кулаком под ребра пнет — «шутка веселая, сколько раз уж пробовали» (с. 93).
• Групповые игры, вроде «поскакалочки» и «удушилочки», непременно ведущие к членовредительству, а то и смерти.
Показательно и рассуждение Бенедикта о том, почему непременно нужно стибрить то, что плохо лежит у соседа, и его ответ на матушкино увещеванье относительно «ИЛИМЕНТАРНЫХ основ МАРАЛИ»: «Ежели я ему мараль сделаю, так и веселью не бывать» (с. 96).
Иначе говоря, именно в «малом терроре», в унижении, а иногда и в физическом уничтожении ближнего и состоит главная радость жизни «голубчиков», повседневная — всегда с тобой! — возможность власти над другим, осуществляемая единственным путем: посредством насилия. Эта логика вполне усвоена и Бенедиктом: недаром именно через его «речевую зону» в несобственно-прямой речи «малый террор» предъявляется в качестве нормы нескучной жизни.
Противостоят ли в романе книга и книжность этой логике? Ответ на этот вопрос не столь очевиден, как кажется. Недаром и сама Толстая включает литературоцентризм («слепое, суеверное поклонение слову, особенно письменному») в свою формулу «малого террора».
С одной стороны — да, противостоят: тем, что намекают на какие-то иные способы самореализации, тем самым вызывая в бедном Бенедикте мучительную тоску. Чтение отягощает его душу, потому что книги несут тягостное знание об отсутствии смысла в его собственном бытии: «Внутри — смотри, — и внутри нет его [слова, смысла], — уже всего вывернуло наизнанку, нет там ничего! Кишки одни! Голодно мне! Мука мне!» (с. 368). Они же парализуют героя романа, лишая его азарта, нужного для полноценного участия в кровавых игрищах «малого террора». Эта тоска проходит через весь роман, ее не могут утолить ни любовь, ни комфорт, ни власть:
Спал не раздемшись, мыться бросил: скушно… Лежишь как теплый труп; вот уши — они не слышат, вот глаза — они не глядят… Встанешь, на кухню сходишь, каклету из миски двумя пальцами выудишь, третьим стюдень с нее обобьешь. Съешь. Безо всякого волнения. Съел — и съел. Ну и что? В пляс теперь пускаться? <…> Раньше, — давно, ох как давно, в прежней жизни! — раньше принялся бы гадать: поскользнется ай нет [холоп, идущий под дождем]? Упадет ли? А теперь смотришь тупо так: да, поскользнулся холоп. Да, упал. А прежней радости нет. <…> Вот лежишь. Лежишь. Лежишь. Без божества, без вдохновенья. Без слез, без жизни, без любви (с. 322–323).
Именно эта опустошающая тоска по нематериальным смыслам (недаром в процитированном фрагменте столько явных литературных цитат) и ассоциируется в романе с демонической Кысью:
Я не хотел, нет, нет, нет, не хотел, меня окормили, я хотел только пищу духовную — окормили, поймали, запутали, смотрели в спину! Это все она — нет ей покою… Подкралась сзади — и уши прижаты, и плачет, и морщит бледное лицо, и облизывает шею холодными губами, и шарит ногтем, жилочку зацепить… Да, это она! Испортила меня-а-а-а, испортила! (с. 368).
Но, с другой стороны, двойником тоскующего Бенедикта становится «пушкин», высеченный из дерева идол русской духовности:
Что, брат пушкин?! И ты небось так же? Тоже маялся, томился ночами, тяжело ступал тяжелыми ногами по наскребанным половицам, тоже дума давила? <…>
Ты, пушкин, скажи! Как жить? Я же сам тебя из глухой колоды выдолбил, голову склонил, руку согнул: грудь скрести, сердце слушать: что минуло? что грядет? <…> Не будь меня — и тебя бы не было! Кто меня верховной властью из ничтожества воззвал? — Я воззвал! Я! (с. 311–312).
Иначе говоря, при посредничестве Бенедикта «пушкин» и Кысь отражаются друг в друге, по-разному выражая одну и ту же муку по высшим трансцендентальным смыслам.
Но в романе обнаруживаются и другие связи между литературоцентризмом, между жаждой Главной книги — и вообще верой в книгу как в источник Смысла жизни — и террором, как «малым», так и «большим». Бенедикт, завороженный идеальным миром литературы, не может не задаться простым, то и дело всплывающим вопросом — что важнее: смысл или жизнь, книга или «голубчики»? «Что бы вынес из горящего дома… что б вытащил: кошку али картину? Голубчика али книгу?» (с. 263). Для Бенедикта вопрос решается просто: «Голубчики?! Голубчики — прах, труха, кало, дым печной, глина, в глину же и возвернутся. Грязь от них, сало свечное, очески… Ты, Книга, чистое мое, светлое мое, золото певучее, обещание, мечта, зов дальний… <…> Ты одна не обманешь, не ударишь, не обидишь, не покинешь!» (с. 263). Этот выбор в полной мере подтвержден в сюжете и тем, как Бенедикт в поисках Глии ной книги «санитарствует»; и тем, как, едва совершив вместе со своим тестем «революцию», он самолично вводит запрет на чтение, движимый при этом исключительно любовью к книге: «Нет! Нельзя людям доверять. Да чего там: отобрать их [книги], и все дела… расправил плечи, засмеялся, высунул кончик языка и аккуратненько перед „дозволяется“ приписал „не“» (с. 356–357). Ради спасения библиотеки, а главное, ради сохранения личного доступа к книгам Бенедикт отправляет на казнь Никиту Иваныча: «Ну-с, кого спасем из горящего дома? Он выбрал сразу» (с. 370).
В мировоззрении Бенедикта поклонение Книге не только вырастает из презрения к «голубчикам», живущим «в копоти да срани своей неизбывной», но и переводит «малый террор» (на том же презрении к чужой жизни основанный) в новое — возвышенное! — измерение. И хотя рейды Санитаров являются относительно «мягкой» заменой «Большого террора» (изъятие книг — вместо изъятия людей), они тем не менее достаточно узнаваемо репрезентируют именно террор, творимый в соответствии с законами созданного Толстой «русского мира». Перед нами — государственное насилие против любого «голубчика», совершаемое по доносу, а то и без разбора — за потенциальное преступление, за «подрывную литературу» (каковой оказывается любая книга). Следовательно, «большой террор», по Толстой, — это «малый террор», помноженный на «Великие Идеи», — или, иначе, окрыленный поиском вечной и универсальной истины, «Главной Книги», трансцендентального означаемого. Эволюция Бенедикта служит в романе доказательством этой концепции: литературоцентризм в развитии характера героя оказывается посредником между «малым» и «большим» террором.
Но может быть, дело в Бенедикте? Может быть, это он и ему подобные недоучки и недоумки превращают высокую культуру в орудие смерти, а Пушкина — в идола, а потом и в Кысь? Ведь и Прежние — в первую очередь Никита Иваныч — не устают твердить Бенедикту: «…книга тебе не впрок, пустой шелест, набор букв. Жизненную, жизненную азбуку не освоил!» (с. 313) — из чего следует, что Прежние, то есть интеллигенты, жизненную «азбуку» все же знают и несут в себе огонь. Истопник Никита Иваныч несет его даже и физически, являясь огнедышащим в буквальном смысле слова.
Только почему так комичны (и так узнаваемы!) интеллигентские споры о Западе (которого, может быть, и нет?), о ксероксе как о средстве духовного возрождения, об «охране памятников» и переименовании улиц? Почему так фатально лишено юмора отношение Прежних к собственному прошлому? Чего стоит хотя бы торжественное зачитывание инструкции по пользованию мясорубкой! Не Никита ли Иваныч надоумил Бенедикта искать смысл жизни в книге: «Жизнь наша, юноша, есть поиск этой книги, бессонный путь в глухом лесу, блуждание на ощупь, нечаянное обретение! И наш поэт, скромный алтарь коему мы с тобой воздвигаем, знал это, юноша! Все он знал! Пушкин — наше все: и звездное небо, и закон в груди!» (с. 195)? Не забудем и о том, что именно Никита Иваныч в романе Толстой высокопарно вещает о «книге бытия», в которой «алмазными буквами» прочерчены нравственные законы. Чем же его молитва всезнающему Пушкину отличается от надежд Бенедикта, возложенных героем на вымечтанную «Главную книгу»?
Интеллигенты готовы уважать и почитать «малых сих», — но абстрактно, пока не заинтересуются их «внутренним миром». Первоначально они готовы позвать за свой стол даже «перерожденца» Терентия, первоначально объединяющего в себе качества урки, таксиста и тяглового животного, но впоследствии вырастающего до нефтяного («пинзинового») олигарха: «И без него народ неполный! — назидал Лев Львович». Но стоит только Перерожденцу открыть рот и начать свои чудовищные речи: «„И правильно вас всех сажали!.. Не тряси бородо-о-й! Абрам! Ты абрам! Тебе от государства процент положен, и соблюдай!.. ё-моё!.. <…> бензином вас всех… и спичку!.. и ппппппарламент ваш, и книжки, и академика Ссссссссахарова!“» — как интеллигентской терпимости к Другому и «любви к народу» приходит естественный конец: «„А вот тебе, скотина! — вдруг ударил наотмашь багровый Лев Львович. — Не трогай Андрей Дмитрича!!! Мерзавец! — кричал и Главный Истопник. — Вон отсюда!“» (с. 279–280).
Этот конфликт выглядит неразрешимым — потому что и сам он абстрактен. Речи как интеллигентов, так и их оппонента «из народа» состоят из набора стереотипов. Как и в упомянутых выше эссе, Толстая оперирует в романе обобщающими социокультурными формулами, групповыми идентичностями, никак не пытаясь проблематизировать или подорвать их. И «прежние» и «голубчики» существуют в романе недифференцированно, как своего рода блоки (а их сознание — как набор «обобществленных» клише), между которыми и разворачивается апория Бенедикта — единственного сложного характера в «Кыси».
Еще одна примечательная сцена — спор между Никитой Иванычем и Бенедиктом о памятниках. Никита Иваныч сердится на то, что на воздвигнутом им столбе с надписью «Никитские ворота» «голубчики» дописали и дорисовали «матерных семь слов, картинку матерную, Глеб плюс Клава, еще пять матерных, „Тута был Витя“, „Нет в жизни щастья“, матерных три, „Захар — пес“ и еще одна картинка матерная». Память и памятник как ее материализация для интеллигента важны в качестве связи с «метанарративом» великой истории и великой культуры: «„Никитские ворота“ — вот вам моя фита, всему народу фита! — горячится Главный Истопник. — Чтобы память была о славном прошлом! С надеждой на будущее! Все, все восстановим, а начнем с малого! Это же целый пласт нашей истории! Тут Пушкин был! Он тут венчался!» Бенедикт же, как ни смешно звучат его аргументы, говорит о настоящем и о том, что на постмодернистском жаргоне называется «микронарративами»: «— Тут был Витя!!! — закричал и Бенедикт, распаляясь. — Тут был Глеб и Клава! Клава — не знаю, может, дома сидела, а Глеб тут был! Резал память! И все тут!» (с. 318).
Кто прав в этом споре? Интеллигент, охраняющий мифологическое величие прошлого в качестве примера и укора низменному настоящему, или стихийный постмодернист Бенедикт, разрушающий границу между мифом и «грубой прозой», между Пушкиным и Клавой, между прошлым и жутким настоящим? Что важнее: культура как музей или культура как процесс, впускающий в себя всех без исключения? Это вопрос, быть может, важнейший для всего романа. Он логично следует из романа, но Толстая отказывается его ставить, а тем самым и решать, поскольку ее представлению о культуре как музее в рамках романа противопоставить нечего.
Не находя на него ответа и не пытаясь испытать каждую из концепций сюжетным развитием, Толстая завершает сцену тем, что Бенедикт вместе с Прежними поет: «Степь да степь кругом…» (с. 319–320) — не замечая, впрочем, что этот жест скорее подтверждает правоту Бенедикта, чем его оппонентов: не Пушкина же они поют и даже не Некрасова, а бог весть кого (Ивана Сурикова — правда, в существенно измененном виде), да еще и на ямщицкую тему, в романе вызывающую непосредственные ассоциации с Перерожденцами…
Однако вместо того, чтобы исследовать сходства между Бенедиктом и Прежними, вместо того, чтобы нащупывать тонкое мерцающее различАние, — которое только и способно вывести за пределы дурной бесконечности созданного в романе «русского мира», — Толстая, особенно ближе к финалу «Кыси», склоняется к плакатно-резкой антитезе: Прежние становятся невинными искупительными жертвами, а Бенедикту отводится роль предателя и палача. Отсюда ходульный финал, центральной сценой которого становится сжигание Никиты Ивановича на «Пушкине». Эта сцена аутодафе заканчивается взрывом, сметающим всех-всех-всех, за исключением интеллигентов и пощаженного Бенедикта. Взрывом, после которого неуязвимые Прежние натурально возносятся, а Толстая, чтобы уж никаких недомолвок не осталось, прибавляет для убедительности цитату из стихотворения своей бабушки — Натальи Крандиевской-Толстой «Мое смирение лукаво…»:
О миг безрадостный, безбольный!
Взлетает дух и нищ, и светел,
И гонит ветер своевольный
Вослед ему остывший пепел[664].
Такой финал иначе как капитулянтским и не назовешь. Похоже, Татьяна Толстая испугалась той проблематизации культурных иерархий, той зыбучей почвы, что открылась в созданной ей гетеротопии. А испугавшись, отступила назад. Не решаясь додумывать до конца опасные мысли о связи духовного поиска с террором, она предпочла интеллектуальной провокации — декларацию верности той самой системе идей, которую ее роман подрывает. Толстая возвращается к культу интеллигенции прежде всего потому, что рассматривает Прежних недифференцированно, как единую корпорацию, связанную единым ценностным комплексом[665]. Корпорации Прежних противостоят «голубчики», но последних Толстая, кажется, вместе со своими героями не только презирает, но и боится. РазличАние, фигурой которого и был Бенедикт, в этом контексте оказывается ненужным, невозможным и формальным. Логика бинарных оппозиций побеждает заложенный в романе потенциал деконструкции.
Придавая своим интеллигентам трансцендентный статус — вот они, бессмертные, святые, ангелы — нужное подчеркнуть! — Толстая невольно обнажает сугубо религиозную природу литературоцентризма и сугубо корпоративную подоплеку культа интеллигенции. Культ этот не Толстой, конечно, создан — недаром финал «Кыси» напоминает и о «Мастере и Маргарите», и о «Приглашении на казнь». Но, сознательно присоединяясь к этой традиции, Толстая тем самым принимает ответственность и за ее тупики. Более того, не будет ошибкой сказать, что на долю «Кыси» выпадают только тупики традиции. Наверное, поэтому финал романа звучит как гордый (а на деле беспомощный) отказ от попыток рефлексии по поводу этого культа, превращаясь в запретительный знак на границе «дозволенной речи».
Апория «классической культуры»
Позиция Прежних как единственно и безоговорочно верная достаточно последовательно реализована в публицистике Толстой[666]. Особенно примечательно в этом отношении эссе «Квадрат», посвященное не столько «Черному квадрату» Малевича, сколько всему авангарду в целом: его Толстая объявляет (впрочем, не будучи в этом слишком оригинальной) результатом сделки с Дьяволом, или, используя слова А. Бенуа, «одним из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели»[667]. При этом сам художественный манифест Малевича она проницательно сравнивает с «арзамасским ужасом» Льва Толстого — моментом предельного экзистенциального отчаяния, приведшего к внутреннему потрясению.
Впрочем, ненависть писательницы к «Черному квадрату» столь велика, что Толстая и потрясение Толстого готова признать бессмысленным: «Некая открывшаяся ему „истина“ увела его в пустоту, в ноль, в саморазрушение. Занятый „духовными поисками“, к концу жизни он не нашел ничего, кроме горстки банальностей — вариант раннего христианства, не более того»[668].
Не станем спорить относительно явно заниженной ценности поздних поисков Толстого. Не будем указывать и на то, что после «арзамасского ужаса» (пережитого в 1869 году) были написаны и «Анна Каренина» (1877), и «Смерть Ивана Ильича» (1886), и «Холстомер» (1886), и «Хаджи-Мурат» (написан в 1896–1903 годах, опубликован через два года после смерти Л. Н. Толстого — в 1912-м[669]) — произведения, вряд ли сводимые к «горстке банальностей». Отметим лишь то, что значение экзистенциального потрясения все-таки не может быть перечеркнуто даже теми идеологическими редукциями, которыми писатель пытается заслониться от открывшегося ему ужаса существования. Вот почему параллель между «Черным квадратом» и толстовским «арзамасским ужасом» предоставляет возможности для куда более продуктивного отношения к авангарду, чем простое отрицание.
Но Толстая твердо стоит на позиции Прежних: она защищает «классическую культуру» от «жуликов» и «хулиганов». В ход идет жесткая бинарная оппозиция между Великой Традицией и авангардом как антикультурной подрывной деятельностью. Но эта бескомпромиссная позиция окажется весьма сомнительной, если поместить ее в контекст «Кыси». К примеру, Толстая-публицист декларирует: «Художник „доквадратной“ эпохи учится своему ремеслу всю жизнь, борется с мертвой, косной, хаотической материей, пытаясь вдохнуть в нее жизнь, как бы раздувая огонь, как бы молясь. <…> Художник „послеквадратной“ эпохи, художник, помолившийся на квадрат, заглянувший в черную дыру и не отшатнувшийся в ужасе, не верит музам и ангелам…»; он якобы убежден, что «нет и никогда не было „любовного и нежного“, ни света, ни полета, ни просвета в облаках, ни проблеска во тьме, ни снов, ни обещаний. Жизнь есть смерть, смерть здесь, смерть сразу»[670]. Но, как мы помним, именно к восприятию жизни как смерти Бенедикт приходит, не начитавшись (насмотревшись) «послеквадратных» авангардистов, а, наоборот, «вобрав все достижения культуры» «доквадратного» прошлого.
Толстая, наверное, могла бы возразить, что ее Бенедикт заходит в тупик, потому что не вооружен иерархиями, как раз и разрушенными проклятыми авангардистами и постмодернистами: «Десакрализация — лозунг XX века, лозунг неучей, посредственностей и бездарностей, — сокрушается писательница. — Это индульгенция, которую одни бездари выдают другим, убеждая третьих, что так оно все и должно быть — все должно быть бессмысленным, низменным <…> что иерархия ценностей непристойна (ведь все равны)»[671]. Однако с этими инвективами опять-таки не вяжется финал «Кыси», в котором апофеоз бессмертных хранителей культурных иерархий не в силах заслонить сцену очередного Взрыва, уничтожающего пусть и ущербную, но все же выстроенную героями цивилизацию.
Своим разрушительным действием финальный катаклизм подобен первому «протовзрыву», что запускает действие романа в начале (хоть эта давняя катастрофа и остается за пределами действия). И если причина первого взрыва туманна и может быть объяснена то ли ядерной аварией, то ли ядерной войной, то на этот раз прямым источником апокалипсиса оказывается высокодуховный интеллигент: своим огненным дыханием Никита Иванович вполне сознательно вызывает катастрофический смерч. Иными словами, деструкция и духовные иерархии в самом романе Толстой никак не противоположны друг другу — но замечает ли это сама Толстая?
«— Кончена жизнь, Никита Иванович, — сказал Бенедикт не своим голосом. <…> — Кончена — начнем другую, — ворчливо отозвался старик» (с. 377). Беззаботность Главного Истопника намекает на светлые перспективы. Но мы-то уже прочитали роман и знаем о том, что никакие взрывы не меняют природы «русского мира», так что радоваться, строго говоря, нечему.
Как видим, проза по своей иррациональной природе коварна и потому сопротивляется лихим разрубаниям неразрешимых коллизий, которые так полюбились Толстой-публицисту. Дело даже не в том, что описанный Толстой «конец света» оказывается одним в ряду многих (прошлых и будущих) апокалипсисов, а в том, что он остается не замеченным в качестве такового ни счастливо воспарившими героями, ни даже автором романа, присягнувшим на верность корпорации Прежних — понимаемых именно как Прежние, как хранители того, что не должно изменяться впредь. В сущности, оказывается, что статус интеллигенции как хранителей незыблемой культуры зиждется на фундаменте исторической катастрофы — именно она позволяет законсервировать культуру и остановить (хотя бы и на время) ее изменчивое течение.
Эта мысль звучала и в «Пушкинском доме» в размышлениях Модеста Павловича Одоевцева: «Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал ее и сохранил. Важен обрыв, а не разрушение. И авторитеты там замерли несвергнутые, неподвижные; там все на том же месте: от Державина до Блока — продолжение не поколеблет порядка, потому что продолжения не будет <…>. Связи прерваны, секрет навсегда утерян… Тайна рождена! Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение»[672].
Но у Толстой этот мотив приобретает совершенно иную — я бы сказал, утопическую модальность: чтобы сохранить сакральный статус культуры, чтобы не допустить демона десакрализации, необходима катастрофа — а вернее, сознание того, что все погибло, что все кончено и поэтому теперь можно только запереться в библиотеке, перебирая забытые — но оттого не менее сакральные — смыслы. Хранитель неизменной культуры может жить только в посткатастрофическом, безнадежном мире, иначе он должен признать, что культура в модерную и постмодерную эпохи существует в постоянном режиме десакрализации.
Финал «Кыси» — вряд ли в соответствии с намерениями романиста — деконструирует сам себя. Не говоря уж о том, что «голубчиков» все-таки жалко. Поразительно, как ни автор, ни кто-либо из выживших персонажей даже не вспоминают о «малых сих» — до них ли, когда дух воспаряет! Как ни удивительно, Толстая в этом финале дублирует логику Бенедикта, однозначно предпочитавшего книжную мудрость голубчикам с их глупостями. Логика эта — как мы видели — превратила идеалиста в жуткую Кысь. В 2000-е годы метаморфоза героя, кажется, сказалась на публицистической и телевизионной деятельности его автора[673].
Апория «конца истории»
В книге «Иллюзия конца» (1992), написанной после знаменитой декларации Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории?» (1989), но задолго до катастрофы 11 сентября 2001 года, Жан Бодрийяр предположил, что окончание «холодной войны» не завершает историю, а наоборот, дает старт «парадоксальному заднему ходу <…>, обратному эффекту модерности, когда та, достигнув своих мыслимых пределов и экстраполировав все свои виртуальные достижения, распадается на элементарные частицы в катастрофическом процессе турбулентных самоповторов»[674]. Однако это восстановление ценностей модерности, как полагает Бодрийяр, само по себе «гиперреально», как симулякр: «Возрожденные ценности текучи и нестабильны, подвержены тем же флуктуациям, что и мода или биржевой рынок. Восстановленные границы, старые структуры и элиты никогда не вернут себе прежних значений… Все эти феномены скользят по поверхности нашего времени — подобно изображениям, наложившимся одно на другое, но не меняющим ход фильма»[675]. Чувствительность к концу века, ностальгия по «утраченным» ценностям конституирует исторический кризис и запускает «обратное движение» модерности — только не как апокалиптический Большой Взрыв, а как Большое Крошево (Big Crumb) — виртуальный, становящийся условием повседневности, меланхолический конец истории.
Ни в коем случае не допуская, что значение художественного текста можно свести к прямым параллелям с философскими теориями, все-таки отмечу необыкновенную близость романа Толстой и концепции Бодрийяра. Однако, конечно же, перед нами — просто в силу общеизвестной неприязни Толстой к постмодернистским теориям — не заимствование, а типологическое (а оттого куда более значимое) совпадение между мироощущениями романиста и философа. Роман Толстой интересен не тем, что иллюстрирует Бодрийяра, а тем, что разыгрывает «конец истории» именно как возвращение к исходной модели русской модерности: к страстному литературоцентризму как к двигателю модерности, — в условиях не просто домодерного, но и до- или внеисторического существования, описанного в романе Толстой.
В то же время «Кысь» демонстрирует и тупики той стратегии восстановления прошлых ценностей, о которой пишет Бодрийяр. Библиотека Бенедикта и вся его эволюция непосредственно репрезентируют гиперреальное существование ценностей прошлого, звучащих неизбежно не так даже при точном цитировании. Правда, Толстая, как мы видели, полагает, что Прежние «знают, как надо» (А. Галич) — но неубедительность этой посылки бросается в глаза в финале романа. Иначе говоря, Толстая сводит вместе симптомы и следствия Большого Крошева, разрушая какую-либо причинно-следственную связь между ними и сплетая их в непрерывную цепную реакцию: апокалипсис порождает реставрацию возвышенных ценностей порушенной культуры, а сама эта реставрация неизбежно ведет к очередному апокалипсису — и так до бесконечности. До бесконечного конца истории.
По сути, «Кысь» неявным образом предлагает два ответа на вопрос о культурном кризисе: утопический и гетеротопический. Интеллигентская ностальгия Прежних, вопреки вечным спорам между «западниками» и «почвенниками», утопична не только потому, что окрашивает прошлое в тона потерянного рая, но и потому, что вся пронизана бинарными оппозициями: сейчас — тогда, духовное — животное, нормальное — патологическое.
Опыт Бенедикта (как субъекта посткультуры) по отношению к опыту Прежних имеет не противоположное, а скорее перпендикулярное значение: библиотека — главное его свершение — не утопична, хотя, казалось бы, и предлагает выход за пределы дистопической «реальности» послекатастрофической жизни. Библиотека Бенедикта с ее комическими квазипорядками предполагает альтернативу утопии — то, что Мишель Фуко называет гетеротопией:
…Явления здесь «положены», «расположены», «размещены» в настолько различных плоскостях, что невозможно найти для них пространство встречи, определить общее место для тех и других. Утопии утешают: ибо, не имея реального места, они тем не менее расцветают на чудесном и ровном пространстве; они распахивают перед нами города с широкими проспектами, хорошо возделанные сады, страны благополучия, хотя пути к ним существуют только в фантазии. Гетеротопии тревожат, видимо, потому, что незаметно подрывают язык; потому что они мешают называть это и то; потому что они «разбивают» нарицательные имена или создают путаницу между ними; потому что они заранее разрушают «синтаксис», — и не только тот, который строит предложения, но и тот, менее явный, который «сцепляет» слова и вещи (по смежности или противостоянию друг другу). Именно поэтому утопии делают возможными басни и рассуждения: они лежат в фарватере языка, в фундаментальном измерении фабулы; гетеротопии (которые так часто встречаются у Борхеса) засушивают высказывание, делают слова автономными; оспаривают, начиная с ее основ, всякую возможность грамматики; они приводят к развязке мифы и обрекают на бесплодие лиризм фраз[676].
В сущности, такой гетеротопией оказывается и весь роман Толстой. Не в этом ли кроется причина его неудачи — несмотря на блестящий «лиризм фраз»? Проблема романа Толстой (и всего необарокко) связана с тем, что создаваемые гетеротопии подрывают именно тот «синтаксис», именно ту грамматику, именно те мифы, на которых основан дискурс автора, а не только дискурс героя — вся романная конструкция, а не только библиотека Бенедикта.
Надо, впрочем, заметить, что роман Толстой лишь завершает историософский сюжет русского необарокко, изначально предвидевшего виртуальный и становящийся будничным апокалипсис. Эта интуиция достаточно развернуто уже была представлена в «Палисандрии» (1985) Саши Соколова — романе, который начинается остановкой времени (вызванной тем, что Лаврентий Берия якобы повесился на часах Спасской башни), а заканчивается объявлением о конце безвременья. Правда, характеристики безвременья носят в романе Соколова несколько неожиданный характер: «Третьего дня без шестнадцати девять настало безвременье — время дерзать и творить», — объявляет в самом начале романа Юрий Андропов. Б. Гройс комментирует этот мотив следующим образом:
Миф о всевидящей и тайно руководящей жизнью госбезопасности оказывается новым вариантом мифа о роке, о Божественном Провидении. Смерть этого мифа означает наступление безвременья. Сталинский кремлевский мир, в котором вырастает герой, описывается им как рай. Но это не рай доисторического времени, а рай истории, в котором все исторические фигуры связаны кровным родством… Поэтому изгнание из рая, постигающее героя, происходит как изгнание не в историю, а из истории — в утрату исторической памяти, в повседневность, в которой исторические герои теряют свою вечную юность[677].
В «Палисандрии» безвременье конца истории и трансцендентальное означаемое («вечность») выступают как синонимы. Соколов превращает гетеротопию языка в поле, на котором только и может развернуться конец истории — со всеми возможными последствиями. Однако то, что у Соколова вырастает из языковой игры и в языковую игру возвращается, у Толстой приобретает несколько иное значение.
Палисандр, в сущности, не испытывает никакого сопротивления среды, с ним может произойти все что угодно — именно потому, что он пребывает вне истории, в пространстве языка. Фантастический мир, в котором живут герои «Кыси», на самом деле строго детерминирован — во-первых, итерациями «русского мира», во-вторых, параллелями с постсоветским опытом. Вот почему триумф героя, — в случае Палисандра обеспеченный тошнотой (и смертью?) автора, — в произведении Толстой оборачивается поражением Бенедикта и финальным торжеством автора, впрочем убийственным для романа.
Между «Палисандрией» и «Кысью» были десятки как литературных, так и общекультурных попыток разыграть карнавальное возрождение утраченных языков и ценностей прошлого — от драматургии Григория Горина («Легенда о Тиле», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Легенда о Тиле»), «Осташи-скомороха» Андрея Ромашова, творчества современного скомороха Б. У. Кашкина (Евгения Малахина) до поэзии «ордена куртуазных маньеристов», романов Михаила Берга «Рос и я», Леонида Гиршовича — «Суббота навсегда», Дмитрия Липскерова — «Сорок лет Чанчжоэ», разнообразных проектов Б. Акунина. Между этими двумя романами — опыт русского необарокко, стремившегося произвести, вызвать к жизни новый сакральный центр путем разыгрывания и повторения различных (разномасштабных и в совокупности производящих хаотическое впечатление) ритуалов культуры — как верилось авторам, порожденных реальным присутствием такого центра.
У Толстой эта модель доведена до наиболее чистой формы: важнейшим ритуалом становится чтение, вырастающее до аллегории смерти и воскрешения субъекта, а сакральным центром становится (или, вернее, должна стать) сама литература в целом. Но как мы видели, сакрализация литературы деконструируется бесплодным поиском Главной книги. Более того, «Кысь» потому и может быть воспринята как завершение истории русского необарокко, что в этом романе яснее, чем где бы то ни было, проступают тупики, характерные для всей необарочной стратегии. В сущности, перед нами необарочный роман о необарокко.
Когда Толстая разворачивает все метафоры романа до предела, со всей очевидностью становится ясно, что, во-первых, попытки моделирования всей (русской) культуры в целом как трансцендентального означаемого — а именно в этом, по-видимому, состоит общий вектор многих необарочных текстов, гипертрофированный в «Кыси», — упираются в несводимость опыта культуры к единой, универсальной, пускай даже и метафорической, модели. Во-вторых, моделирование всей культуры посредством аллегорических итераций, именно в силу невозможности создать такую модель, в конечном счете достигает обратной цели: ритуализированные повторения «сакрального» канона «стирают» семантику заимствуемых знаков и цитат, оставляя — в качестве руины — ту или иную «библиотеку Бенедикта». Это и есть Big Crumb — большая мешанина. Текст «Кыси» оказывается действующей моделью — но не русской истории, а ее бесконечного конца.
Как, впрочем, и текст русского необарокко в целом.