Семиотика «Москвы»: Путин как предчувствие
На переднем плане разворачивается достаточно обычная в сегодняшнем кино криминальная драма. Но в глубине мерцает уже знакомая читателям Сорокина семиотическая комедия.
Принятые меры увенчались безуспешно.
Симулякр Культуры Два?
«…Где-то через месяц [после первого разговора с Зельдовичем о киносценарии] я окончательно убедился, что литература в нашей стране умерла, и сейчас перспективны только визуальные жанры», — сказал Владимир Сорокин в 1996 году в интервью-послесловии к журнальной публикации киносценария «Москва»[836]. Несмотря на радикальность высказывания (явственно напоминающего знаменитые слова Вирджинии Вулф о месяце рождения модернизма), для тех, кто давно следит за Сорокиным, в нем не было большой новизны: о визуальности прозы Сорокина писал еще в 1991 году В. Потапов[837]; десять пьес, вошедшие во второй том первого (2001 года) собрания сочинений Сорокина, к тому времени уже были написаны и частично опубликованы; в 1994-м появился снятый по сценарию Сорокина фильм-коллаж Татьяны Диденко и Александра Шамайского «Безумный Фриц»…[838] Да и смерть литературы всегда была в прозе Сорокина центральным сюжетом: логику деконструкции соцреализма он, как уже неоднократно отмечали критики, легко перенес на деконструкцию власти литературы и слова в целом: поэтому, например, романы «Сердца четырех», основанные на соцреалистических моделях, и «Роман», демонстративно разрушающий канон тургеневского романа, строятся на общих принципах и достигают одной и той же задачи.
Однако на этом, относительно привычном фоне более чем неожиданно звучали рассуждения Сорокина о том, что смерть литературы связана с тем, что она «перестала быть неким „зеркалом“, в котором русский народ видел себя и с которым он сличал окружающую жизнь», что «литература перестала быть языком общения, и сейчас ее место заняло телевидение» и что «литература возродится, лишь будучи пропущена через кино и телевидение»[839]. Явно стремясь скорректировать чересчур ортодоксальный взгляд на искусство как на «зеркало русского народа», Сорокин добавлял: «Здесь [в сценарии] есть попытка выделить некий новый постсоветский московский стиль жизни, который сейчас уже различим, и о нем можно говорить как о культурном явлении. Для меня это фильм не столько о Москве, сколько об особом стиле бытия»[840]. Как видим, сугубо литературная категория стиля здесь опрокидывается на «реальность». Анализу стиля постсоветской — конкретно, московской — новой буржуазности как особого рода метатекста и посвящена не только «Москва», но и вообще работа Сорокина в кино («Копейка», «4»).
Вскоре после выхода сценария я имел неосторожность предположить, что Сорокин пытается сконструировать в «Москве» дискурс власти для новой элиты, тем самым выходя за пределы постмодернизма (по определению критичного по отношению к дискурсам власти) в область идеологического проектирования[841]. Сегодня можно констатировать, что, хотя тогдашнюю социокультурную тенденцию я уловил верно (неотрадиционалистский поворот в России еще только набирал силу), к Сорокину, а тем более к «Москве» этот упрек не имеет отношения. Скорее, прав оказался Михаил Берг, написавший в своей книге:
То, что Липовецкий идентифицирует как измену литературе, может быть интерпретировано как чуткость художника, понимающего, что поиск энергии, сопровождающий переход через актуальные границы, не препятствует переходу через границу, отделяющую литературу от нелитературы <…> искусство от науки, науку от перформанса, процесс деконструкции советской утопии от деконструкции утопии либеральной, так как за всеми этими переходами стоит поиск зон власти. Если автор в состоянии предложить отчетливый и четко работающий механизм перераспределения и присвоения власти, его практика оказывается актуальной…[842]
Сегодня, десять лет спустя после того, как был написан сценарий, и через шесть лет после выхода фильма, видно, насколько прозорливым был социокультурный анализ «нового московского стиля», предложенный Сорокиным и Зельдовичем, и насколько актуальной тогда оказалась предложенная ими стратегия «фантомного реализма»: авторам фильма действительно удалось угадать новые «зоны власти», располагающиеся (или возникавшие) совсем не там, где их ожидали увидеть.
В 1997 году я был поражен глубинным совпадением между «новым московским стилем», проступившим в сценарии, и тем, что Владимир Паперный назвал Культурой Два. Я не отказываюсь от этих параллелей и сегодня (см. ниже), но после выхода на экраны фильма Александра Зельдовича, а главное, после прихода к власти в России Владимира Путина, превратившегося в символ новой эпохи, нельзя не заметить и того, насколько радикально эта «Культура Два», запечатленная в фильме «Москва», не похожа на классические образцы «высокого сталинизма», проанализированные Паперным, насколько она другая.
Напомню, что книга Владимира Паперного «Культура Два» была переиздана, а точнее, впервые опубликована в России издательством «Новое литературное обозрение» в 1996 году — вероятно, примерно в то же самое время, когда писался сценарий к фильму «Москва» (впрочем, Сорокин и Зельдович вполне могли знать книгу Паперного и раньше, так как первоначально она вышла в издательстве «Ardis» [Анн Арбор, США] еще в 1985 году и была хорошо известна в кругах нонконформистского искусства). Исследование Паперного, строго говоря, посвящено архитектуре сталинского периода, но в действительности его предмет гораздо шире: в этой книге обоснована концепция (вполне соответствующая концепции бинарной модели русской культуры, разработанной Юрием Лотманом и Борисом Успенским) «маятниковой эволюции» русской истории: согласно Паперному, в истории России революционная, космополитическая и экспериментальная «Культура Один» неизменно трансформируется в имперскую, самодовольно застывшую и застойную, монументалистскую и националистическую «Культуру Два». Вяч. Вс. Иванов в предисловии к изданию 1996 года сопоставляет эту оппозицию с более универсальным противопоставлением «холодной» и «горячей» культур, описанным Клодом Леви-Строссом: «горячая» культура всегда сосредоточена на поиске чего-то небывало-нового, в то время как «холодная» «занята учреждением Олимпа, ценности которого постоянны»[843].
Паперный рассматривает переход от авангардистской «культуры один» к имперской «культуре два» как смещение ценностного центра — от Растекания к Затвердеванию, от Механизма к Человеку, от Лирики к Эпосу. При этом каждая трансформация выражается в целом ряде более дробных переходов: например, глава «Механизм — Человек» делится на подглавки: «Коллективное — Индивидуальное», «Неживое — Живое», «Понятие — Имя», «Добро-Зло». Разумеется, не все эти оппозиции приложимы к литературному тексту: обсуждая эволюцию советской архитектуры, Паперный выделяет категории, наиболее значимые именно для архитектурного анализа. Но для того чтобы обозначить направление общей эволюции культуры, достаточно обнаружить несколько более или менее показательных соответствий между разными видами искусств. Тем более что и сам Паперный сопровождает анализ архитектуры регулярными экскурсами в литературу и обильными цитатными иллюстрациями (особенно из Маяковского), всякий раз поражающими тем, как свежо могут зазвучать в новаторском теоретическом контексте затертые в лоск строки.
Сам Паперный предварил первое переиздание своей книги[844] словами о том, что не пропавший интерес к его книге вызывает у него «некоторую тревогу: а нет ли угрозы нового возвращения культуры 2?». «Дело в том, — пишет он, — что брежневская волна „застывания“, от которой я бежал в Америку в 1981 году, оказалась не очень устойчивой. Новая волна может оказаться гораздо серьезнее. Роль злорадного пророка („А что я вам говорил!“) не кажется мне привлекательной, я предпочел бы остаться неправым»[845].
В отличие от Паперного, я не вполне уверен в том, что «Культура Два» 1970–1980-х годов оказалась не очень устойчивой: все-таки она продержалась около двух десятилетий. Полагаю, исследование «Культуры Два» этого периода еще только начинается[846]. С другой стороны, очевидно, что период конца 1980-х и первой половины 1990-х годов войдет в историю как еще один пример подъема «Культуры Один» (она всегда недолговечна) — с характерными для всех подобных периодов авангардистским (на сей раз — постмодернистским) напором, непочтительностью, карнавальностью и беспощадностью ко всему, претендующему на роль авторитета. Логика книги Паперного действительно заставляла задуматься о возможности новой «Культуры Два». Впрочем, не стоит забывать и об общем недостатке таких глобальных концепций: при желании им всегда можно найти подтверждение.
Интересно, что тогда, в 1997-м, тень Культуры Два, похоже, действительно витала над Москвой. Так, Григорий Ревзин практически одновременно с выходом киносценария Сорокина и Зельдовича опубликовал статью[847], в которой не только отмечал в новейших на тот момент московских постройках черты Культуры Два, но и пытался описать отличие возникавшей на глазах эстетики от ее тоталитарных аналогов: «Московский Кремль стал главным источником вдохновения [для архитекторов]. <…> Символы государственности и власти рассовываются всюду, где только возможно. Заказ ясен и выполняется. Но что-то в этом исполнении есть странное. <…> Все эти башни [новых зданий] нарисованы не всерьез. Какие-то они случайные, игрушечные». Так, сооруженный Зурабом Церетели памятник Петру I на набережной Москвы-реки — по Ревзину, не что иное, как гигантская игрушка-трансформер. Объяснение такой «игрушечной державности» Ревзин предлагал парадоксальное, но, на мой взгляд, точное: «…роль Культуры Два в сегодняшней Москве выполняет почти неузнаваемо мутировавший постмодернизм. Цитирование устойчивых символов, историзм, вторичность образов — все это сегодняшний архитектор может воспринять только через этот стиль».
Разумеется, возникает противоречие: «Постмодернизм по самой своей сути не может быть Культурой Два. Он не может утверждать идеи коллективного единения вокруг национальных символов. Национально-державная риторика в постмодернистском исполнении — это все равно что Юрий Никулин на трибуне мавзолея». Поэтому, по тогдашнему мнению Ревзина, в России середины 1990-х возник совершенно небывалый, даже теоретически невозможный феномен: «образ утверждения власти средствами ее деконструкции. <…> Тот же Петр — хоть и игрушка, а все же страшен, как страшен разросшийся до размеров морской свинки таракан».
В статье 2002 года, написанной на сходную тему, Г. Ревзин развивает взгляд на московскую архитектуру как странный синтез неотрадиционализма, «державности» и постмодернизма: «На художественном уровне мы имеем здание как набор цитат из его окружения, автор, собственно, не высказывается, а только повторяет общепринятое… Московский стиль оказался ситуацией, когда архитектура вернакулярного постмодернизма[848] начинает играть роль представления государственной идеи. Соответственно, постмодернистская цитата оказывается доказательством легитимности власти (раз Юрий Лужков своей архитектурой цитирует Сталина, то отчасти ему и наследует)…»[849]. Но при этом Ревзин делает существенное уточнение:
На сегодняшний день лужковский стиль закончился. Его уничтожил Путин, экономически подорвав монолит лужковского стройкомплекса… В этой ситуации, естественно, можно продолжать расценивать лужковский стиль как первый этап наступающей «Культуры Два», но в таком случае мы имеем дело с дискретным ее развитием — первый этап отделен от последующего. Модель Паперного в его книге такого не предусматривала, и такая модификация способна отчасти ее нарушить, поскольку развитие «Культуры Два» для него, как мне кажется, являлось своего рода органическим процессом. Органика в принципе не знает дискретности. С другой стороны, не сомневаюсь, что модель можно модифицировать, а самого Путина представить именно как следующий этап этой культуры… Здесь, однако же, речь идет об архитектуре, а Владимир Путин на сегодняшний день никакой архитектурной программы не заявил[850].
Иначе говоря, фантастический (фантастический ли?) гибрид постмодернизма с Культурой Два оказался недолговечным. На смену ему пришло нечто еще более неопределенное.
Сам В. Паперный в своих заметках о современной московской архитектуре постоянно возвращается к темам, так или иначе связанным с выделенными им ранее признаками «Культуры Два»:
Литературность — ключевое слово для понимания архитектуры и искусства Москвы последнего десятилетия (или столетия? или тысячелетия?). Литературность процветала в сталинскую эпоху, когда каждое произведение искусства должно было иметь словесный эквивалент. <…> Проблема, возможно, в том, что российская архитектура так и не прошла через модернизм Ле Корбюзье и Гропиуса… <…> В результате сейчас гораздо легче лепить под Шехтеля или Щусева, чем под Ле Корбюзье… <…> Дворец Советов продолжает размножаться…[851]
Правда, в процитированных выше заметках он также пишет:
Ленин, стоящий на Дворце Советов, еще имел какой-то идеологический смысл. Татлин [башенка, имитирующая памятник Третьему Интернационалу В. Татлина] на «Патриархе»[852] — никакого. Другая часть здания увенчана беседкой из волнистых металлических полос, похожих на формочки для печенья. Видимо, намек на то, что жители дома любят вкусно поесть[853].
Если же говорить об использовании знаков сталинской архитектуры и вообще референций к сталинской культуре, то Паперный обращает внимание на парадоксальную коммодификацию[854] тоталитарных означающих. Рекламная брошюра строительной фирмы «ДОН-строй» «стилизована под документ сталинской эпохи, с выцветшими печатями и ободранными краями»[855]. Рекламируемый в ней дом «Триумф-палас» у метро «Сокол» в Москве — по словам Григория Ревзина, с которым беседует Паперный, «не совсем сталинская высотка… Это коммерческое сооружение. Как известно, лучше всего продаются квартиры в сталинских домах. Есть у них какой-то ореол роскоши, хотя на самом деле они страшно неудобные. Теперь вот решили построить удобную»[856]. Паперный комментирует: «Тоталитарный символ как реклама недвижимости — это круто. Это все равно как открыть аттракцион „пыточная камера“. Или круиз по Сибири в товарном вагоне с охраной и овчарками»[857].
Что описывает Паперный: симуляцию Культуры Два или ее невольную деконструкцию? И могут ли эти, вполне постмодернистские, феномены заменить Культуру Два? Или образовать с ней взрывные гибриды? Посмотрим, как отвечают на эти вопросы Владимир Сорокин и Александр Зельдович, — отвлечемся от реальной Москвы и обратимся к фильму «Москва».
Новый «московский» стиль
Показательно, что в предыдущих текстах Сорокина место действия, как правило, не акцентировано — это обычно типичный для той или иной «выворачиваемой» им структуры хронотоп (пожалуй, единственное исключение — «Месяц в Дахау»). В сценарии Сорокина и Зельдовича Москва — не просто название декорации, а важнейшее условие развития сюжета. Московские пейзажи, разговоры о меняющемся городе и даже экскурсия по Москве, по-видимому, должны помогать выявлению того, что Сорокин называет «новым постсоветским московским стилем жизни». Как показывает Паперный, в русской культурной традиции горизонтальный импульс Культуры Один символически воплощен в петербургском мифе, тогда как вертикальность, свойственная Культуре Два, регулярно находит соответствие в «московском тексте». Не случайно в советской политической мифологии 1930–1950-х годов Ленинград становится либо гнездом «зиновьевской» оппозиции, либо местом убийства Кирова и городом героического подвига во время блокады, тогда как Москва неизменно выступает как пространство триумфа и парада (хотя бы и трагического, как 7 ноября 1941 года). В конце 1960-х, на излете «оттепельной» версии «Культуры Один», Битов пишет свой «Пушкинский дом» — повествование о гибели петербургской культуры-музея; герой написанной почти в то же время (1970) поэмы Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» в это же время пытается вырваться из Москвы, которая властно притягивает его к себе, чтобы убить в окрестностях Кремля.
В киносценарии, написанном в 1997 году, Сорокин возвращается к идеологии Москвы как вертикальной оси не столько России, сколько мира в целом: в сценарии упоминаются США и страны Западной Европы, но в нем нет географических реалий, относящихся к постсоветскому пространству, кроме находящегося за пределами России курортного Крыма, — даже лес с грибами герои воспринимают как приложение к московскому особняку. Интересно, что противопоставление Москвы «Западу» опять-таки осуществляется точно по канону Культуры Два: в 1930–1940-е годы в качестве официальной была провозглашена точка зрения, согласно которой «на Западе, по ту сторону границ „нашего“ мира, „исчезло живое, активное восприятие мира, исчезла радость существования, гордость быть человеком“» (В. Паперный, с. 161). Эта цитата из казенной статьи 1947 года[858] до смешного перекликается с таким, например, диалогом из «Москвы»: «ДАМА ЗА СОСЕДНИМ СТОЛИКОМ (другой даме). Насчет чистоты там полный порядок. Можно с тротуара есть. Но скука смертная. Праздника нет. Как-то все слишком серьезно — битте шён, данке шён. А праздника нет»[859].
Эстетически обыгрывая идею «Москвы как вершины мира», Сорокин изображает в своем сценарии не просто «москвичей», а компанию состоятельных людей, проводящую время в дорогом клубе — элитном центре той самой «жизни» и того самого «праздника», которых якобы так не хватает Западу. Клуб — это социально четко очерченное пространство. Маша, Ольга и их мать Ира, фактические владелицы клуба, впервые появляются в фильме в дорогих норковых шубах; не снимая этих шуб, они празднуют помолвку Майка и Маши. Шубы — подарок Майка — знак причастности к элите. Как, впрочем, и «золотые джинсы из парчи» — нечто совершенно невероятное, по-барочному нарушающее естественную логику вещей, — которые носит, а точнее, мучительно снимает Ирина. Интересно, что на месте клуба в советском прошлом располагался подпольный бордель — место, где люди скорее раздевались, чем одевались. То же самое относится и к помпезному ресторану «Серебряный век», куда вся компания отправляется праздновать помолвку Маши и Майка:
МАЙК. Хорошенький ресторан, его недавно перестроили из Центральных бань.
ИРИНА. Как жалко, отличные бани были. Там валютные проститутки парились.
МАРК. В таком случае нам веники выдадут?
МАЙК. Обязательно. Веники, шампанское и Вивальди. Поехали.
Эта трансформация также очень характерна для Культуры Два: «Эгалитарные устремления Культуры Один проще всего описать в терминах „раздевания“: с человека как бы срываются все социальные атрибуты — чины, звания, знаки различия. Это как бы голый человек — отсюда и своеобразное равенство голых людей. В Культуре Два человеку начинают постепенно возвращать его одежды, и по мере одевания люди вдруг с удивлением замечают, что находятся в иерархических отношениях» (В. Паперный, с. 115).
Вполне в соответствии с этим описанием действие «Москвы», как пунктиром, «размечено» ритуалами, четко фиксирующими разные аспекты социальной иерархии: празднование помолвки, торжественный завтрак в саду, столь же торжественный обед в китайском ресторане, закладка первого камня балетной школы, свадьба Майка и Маши, а в финале — бракосочетание Льва одновременно с Машей и Ольгой, завершающееся посещением могилы Неизвестного солдата под бравурную «Песню о Москве» (стихи М. Лисянского, музыка И. Дунаевского). Особенно чувствителен к ритуальности Майк: как человек «Культуры Два», он постоянно стремится к празднику, к торжественному ритуалу. Когда он возмущенно говорит: «Ты мне активно портишь праздник» (с. 699), — это для него очень серьезно.
В «Москве» над словами и проектами торжествуют воля и витальность — казалось бы, безоговорочно. Герои демонстрируют волю жить и подчинять себе жизнь. Это очень характерно для «Культуры Два»: «культуру 2 отталкивает „импотенция“ предыдущей культуры, себя же она видит переполненной витальной активностью» (В. Паперный, с. 163). Все, на первый взгляд иррациональные, поступки героев «Москвы» — прямое порождение витальной энергии, буквально переполняющей героев. Не случайно сценарий предварен своего рода эпиграфом:
ГОЛОС МАРКА
(за кадром).
Норка — удивительный зверек. Существует два вида норки — американский и европейский. Европейская норка мельче американской. Она живет у нас в России. Если американскую норку выпустить в район обитания европейской, она, как более сильная, будет вытеснять европейскую норку.ГОЛОС МАШИ. Значит, наша норка слабее американской?
ГОЛОС МАРКА. Слабее. Но самое замечательное: когда американская норка пытается спариваться с нашей, это кончается, как правило, трагически.
ГОЛОС ИРЫ. Это как?
ГОЛОС МАРКА. Наша норка гибнет после полового акта.
ГОЛОС ИРЫ. То есть американская норка затрахивает нашу до смерти?
ГОЛОС МАРКА. Совершенно верно, Ирочка.
ГОЛОС МАШИ. Ужас… Страшный мир животных.
ГОЛОС ИРЫ. Жаль, что у людей не так.
ГОЛОС МАРКА. В смысле?
ГОЛОС ИРЫ. Ну, чтоб кто-нибудь кого-нибудь затрахивал насмерть. Американцы — русских. Русские — китайцев.
ГОЛОС МАРКА. Китайцы — американцев.
(Смеются.)
Сожаление о том, что у людей жизнь устроена «не так», как у животных, — весьма показательно. В сущности, как следует из дальнейшего текста, речь идет не об общем принципе «затрахивания насмерть», а о выраженности и предрешенности этого процесса. У животных все ясно: американская норка сильнее русской. А «кто — кого» в мире людей — всегда вопрос. «Затрахивать насмерть» — принцип витальности, доведенный до своего предела. Воля к жизни превращается в страсть к уничтожению.
«…Созидание в культуре 2 часто имело конечной целью разрушение. Но и наоборот, в разрушении культура 2 часто видела созидательный акт» (В. Паперный, с. 311), — это утверждение, звучащее в заключительной главе книги Паперного, вполне сопоставимо с тем, как реализуется идея витальности в сорокинской «Москве». Впрочем, в сценарии Сорокина и Зельдовича можно найти и более непосредственные иллюстрации к этому тезису. Например, на церемонии основания новой балетной школы Майк произносит торжественную речь о необходимости «прорубить окно в русский балет XXI века», после чего берет кирку и «начинает прорубать отверстие в заколоченной сцене. Появляются четверо рабочих и начинают активно помогать Майку. Шум отбойных молотков перекрывает музыку Минкуса. <…> Рабочие быстро обрушивают часть стены, открывая темный проем. К проему подходят артисты балета, в центр встает Майк, их фотографируют».
Разрушение здесь представлено как начало созидания. Открывшийся темный проем фиксируется для истории как закладка первого камня в здание новейшей русской балетной школы (в прямом и переносном смысле слова). Еще пример: сближение Льва и Маши сопровождается игрой в дартс — но дротики символизируют баллистические ракеты и бросаются не в традиционную мишень, а в карту мира — точнее, в Швейцарию: «Сто килотонн. (Бросает еще один, опять попадание.) Двести. (Еще бросает.) Триста. Там не то что коровы, там после этого муравьи не смогут жить» (с. 710).
В следующем эпизоде герои занимаются любовью — причем не как-нибудь, а якобы «по-хасидски», через простыню — точнее, через ту же карту мира, простыню заменяющую: «Лев целует Машу, потом приподнимается на руках, смотрит на карту. Вынимает из кармана перочинный ножик, вырезает из карты кружок Москвы. Потом накрывает Машу картой как одеялом. Овладевает Машей через дырку в карте. Карта шуршит и хрустит. Маша тихо стонет» (с. 711). В этом демонстративно остраненном описании вырезанный, то есть уничтоженный, опустошенный кружок Москвы становится условием полового акта. Сексуальность здесь обращена на карту, а главное — на Москву — в той же мере, что и на женщину. Что здесь — созидание и творение, а что — разрушение и стирание, определить крайне трудно, да и не нужно.
Игра в настоящие ракеты возникнет в сценарии несколько позже, явно рифмуясь с дротиками Льва и Маши:
ЧЕЛОВЕК В ОЧКАХ
(продолжает прерванный разговор).
Так вот, значит, звонит и говорит: поехали постреляем. Я говорю: что, в тир из пневматической винтовки? Он говорит: нет, туда лететь надо. Ну, сели, полетели. В Узбекистан. Стреляй из чего хочешь: из «Калашникова», из гранатомета, из танка, из базуки. Даже ракетой можно — «земля — земля». Тыщу баксов. Обычно скидываются несколько человек.МАЙК. Ну, и скинулись?
ЧЕЛОВЕК В ОЧКАХ
(усмехается).
Скинулись. Я в двух войнах участвовал, а ракетой ни разу не стрелял. Все-таки ваша страна имеет свои достоинства.Не случайно и Майк пытается развернуть бизнес по запуску баллистических ракет мобильного базирования откуда угодно, хоть из центра Москвы.
Таких примеров в сценарии — множество. В качестве свадебного подарка от жениха (Майка) невесте преподносится пистолет, причем Маша обнаруживает подарок после того, как Майк убит на ее глазах. Можно привести и такой, как будто бы случайный разговор в клубе:
ДЕВУШКА ЗА ДРУГИМ СТОЛОМ
(подруге).
У него огромный. То есть не просто большой, а огромный. Мне даже больно было. (Пауза.)
Но тебе понравится.В этом сценарии и в снятом по нему фильме насилие приобретает совершенно новое значение. Конечно, сценами насилия читателя Сорокина не удивишь. Но если в предшествовавших его текстах насилие возникало как натурализация бессознательных элементов дискурса, то в «Москве» насилие либо воплощает витальную энергию (бизнесмены для забавы стреляют боевыми ракетами, пьяные подростки веселья ради бьют фонари в клубном саду, а охранники «быстро и профессионально их избивают»), либо служит формой коммуникации — замещая дискурс[860]. Так, кредиторы Майка сначала напоминают ему о долге тем, что устраивают погром у него в офисе и избивают коммерческого директора, — при этом сцена написана так, что кажется, будто все происходит без слов (мы видим ее глазами Майка, который наблюдает за происходящим через стекло и под громкую музыку), — а затем так же, без объяснений, убивают Майка во время его собственной свадьбы. Но и сам Майк выражает свое недоверие Льву тем, что приказывает накачать его насосом через анус[861], а возвращение доверия оформляет тем, что вбивает рюмку в рот партнеру, передавшему «черный нал» Льву. Даже Маша и Ольга начинают драться, когда — опять-таки без слов — догадываются, что они обе — любовницы Льва.
Как ни странно, это замещение слова насилием не вполне вписывается в логику Культуры Два. В. Паперный пишет: «Культура 2, которую, конечно, никак не назовешь христианской, начинается тем не менее с утверждения слова» (с. 222). Именно слово выступает в качестве основания нового по отношению к «Культуре Один», но традиционалистского по сути Порядка, одолевающего революционный хаос. Конечно, в показанной Сорокиным «коммуникации через насилие» угадывается та стихия террора, которая фундирует Культуру Два и которая образует ее мощное «коллективное бессознательное» — ее Танатос. Но в советской Культуре Два это бессознательное тщательно скрывается, только иногда вырываясь на поверхность «пространств ликования» (показательные суды, демонстрации, партийные и другие собрания). Так что если в «Москве» и оформляется новая «Культура Два», то совсем не советского типа, а такая, в которое бессознательное явно вытесняет вербальное и дискурсивное начала.
«Москва» — даже на уровне сценария, но еще сильнее, когда был снят фильм[862], — напомнила многим о фильме режиссера Ивана Дыховичного «Прорва» (1992, сценарий Надежды Кожушаной и Ивана Дыховичного[863]), представляющем страшную, засасывающую танатологическую эротику «высокого сталинизма» (действие «Прорвы» происходит то ли в конце 1930-х годов, то ли в конце 1940-х — в фильме соединены черты разных эпох). Под «прорвой» авторы фильма имели в виду, очевидно, ощущение засасывающей пустоты, скрытой за парадным ликованием тоталитарного общества. Энергичные, но импотентные чекисты из «Прорвы» превращаются в «Москве» в мужественного «нового русского» Майка — всех этих героев избыток энергии приводит к тому, что их убивают. Интеллигенты (Писатель и Адвокат), догадывающиеся о власти «прорвы» в фильме Дыховичного, объединены в характере Марка. Сексуальный герой, носильщик Гоша, социальный «никто» из «Прорвы» — в «Москве» становится Львом, экзистенциальным «никем», сохранившим, впрочем, сексуальную и витальную энергию. Анне, которая ищет любви как единственной защиты от экзистенциального ужаса «прорвы», в фильме А. Зельдовича соответствуют сразу три женщины — Ирина, Ольга и Маша, которые, несмотря на все различия, в том числе и поколенческие (Ирина — мать Ольги и Маши), в этом отношении похожи и друг на друга, и на Анну, как сестры. Как показывает Е. Дёготь, и в «Прорве», и в «Москве» Танатос соединен с Эросом, который становится означающим насилия, разрушения и смерти:
Сталинская реальность в фильме Дыховичного предстает как пространство тотального желания (секс является основным занятием и проблемой героев, представителей сталинской элиты). Именно в этом, эротическом, смысле и следует интерпретировать слово «прорва», которое герой фильма интерпретирует не столько как «много», сколько как «пустота» или «дыра». Здесь сталинская эстетика вписывается в ряд навязчивых самоопределений русской мысли, неизменно описывающей Россию как пространство желания, пустое, квазиэротическое и квазисакральное… У Сорокина такая «прорва» называется «Москва» — с храмом Христа Спасителя, минеральной водой «Святой источник», которой героиня подмывается после секса… и шубами как отсылкой к Захер-Мазоху — и она
[прорва-Москва. — М.Л.]
является легальной заместительницей России в ее роли очага бессознательного и в ее «женскости». Здесь Сорокин апеллирует к современной официальной идеологии, в которой актуализируется мифология «русского», а Россия фактически отождествляется с московским царством, петербургский же период русской истории, включая и революцию 1917 года, игнорируется. Сорокинская Москва является синтезом Москвы православной, сталинско-советской и новорусской[864].(Замечу, что описанные в работе Дёготь характеристики «сорокинской Москвы» опять-таки вписывают киносценарий Сорокина и снятый на его основе фильм в парадигму «Культуры Два».)
Сорокин, — вероятно, среди прочего предполагая возможность такого прочтения, — опубликовал в конце 1990-х годов в журнале «Афиша» эссе «Эрос Москвы», в котором есть и такие слова: «Москва для меня — не город. И не страна. И даже не Внутренняя Россия. Москва — спящая великанша. Она лежит навзничь посреди России. И спит тяжелым русским сном. Чтобы войти в нее, надо знать ее эрогенные зоны. Иначе она грубо оттолкнет вас и навсегда закроется»[865].
Однако фильм Дыховичного — это деконструкция сталинской культуры, а не ее слепок. Сорокин же, гротескно изображая элементы новой «Культуры Два», демонстрирует и процесс их деконструкции, осуществляемой самой «Культурой Два» в процессе ее развития. Именно эта «самодеконструкция» Культуры Два и проявляет скрытую за ее внешними проявлениями «прорву» — бессознательную подоснову имперского «аполлонизма». Не случайно, как отмечает Сюзен Ларсен, в «Прорве» женские персонажи представлены как воплощение сталинистского Эроса, иными словами, самой Прорвы — влекущей, соблазнительной, кастрирующей и смертельной[866]. Героини сценария и фильма «Москва» принципиально лишены этого смертоносного эротизма: если в «Прорве» подчеркивалось мужское бессилие, то в «Москве» бесплодны и женщины. Знаками этого бесплодия становятся легкая механистичность речи и кукольность пластики всех трех женских персонажей. Характерно, что постельная сцена с участием Ирины и Марка напоминает об аналогичной сцене в «Прорве». Правда, в «Прорве» все авторские симпатии были на стороне Анны, ненавидящей мужа-импотента, — напротив, в «Москве» импотентный Марк выглядит куда привлекательнее Ирины, пьяноватой и нанюхавшейся кокаина.
Различие между «Прорвой» и «Москвой» обнажает трансформацию восприятия и даже воспроизводство Культуры Два, происходившее в течение 1990-х годов. Если в «Прорве» раскрывается жуткое, иррациональное и одновременно магнетическое означаемое сталинской культуры, то в «Москве» эта страшная составляющая Культуры Два нейтрализована, лишена эротического магнетизма, а поэтому и не так страшна на фоне явного, не скрытого ужаса, которым пронизан гламур нового московского стиля.
Система мужских характеров в «Москве» симметрична классическому ансамблю героев соцреалистического романа. Триада Нагульнов — Давыдов — Размётнов, возможно, и изобретена Шолоховым в романе «Поднятая целина», но, безусловно, лишилась авторства в многотомной соцреалистической продукции, где положительный умеренный герой обязательно утверждает свое превосходство над «перегибщиком», торопящимся в светлое будущее, и над «жалостливым», задержавшимся в прошлом. В «Москве» рвущемуся в будущее Нагульнову соответствует «новый русский» Майк — сама воля, энергия, напор, — по ходу действия убитый партнерами, подобно тому как Нагульнов в романе Шолохова погибает от взрыва фанаты в поединке с противниками коллективизации. Дающий слабину Размётнов — соответственно Марк: это типичный рефлектирующий интеллигент (Марк говорит: «Я? Я не нужен России…» [с. 720]), не вписывающийся в новое время; по ходу действия он кончает с собой. Зато торжествует победу и справляет свадьбу Лёва — своего рода новый середняк, аналог Давыдова: в прошлом — интеллигент, виолончелист, учился в консерватории, участвовал в конкурсах, затем — эмигрант, в момент действия фильма — перевозчик «черного нала», «кинувший» своего хозяина и тем самым расчистивший место для себя. Именно ему достаются не только украденные им у Майка деньги, но и любовь невесты Майка Маши, и любовь Ольги, в которую давно и безнадежно влюблен Марк. Конкретные судьбы героев «Поднятой целины» отличаются от историй их «дублеров» в «Москве» (например, Размётнов к концу романа остается в живых), но дело не в этих расхождениях, а в повторении системы характеров, парадигматической для соцреализма — а возможно, и вообще для дидактических жанров.
Естественно, поражение «крайних» героев и победа «середнячка» основаны в фильме Зельдовича и Сорокина не на понимании партийной линии, а на чем-то другом. На чем же? С Марком все более или менее ясно: он — человек «Культуры Один». Недаром одно из его ярчайших воспоминаний — о том, как он с друзьями из круга «золотой молодежи семидесятых»[867] гонял на автомобиле — на спор! — по Садовому кольцу ночью на чудовищной скорости:
ИРИНА. Слушай, я забыть не могу, как вы тогда с Мишкой и Вовочкой в четыре часа утра по Садовому ехали гуськом.
МАРК. С картонными коробками между бамперами.
ИРИНА. Ага. И сто километров в час.
МАРК. Сто двадцать.
ИРИНА
(смеется).
Что, и действительно никто не уронил?МАРК. Я никогда не ронял.
А теперь, став взрослым человеком в стране избалованных детей, Марк «потерял удовольствие от вождения».
Пафос скорости, динамизма — отличительная черта «Культуры Один». «Культура Два», напротив, монументальна и статична. Сам способ самоубийства, избранный Марком, — взлететь с трамплина верхом на чемодане, набитом запрещенными когда-то англоязычными книгами «о шпионах, вернувшихся с холода» (с. 730), — прямой вызов тому «застыванию», которое эстетически представлено в фильме Зельдовича и Сорокина.
Гораздо сложнее с Майком: он — просто-таки образцовый носитель идеологии новой Культуры Два. Он добивается своих целей, уверен в себе, в своей воле и в своих желаниях и твердо знает: «Я нужен России!» (с. 720). Не колеблясь, он может отправить на пытку или убить того, кто его обманул — а следовательно, унизил («Унизили мое достоинство! В этой стране всегда унижают! В этой стране всегда не уважают человеческое достоинство!» [с. 703]). У него строгая нормативная эстетика: «Я люблю, чтобы все соответствовало. <…> Стригут эти газоны, вырубают деревья. Будто они не в России» (с. 716). Если Паперному приходится достаточно пространно разъяснять, как в «Культуре Два» сугубо материальное значение придается абстрактным универсалиям, то Майк эту «эстетику овеществления» чувствует интуитивно и сам разъясняет непонятливому Марку, зачем он жертвует деньги на храм Христа Спасителя: «…Когда построят храм, будет больше веры <…>. Ты знаешь, что такое вера? Вера это как… Ну вот перед тобой куча грязи. Большая такая куча. И ты по колено стоишь в этой грязи и разгребаешь, разгребаешь ее руками, и тебе кажется, что кругом одна грязь, грязь. А вдруг — раз, и под ней течет чистый хрустальный ручей. Вот это и есть вера» (с. 721). Его проекты насыщены имперским размахом: запуск спутников — хоть с Красной площади, строительство новой балетной школы — «чтобы прорубить окно в балет XXI века». Любовь Майка к балету выражает свойственную Культуре Два тенденцию к мгновенному затвердеванию: превращению преходящего и текучего — в памятник, одновременно соединяющий с «вечностью» и «наследием» — с легендарным и универсальным, а не с биографическим или семейным прошлым. Кроме того, балет в России — вообще любимый символ имперской культуры, в том числе и сталинской. Недаром и убивают Майка под «Умирающего лебедя» — его смерть сразу же запечатлена в пластическом монументе.
И в сценарии, и в фильме Майк не просто погибает — он проигрывает. Представители новой номенклатуры (то ли воротилы бизнеса, то ли крупные чиновники), к которым он обращается за помощью, отказывают ему в поддержке, обрекая его на расправу партнеров. Без всякой внешней причины, не вникая в представленные им бумаги и проекты. Иррационально: «Хоть я этого человека лично совсем не знаю, он у меня не вызывает доверия. Думаю, не вызовет и у моих коллег. Я полагаю, что он не справится» (с. 722). После чего Майк с его волевым римским профилем, с его размахом и энергией проигран. О нем тут же забывают, для начальственных «вершителей судеб» процесс обжаривания мяса по китайскому рецепту гораздо интереснее и его судьбы, и его проектов. По всей видимости, подтверждается диагноз Марка: «Ты, как и большинство новых русских, — говорит он Майку, — думаешь, что все в жизни зависит только от твоей воли и желания. А на самом деле вы не учитываете иррациональное» (с. 720).
Хотя Марк — еврей, западник и либерал из позднесоветской элиты, а в момент действия фильма — интеллигент с плохими зубами («МАЙК. <…> Ты же умный мужик, хорошо зарабатываешь, что ты никак себе зубы не вставишь? МАРК. Зубы не главное в жизни…» [с. 720]), а Майк — «коренной русак», православный националист, впрочем лишенный ксенофобии и какой бы то ни было ностальгии по советчине, оба они — модернизаторы, каждый — со своим проектом.
Для Марка главное — индивидуальная «модернизация» (недаром он — профессиональный психоаналитик), мечтающий почти как Астров или Вершинин (к их монологам и отсылает его цитируемая далее реплика): «…Всех нас ждет невероятное, фантастическое будущее. Знаешь, почему? Да потому что… знаешь, есть такие кристаллические структуры с одним, ну… общим центром. Они очень твердые. Из них делают пуленепробиваемые стекла. Так вот, их ничем невозможно разбить. Но если попасть иголкой в центр этого кристалла — он сразу весь рассыплется. Сразу весь. Я уверен, что вся эта глыба льда, все, что намерзало и намерзало вокруг нас все эти годы, рухнет сразу. В одну секунду. И ты не представляешь, какое это будет счастье» (с. 705).
Но, кажется, Марк не заметил — или заметил слишком поздно, — что описанный им «кристалл» уже давно рассыпался, а вместо него остались в лучшем случае осколки (не случайно именно кубики льда использует Лев в напряженной, имеющей явный эротический подтекст игре с Ольгой в баре) и что шансов на «покой и волю»[868] в этой среде у него еще меньше, чем внутри позднесоветского «кристалла».
Майк олицетворяет в сценарии Сорокина (и в фильме Зельдовича) идею общей социальной модернизации усилиями сильной волевой личности. Его монологи — тоже о будущем. Он обращается к потенциальным деловым партнерам с проповедью: «…Будущий век — это век коммуникаций. (Берет со стола два сотовых телефона.) Через три года каждый бомж сможет позвонить в Нью-Йорк из своего подземного перехода. Надо думать о перспективе. Надо работать на будущее. А у России есть будущее» (с. 722). На закладке балетной школы он ораторствует: «Все лучшее, что было в русском балете, уехало на Запад. Все, что осталось нам, это изъеденный молью XIX век, а мы, между прочим, стоим на пороге XXI. Так вот именно сегодня мы собрались с вами здесь для того, чтобы прорубить окно в русский балет XXI века» (с. 723).
Если Марк верит в свободу, то Майк верит в волю — в собственную волю к действию: «Мы их сделаем, Майк, ты сделаешь их, ты сильный, ты сделаешь их, Майк» (с. 720), — твердит он себе. «С понедельника я начинаю с ними [с Министерством обороны. — М.Л.] плотно работать, и я гарантирую, что прогну их до 70 процентов. Это я сделаю…» (с. 721) — обещает он на встрече с потенциальными кредиторами и убеждает их с такой энергией, что трудно усомниться: прогнет. Некто Левашов, от которого зависит принятие окончательного решения, все же не верит ему — и это становится началом конца Майка, но сразу после сцены переговоров в ресторане, еще не зная о решении Левашова, «Майк спускается по лестнице, на ходу правым кулаком бьет по левой ладони… Вот так! Вот так!» (с. 722).
В данном случае не столь важно, почему Майк проиграл, — важнее другое: напор и воля этого персонажа (так не похожие на «покой и волю» Марка) словно бы разбиваются о пустоту. В смерти Майка оказываются виновны две силы: Лев, подставивший друга с процентами по кредиту, с одной стороны, и безликие кредиторы, у которых Майк не вызвал доверия, — с другой. Два полюса неопределенности.
Именно эта стихия неопределенности и гасит модернизационные проекты. Именно она убивает Марка и Майка. Именно она обеспечивает победу уклончивого, не склонного к масштабным модернизационным проектам Льва.
«Разморозка»
В первом, журнальном, варианте сценария психиатр Марк произносил программный монолог, который остался в сокращенном виде в фильме, но выпал из книжного издания:
МАРК. Я катастрофически теряю квалификацию. Понимаешь, я не могу отделаться от впечатления, что я лечу подростков. Ко мне приходят подростки, которые говорят о своих запорах. Я с детства общался со взрослыми людьми, они научили меня адекватно воспринимать реальность, быть вменяемым. Но они давно умерли. Сейчас я чувствую себя взрослым человеком в стране детей. Дети. Дети обстоятельств.
ХИРУРГ. Что значит — дети обстоятельств?
МАРК. Обстоятельства, внешние обстоятельства формируют их психосоматику. Не личная история, а коллективная. Но обстоятельства в нашей стране, как тебе известно, часто меняются. <…>
ХИРУРГ. Ну а что, раньше они, по-твоему, детьми не были?
МАРК. Когда — раньше?
ХИРУРГ. Десять лет назад?
МАРК. Десять лет назад все дети были парализованы страхом, который, кстати, и сформировал симптоматику. Была хотя бы ясная клиническая картина. Теперь же, когда нет больше этого страха, я, как никогда, понял, насколько психоанализ бессилен в этой инфантильной стране. Когда общество представляет собой сгусток непроверенных пельменей, психиатр беспомощен.
ХИРУРГ. А раньше?
МАРК. Раньше? Эти пельмени были заморожены. С ними было проще, гораздо проще[869].
«Ответом» на этот манифест становится явление бандита с откушенной в драке губой. Сопровождающие его «коллеги» несут во льду (что явно перекликается с предсказанием того же Марка о кристалле льда, который должен рассыпаться в прах) губу совершенно постороннего человека — возможно, того, кто откусил губу этого бандита, но не исключено, что и случайного прохожего. Позднее Марк вновь увидит этого же пациента с уже пришитой и, по-видимому, прижившейся губой.
Сразу же после встречи с излеченным уголовником Марк отправляется домой, набивает чемодан английскими детективами и кончает с собой. Почему? Наверное, потому что эта встреча подтверждает точность диагноза о пельменях и отвергает утопию свободы (описанной им прежде как разрушение ледяного кристалла). Чаемая свобода обернулась насилием всех против всех как формой коммуникации внутри комка бесформенной материи: вот почему никакого отторжения тканей быть не может. Перефразируя Брехта (в переводе Льва Копелева), можно сказать: что тот пельмень, что этот.
Через весь сценарий проходит обозначенная в процитированном монологе Марка оппозиция между твердым и бесформенным («сгусток непроверенных пельменей»). Твердые тела — стена старого здания, которую Майк прошибает ломом; пластиковый чемодан, набитый книгами, — орудие самоубийства Марка; разбитое зеркало, предвещающее смерть Майка и Марка. Здесь же — восхищение Майка балеринами: «У Ирочки вон… (кивает на балерину, сидящую с будущим директором балетной школы)… это кажется, что у нее ножки фарфоровые. А потрогаешь… (показывает рукой) жилы, блядь, сплошные. Пальцы все вывернуты, страшно смотреть» (с. 733). Бесформенное же описано, например, в монологе Ольги: «…если специально все вокруг поковырять — оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что это все некрепко и упадет. То есть дом упадет и ничего, а может, не упадет, просто у него внутри, например, картошка с тефтелями, особенно если их перемешать» (с. 727). В ответ на это Лев рассказывает о том, как он «искал в человеке» проглоченный бриллиант — правда, человек уже был мертвым и разложившимся до полужидкого состояния (хорошенькая трансформация греческого афоризма «Ищу человека»!): «Он уже как холодец был. Мне даже нож не понадобился. Я в нем руками искал». Лев вообще оказывается экспертом по «нетвердым телам»: он сам словно бы текуч и связан с текучими субстанциями — водой (река, минеральная вода без газа), тающим льдом, плавящимися в горящем коктейле соломинками, зубной пастой и, наконец, с фекалиями (в сцене пытки, где охранник Майка надувает Льва шлангом через задний проход, это действует на него, как клизма).
Похожими на него оказываются и женские персонажи. Не случайно Лев бросает упрек Маше — казалось бы, самой жесткой из героинь: «Ты живешь чужой волей. Как вода… Принимаешь любую форму. Любого сосуда. Сегодня тебя налили в Майка. Тебе от этого ни холодно, ни жарко. Тебе просто удобно жить чужой волей» (с. 724).
Но и «твердые» Майк и Марк беспомощны, так как погружены в эту аморфную массу. Крушение планов Майка, кажется, предвосхищено тем, как во время закладки балетной школы одна из балерин попадает ногой в кучу с цементным раствором: «Охранник поливает ногу балерины водой из шланга. Раствор сходит с ноги» (с. 725). Затвердевание словно бы обещано, но не происходит! Замечательно, что в сценарии Майк «твердо» расправляется с партнерами, которые, как он думает, обманули его — вколачивая рюмку в горло одному и забивая другого бильярдным кием. В фильме это убийство выглядит иначе: схватка происходит на продуктовом складе, и проигравший фактически погребен под бесформенной горой обломков тары, перемешанных с кровью и вылившимися из упаковок кетчупом, майонезом и горчицей. А саркастический анекдот Ирины: «Чем жизнь отличается от хуя? Знаешь?.. Жизнь жестче…» — рассказан ей по точно выбранному поводу: ее старый любовник Марк явно не в форме («Зачем ты тянешь меня в постель, если тебе не хочется?» (с. 717) — спрашивает его Ирина).
То, что кажется бинарной оппозицией, на глазах размывается и размораживается. «Твердое» оборачивается бесформенным, а аморфное, наоборот, затвердевает. «Разморозка» социального тела означает в этом случае исчезновение различий — того, что формирует язык. Результатами этого исчезновения становятся детскость персонажей и всего общества (описанная в монологе Марка) и прямая зависимость персонажей от обстоятельств, не опосредованная культурным синтаксисом. «Капризные, плохо воспитанные дети» — таков диагноз, который Марк ставит современникам.
Детство в данном контексте — это свобода, доведенная до прихоти и не знающая какой бы то ни было ответственности. Например, как в истории, которую рассказывает Марк — про бизнесмена, тратящего огромные деньги на коллекционирование ножей, хотя его фирма — на грани разорения. Можно возразить: такая концепция общества — точка зрения персонажа, авторы себя с ним не отождествляют. Но вот другая сцена: бандиты громят офис Майка. Авторская ремарка: «Все это напоминает развлечение подростков». (Напомним, что в предыдущей сцене развлекающиеся подростки били фонари в клубном парке.)
Что же касается «обстоятельств», то их сумасшедшую логику как раз и определяет отсутствие каких-либо языков понимания и оформления: все привыкли к тому, что возможно все, невероятное — в порядке вещей и, более того, — надоело. Например, Лев сетует, что в Москве нет дешевого кокаина, а рядом с этим монологом — контрапунктом — дан разговор двух посетителей клуба: один жалуется другому, что вот, мол, попробовал «у Симки» кокаин, и никакого эффекта, только нос заложило: «Двести баксов, блядь, за гайморит!» (с. 710). Дескать, какая разница: дешевый или дорогой? Главное — кайфа нет! Не удивляет!
Похоже, в этом тексте Сорокин впервые в своей практике не разрушает на наших глазах доминантный дискурс, а изображает жизнь, с самого начала лишенную этого дискурса: то, что он называет «московским стилем жизни», складывается из обломков старых языков, из немоты, из насилия вместо слов, из пытки вместо диалога, из икоты вместо слез… Собственно, и свобода героев в «Москве» — это результат отсутствия господствующего дискурса. Поэтому все герои сценария в принципе свободны — в том смысле, что они делают то, что считают нужным, не ограничивая себя никакими условностями. Лев вместо того, чтобы доставить Майку «черный нал», присваивает деньги, тем самым подставляя друга под заказное убийство. Он клянется в любви Маше и одновременно соблазняет полуребенка Ольгу. Майк занимается сексом с матерью своей невесты в день помолвки, пытает Льва, убивает собственными руками партнера. Маша, увидев будущего мужа в объятиях своей матери, ничуть не смущается: «Если ты его раз в недельку будешь жалеть в своем офисе, я хуже к тебе относиться не стану». Она же, сразу после смерти Майка, выходит замуж за Льва — и не одна, а за компанию со своей мало на что реагирующей сестрой…
Эта безъязыкая свобода «по ту сторону добра и зла» определяет состояние всех, а не только избранных. Скажем, такой прекрасный в своей безъязыкости философский диалог (кстати, напоминающий одну из сцен «Чапаева и Пустоты» Пелевина) двух случайных посетителей клуба:
ПЕРВЫЙ МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК. Если человек полное говно, его можно завалить. Господь не осудит. Но только если полное говно.
ВТОРОЙ. Откуда ты знаешь, осудит или не осудит?
ПЕРВЫЙ. Точно говорю, не осудит. Но только в том случае, если человек полное говно. Если он просто говно — может осудить. А если полное говно — точно не осудит. Сто процентов.
Редкий критик, писавший о фильме, прошел мимо «экскурсии по Москве», которую устраивает для Ольги Лев. «Экскурсия» эта сведена к чистому называнию предметов:
Это отель «Кемпински». В нем очень чисто.
А это Кремль. Там живет Президент.
Это кинотеатр «Ударник».
Это храм Христа Спасителя. Там будут молиться Богу.
Это кондитерская фабрика «Большевичка». Там делают шоколад.
Это Третьяковская галерея. Там висят картины. А это русский шаттл «Буран» (с. 727).
Зара Абдуллаева полагает, что эта сцена взрывает искусственный, неоновый мир, в котором живут герои; она необходима для того, «чтобы довести навязчивую искусственность среды до параноидальной естественности. Чтобы вернуть объектам буквальное — доинтерпретационное — значение („Это Кремль. Здесь живет президент. Это фабрика ‘Красный Октябрь’. Здесь делают шоколад. Это Третьяковская галерея. Здесь висят картины“)»[870]. По мнению Натальи Сиривли, этот перечень отражает тотальную отчужденность героев от предметной среды, которая их окружает: «Суть этой муки не в том, что люди вырваны из привычной, обжитой среды и брошены в реальность, которая им абсолютно не по нутру. Суть в самом этом нутре. В том, что утрачена возможность вообще какую бы то ни было среду сделать своей, утрачена способность к установлению единства между „я“ и „не-я“, иначе говоря — важнейшая человеческая способность к смыслообразованию»[871]. Евгений Павлов доказывает, что взгляд Льва выхватывает «обнаженное означающее великого нарратива, называемого „Москвой“. Ближе к концу, в столь же многозначительной сцене, он заберет украденные деньги, спрятанные им в букве „О“ в огромном слове „Москва“, стоящем на въезде в город. Здесь аллегория буквализируется, означая, по словам В. Беньямина, „небытие присутствующего“»[872].
Все эти интерпретации, на мой взгляд, не бесспорны: так, непонятно, что за смысл в возвращении к «буквальным», азбучным описаниям окружающего, о которых говорит З. Абдуллаева, какую свежую истину открывает этот подчеркнуто детский взгляд? Ведь не случайно сами описания, предлагаемые Львом, отнюдь не свободны от социальных смыслов — он указывает на символы российской власти (Кремль, президент), постсоветской консюмеристской вестернизации (отель «Балчуг-Кемпински»), советского прошлого (фабрика «Красный Октябрь», кинотеатр «Ударник»), «высокой культуры» (Третьяковская галерея) и неотрадиционалистского «возрождения святынь» (храм Христа Спасителя). Признавая точность наблюдений Н. Сиривли, все же хочется возразить, что единство «я» и «не-я» не является непременным условием смыслообразования. Скорее уж это единство — условие эпического или даже тоталитарного мироощущения, выраженного как раз Культурой Два: действительно, и ему нет места в «Москве», увиденной глазами Льва и Ольги. Говоря же в целом, смыслообразование предполагает не установление единства, а выстраивание и рефлексию определенных отношений между «я» и «не-я» — но эти отношения Лев выстраивает — хотя и крайне своеобразно — как с другими персонажами, так и с Москвой (символическое совокупление с «дыркой от города»). Отстраненное безразличие к московским «знакам величия» — структурный принцип этого отношения.
Наконец, соглашаясь с мыслью Е. Павлова о происходящем в фильме Зельдовича и Сорокина «отслаивании» означающих московского метанарратива, очевидном как в сцене экскурсии, так и в эпизоде с деньгами, спрятанными в слове «Москва», хочется добавить, что это отслоение, превратившее означающее в аллегорию отсутствия означаемого (то есть в барочную аллегорию), не является достоянием только фильма «Москва»: оно вполне соответствует характеристикам «постсоветской символической афазии», описанной Сергеем Ушакиным.
«Метонимическое каталогизирование», навязчивое воспроизведение уже известного без каких бы то ни было попыток установить новые связи между человеком и объектами — все это, как доказывает С. Ушакин, — важнейшие признаки именно «символической афазии», возникающей в результате отсутствия метаязыка и невозможности коммуникации между обломками старых дискурсов, с одной стороны, и новым социокультурным опытом, с другой. Как уже было сказано выше (в гл. 12), именно «символическая афазия» закрепляет «переходное состояние» постсоветского общества и культуры в качестве постоянного:
На поверхности структура «сакральных» текстов остается той же. Изменяется структура текстового существования и происхождения, этимология этих текстов. Культурные тексты деконтекстуализируются и отъединяются от своего контекста. В этом разрушении связующего эффекта советского метаязыка и проявляется постсоветская символическая афазия[873].
Разве созданный Львом во время «экскурсии» каталожный «образ Москвы» не может служить идеальной иллюстрацией к этой характеристике? Недаром взгляд Льва дополнен взглядом Ольги, которая, похоже, страдает афазией не в социально-семиотическом, а во вполне клиническом, психиатрическом смысле этого слова. И недаром советские песни, которые в фильме поет Ольга (к ним мы еще вернемся), производят сходный, хотя уже эстетизированный, эффект афазии.
Аналогичную афатическую «логику» Екатерина Дёготь видит и в том, как герои последовательно отказываются от выбора, соглашаясь на обе предлагаемые им альтернативы, принимая сразу и то и другое[874]: водку и текилу (вся компания), кока-колу и спрайт (Ольга), Майка и Льва (Маша), Майка и Марка (Ирина), Ирину и Машу (Майк), Ольгу и Ирину (Марк любит романтически и неразделенно — Ольгу и вполне «разделенно», но не испытывая влечения, — Ирину) и, наконец. Машу и Ольгу (Лев, который в финале женится сразу на обеих).
Комментируя эпизод с деньгами, спрятанными Львом в букве слова «Москва» (согласно сценарию, правда, тайник находился в букве «К», а не в «О», как это сделано в фильме), Е. Дёготь пишет: «физическое побеждает вербальное», «буква понимается как физическое тело, и здесь наступает предел текста»[875]. Действительно, в этом — ключевом! — эпизоде понятие окончательно заменяется именем, означаемое — означающим, причем представленным в максимально чувственном, осязаемом оформлении — в виде железобетонной надписи.
Можно предположить, что и эти характеристики тяготеют к «Культуре Два». В. Паперный пишет: «В культуре 2 пафос имени сочетается с негативным отношением к понятию. Вообще все, чего нельзя воспринять чувственно, вызывает у культуры 2 большую настороженность» (с. 183). Однако «предел текста» в «Москве» связан не с диктатурой символов, а напротив — со взаимной аннигиляцией значений, с умиранием или убийством дискурсов, которые, оказывается, вполне могут быть заменены жестом или действием, а еще чаще — прямым насилием. Вот почему Майк предпочитает разговорам балет, а представители бизнес-элиты забывают о проектах Майка, всецело сосредоточившись на приготовлении мяса по-китайски.
Если это и «Культура Два», то в каком-то зазеркальном ее варианте. Однако этот вариант может быть определен более точно: перед нами — «Культура Два», пораженная символической афазией.
Элементы тоталитарной эстетики и тоталитарных дискурсов в такой культуре могут быть представлены в изобилии, но между ними невозможно установить отношения соподчинения, а значит, и телеологические связи. Эти элементы не подчинены центру. Поэтому они оборачиваются симулякрами самих себя. Вместе с тем нельзя сказать, что они абсолютно бессвязны и автономны — их всех связывает пустота (ср. название фильма «Прорва»). Именно о пустоте как о важнейшей теме фильма говорит и А. Зельдович:
Москва — некий полигон, воронка от взрыва. После взрыва из этой воронки тянет сквозняком. Происходит опустошение сознания. Это симптом конца века. Религия в XX веке была вытеснена идеологией тоталитаризма. Потом и тоталитаризм сдох. Постмодернистское сознание стало орудием, расшатавшим идеологическое сознание. На его месте возникла пустота. Картина — об этом феномене пустоты. О новых людях. Новых в том смысле, что у них отсутствует орган, определяющий психологический статус личности[876].
Самый «новый» из этих людей — конечно, Лев. Потому-то он и побеждает, что в семиотической игре, разворачивающейся в «Москве» (и в Москве), ставит не на «Культуру Один» и не на «Культуру Два», а на отрицание их обеих, на абсолютно негативную идентичность, на символическую афазию, на пустоту как на вязкое и аморфное пространство, поглощающее любые модернизационные проекты. Ольга в уже цитированном выше монологе говорит: «Так вот внутри всего, всего вообще, ну любого дерева или головы, она спрятана. Кавычка. Внутри всего. Все может быть. И ее нужно найти. Она как ключик, ну, или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится, как рвота, и все — стоит на месте. И все понятно. А в тебе нет кавычки». Но при этом она называет Льва «серым», то есть промежуточным, ни черным, ни белым, — что допускает только одну интерпретацию его «цельности»: он весь сплошь состоит из той аморфной смеси всего со всем («непроваренные пельмени»), которая у других скрыта под внешней оболочкой «твердости». Как писала об этом персонаже Е. Дёготь, «в нем объединяются (и взаимоуничтожаются) противоположности, он не разлагаем на части… и потому неуязвим… Лев воплощает фигуру „и то и другое“…»[877].
В своей неопределенности он и похож на всех прочих, и отличается от них тем, что в нем негативная идентичность доведена до предела. Недаром он сам о себе говорит: «Я мертвый человек. Мне всюду одинаково плохо и одинаково хорошо. Мне так много дано и нет ничего».
Лев — на первый взгляд, классический медиатор, примиряющий противоположности. Он мирит Машу и Ольгу, как детей: соединяет их мизинцы и говорит: «Мирись, мирись, мирись и больше не дерись!..» (с. 731). Он напоминает им и о Майке, и о Марке. Как заметила Е. Дёготь, если Майк — русский, а Марк — еврей, то Лев — русский, прикидывающийся евреем, чтобы было сподручнее перевозить «черный нал» под видом средств для иудейских организаций на территории России. Он напоминает Майка не только музыкантским прошлым, но и уверенностью в том, что он (пользуясь выражением героя Достоевского) «право имеет»: Лев сам о себе знает, что он «не такой, как все»: «Не говори, не рассуждай как все! Мы с тобой не как все! Мы живем не как все! У нас свои законы!» (с. 724) — умоляет он Машу, объясняясь ей в любви. А на Марка он похож не только этнической принадлежностью (правда, в данном случае — вымышленной, напускной) и не только тем, что он отличный массажист (то есть в некотором смысле коллега Марка — психиатра, вынужденного лечить мигрени и подростковые комплексы, которые Марк уподобляет психогенным запорам), но и поразительной пассивностью в критических ситуациях. Правда, пассивное поведение Марка выглядит как подготовка к самоубийству, а равнодушие Льва оказывается самым верным доказательством его невиновности, лучшей защитой от казни — и приводит к гибели не Льва, а Майка.
Шутовство Льва заставляет заподозрить в нем фигуру трикстера — то есть опять же медиатора: как показал К. Леви-Стросс, в традиционных мифологических структурах трикстер выступает как медиатор между разными мирами, в том числе и между миром живых и мертвых[878]. Но мифологический трикстер переполнен энергией, а Лев, хоть и способен зажигаться в присутствии Маши или Ольги, все же реализует своего рода негатив трикстера: «я мертвый человек…». А главное, в отличие от Марка и Майка, он — человек без какого бы то ни было проекта будущего: он живет одним днем — вернее, текущим моментом. Он не пытается управлять жизнью, как Майк, и не пробует остановить ее течение и вернуться назад, как Марк. Лев доверяет потоку жизни, который донесет в нужном направлении, нужно лишь повернуть рычажок — например, вовремя украсть деньги. У него нет ни рефлексии Марка, ни азарта Майка, он — трансформировавшийся Глебов, персонаж романа Юрия Трифонова «Дом на набережной» — «богатырь-выжидатель, богатырь — тянульщик резины»[879]. Поэтому если Лев и осуществляет медиацию, то это медиация наоборот: она не снимает противоречий, создавая новые смыслы, а стирает противоположности, как ластиком, оставляя взамен исчезнувших полюсов — чистое отсутствие.
Таким стиранием является и финальный, самый сильный жест Льва: одновременное бракосочетание с бывшей невестой Майка и тайной возлюбленной Марка, с холодной и расчетливой Машей и с наивной Ольгой. Этой сцене В. Сорокин придает особое значение:
У людей, которых мы показываем, каждое движение вытекает из всего стиля жизни, всей их манеры поведения, оно не может быть просто физиологическим. «Тройной брак», о котором идет речь в сценарии, этически и эстетически вполне нормален для наших героев. Сейчас Россия переживает рождение морали, которая радикально отличается от западной. Это мораль людей, которые пытаются не только выжить, но и жить стильно в таких условиях[880].
Значит, все-таки основой поведения персонажей является мораль — пусть и новая, и радикальная? Но все-таки чем та «нормальность», о которой говорит Сорокин, отличается от морали авангардистской или от морали русских нигилистов 1860-х годов? «Брак втроем» был элементом не только биографии Маяковского, но и этических проектов Н. Чернышевского (написавшего о семье, в которой женщина живет с двумя мужчинами, несохранившуюся пьесу «Другим нельзя»)[881]. И авангардисты 1910-х годов, и «нигилисты» 1860-х тоже распространялись о рождении новой морали, которая «радикально отличается от западной».
Впрочем, трудно понять: что имеет в виду Сорокин под словосочетанием «западная мораль»? Это христианская мораль? Или выросшая на ее основе, но отличающаяся от средневековой морали — «нововременная», буржуазная? Похоже, непроизвольно включается механизм «Культуры Два»: «западное» Сорокин априорно понимает в этом интервью как «неживое», «не наше». На мой взгляд, отличие «новой морали» героев «Москвы» от моральных эскапад нигилистов и авангардистов (и те и другие, безусловно, представляют «Культуру Один») состоит в том, что в жесте Льва нет и капли бунтарства. В финале сценария разыгрывается абсолютно спокойный ритуал бракосочетания — в ЗАГСе, с обменом кольцами, с регистраторшей с красно-бело-голубой лентой через плечо. Да, и обязательно — большой герб России на стене! Только невест — две, кольца — четыре, и Лева отдает регистраторше два паспорта — а так все как обычно, «все как у людей». Если в этом жесте и есть хоть какая-то новизна — она сразу же застывает в рутинном ритуале. Никаких конфликтов с государством, властью, законом. Наоборот — в этом поступке выражена полная лояльность.
Можно объяснить это все тем же пельменеобразным варевом, в котором давно исчезли все нормы и правила: мол, в России 1990-х ничто не требует ниспровержения — только плати, и все будет, как закажешь. Но весь антураж сцены двойного брака проявляет интенцию, свойственную «Культуре Два»: не бунт, а порядок, не анархия, а слегка отредактированный занудный ритуал (под видом «новой морали»), не «пощечина общественному вкусу», а поездка к Вечному огню, потому что «все туда ездят»…
В конечном счете этот финал весьма показателен для семиотики «Москвы», поскольку Лев, действительно, становится ее пустым центром. Все означающие здесь взяты из Культуры Два, а означаемые — предположительно — отсылают к «новым формам морали», типичным для революционных культур. Но чем же этот «новый стиль» отличается от той жизни, которую в предшествующих эпизодах вели практически все (не исключая и Ольгу) персонажи сценария? Как уже сказано, ведь все они и до этого следовали логике «и то и другое», в том числе и по отношению к сексуальным партнерам, — именно эта логика оформляла символическую афазию. Следовательно, то, что делает Лев — это бюрократизация афазии.
Вписывая логику своего поступка в рутинный — и заведомо бессмысленный — ритуал постсоветской свадьбы (который отличается от своего советского «родителя» только цветом парадной ленты через плечо регистраторши и видом герба на стене), Лев пытается нормализовать трансгрессию. Однако на самом деле он лишь наносит налет респектабельности на давно лишившуюся силы и новизны трансгрессивную норму символической афазии. В итоге и означающие, и означаемое сравниваются в опустошенности.
Поэтому Лев может быть интерпретирован как сорокинское предсказание о характере политического стиля путинского правления. Не забудем: сценарий писался в 1995–1996 годах, когда Путин еще не был публичным политиком. Подобно Льву в сценарии Сорокина, Путин — «медиатор», связавший в стиле своего правления и в своей экономической стратегии «советскость» и капитализм, который он опустошает столь же эффектно, как и «советскость», лишая смысловой динамики все, чего касается его рука. Второй президент России — удачник, которому все валится в руки, от популярности до цен на нефть, потому что демонстрируемые им политические и эстетические интенции совпадают с неявным, но мощным социальным мейнстримом России, устремленным к уничтожению модернизационных импульсов, к затвердевающей пустоте. Даже любовь к немецкому языку (тяга аморфности к порядку?), демонстрируемая Львом, задним числом кажется своего рода пророчеством.
Э. Боранстайн отмечает такой важный аспект популярности Путина в культуре 2000-х, как его соответствие некоему фантому маскулинности: «Новый президент заполнил нишу ожиданий не обязательно Путина, но „такого, как Путин“… Можно полагать, что путинские политические действия значат куда меньше, чем его символическая функция „настоящего мужчины“, который может стать мужем нации и обещает возвращение к величию». Исследователь добавляет: «Путинская администрация не только не контролирует российскую массовую культуру, но и во многом является ее продуктом»[882]. С этой точки зрения становится понятнее и финальное бракосочетание Льва с двумя, противоположными, женщинами, происходящее, что характерно, на фоне Кремля: так осуществляется та же, что и в путинском случае, метафора «мужа нации».
Нет, разумеется, я не пытаюсь превратить Сорокина в нового Нострадамуса. Я о другом. В фигуре Путина отлилась та же тенденция культуры 1990-х, которую авторы сценария и фильма «Москва» эстетически отрефлексировали и представили в характере Льва. С моей стороны было опрометчиво характеризовать эту тенденцию как возвратное движение к советскому неотрадиционализму (впрочем, утешает лишь то, что в эту ловушку попался не я один); просто тенденции, тяготеющие к «Культуре Два», во второй половине 1990-х возобладали над модернизационными импульсами перестроечной революции. Но и победительную «Культуру Два» тогда же подчинила себе «символическая афазия» — механизм негативной медиации. В итоге имперская «вертикаль власти», вопреки вложенным в нее символическим и иным инвестициям, не породила нового метаязыка, а превратилась лишь в набор не связанных друг с другом означающих, означаемые которых — не трансцендентные ценности, а семантически пустые взаимоотсылки всего ко всему, или — в терминологии Сорокина — «разварившиеся пельмени». Коммуникация между фрагментами социальной «субстанции», как и прежде, либо отсутствует, либо осуществляется посредством насилия. Но зря опасается Ольга: хоть все и некрепко, но ничего не упадет. Особенно в символическом пространстве. Как убеждает Лев, «те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, большее, чем те, кто были» (с. 736). Вся Москва — даже в большей степени, чем мемориал Неизвестному солдату, о котором сказаны эти слова, — оказывается в фильме Зельдовича и Сорокина таким памятником тому, «чего не было».
Не случайно, как показывает Елена Гощило, сквозным мотивом фильма и сценария оказывается дыра: дыра в карте на месте Москвы в сексуальной сцене, буква «О» в слове «Москва», используемая Львом в качестве тайника, крупный план двух обручальных колец в сцене двойной свадьбы, кольцевая композиция — с полетом над Москвой и с пением на французском языке, открывающем и замыкающем фильм. В этом же ряду — многочисленные совокупления героев, материализующие фигуральное (разыгрываемое в сюжете фильма) значение слова «наёбывать». С этим же связаны и присутствующие в фильме анальные мотивы — не только в сцене пытки Льва, но и в сцене драки на складе, где многочисленные импортные продукты (камера надолго задерживается на этикетках) превращаются в кучу полужидкого мусора, в своего рода многоцветный экскремент, под которым оказывается погребен бывший бизнес-партнер Марка[883]. Добавим к этому списку и мотив нулевого эффекта — своего рода смысловой дыры, соединяющей прошлое и настоящее: Майк начинает строить свою балетную школу и театр на руинах точно такой же школы-театра, заложенной еще в 1915 году. «Основатель этого ансамбля, господин Летичевский, в те времена собирался построить здесь театр, но вскоре был обложен кредиторами и, по преданию, улетел от них на воздушном шаре» (с. 723). Нетрудно догадаться, что произойдет со школой, основанной Майком, после его гибели — произошедшей, кстати, по тем же причинам, по которым потерпел фиаско его предшественник. Правда, Майк не улетит на воздушном шаре, зато Марк улетит с трамплина верхом на чемодане с американскими и английскими романами. Постоянным оказывается одно — поглощение модернизационного импульса московской дырой. Или, как говорит Ирина в самом начале фильма, «принятые меры увенчались безуспешно».
…и пустота
Фильм А. Зельдовича вызвал противоречивые реакции. С одной стороны, о нем весьма одобрительно писали такие ведущие кинокритики, как Е. Стишова, Н. Сиривля, З. Абдуллаева, Ю. Гладильщиков. С другой, в неприязни к «Москве» сошлись, например, Нея Зоркая, крупнейший специалист по советскому авторскому кинематографу 1960–1970-х годов, и представитель нового поколения критиков Игорь Манцов (р. 1966), пропагандист фильма «Брат 2» и известный ненавистник «шестидесятников» и «интеллигентского кино». И. Манцов клеймит авторов фильма за то, что они «настойчиво навязывают своим героям культурное прошлое, письменную речь, изысканные манеры. Между тем герои эти косноязычны, а на квазиаристократических лбах проступает пот потерянности. Чего они хотят? Вместе со своими персонажами авторы мечтают о несбыточном, например, догнать и перегнать Недотыкомку. Стать большими. Буржуазными. Стильными. Принести в мир красоту. Советская интеллигенция читала много хороших книжек. Ее добрые намерения известны. Ее усилия тщетны. Полный и окончательный совок»[884]. Нея Зоркая, в свою очередь, обвинила авторов фильма в том, что у них «расхаживают по экрану не люди, а обряженные в норковые манто хлорамидовые манекены с витрины бутика. За мерзостностью их деяний и текстов — кромешная пустота»[885]. Это, конечно, правда — но ведь именно об этом и сделан фильм!
Общим мотивом практически для всех без исключения негативных отзывов о «Москве» стало обвинение в холодности в сочетании с признанием визуальной (художник — Юрий Хариков, оператор — Александр Ильховский) и музыкальной (композитор — Леонид Десятников) оригинальности фильма. Так, например, Виктор Матизен писал: «При всей изысканности (или манерности, кому как) звукового, изобразительного и музыкального решения, „Москва“ пустовата и холодна, а некоторые ее кадры заставляют думать о вкусовых провалах… Конечно, холод и пустота „Москвы“, продуманны, как и все, что делает Зельдович, и, по идее, должны свидетельствовать о выморочности самой столицы 90-х и о крахе надежд целого поколения, но вызывают дискомфорт и ответный холод в отношении к картине у зрителей, настроенных на сопереживание героям или хотя бы рассказчику»[886].
Эта «холодность» фильма, как показала Елена Гощило[887], достигается целой системой приемов остранения и отчуждения, от панорамных съемок до сознательно акцентированной кукольности в актерской пластике. Даже снимая, казалось бы, узнаваемые пейзажи Москвы, Ильховский либо окрашивает их странными, ярко-неоновыми цветами, либо строит кадр как визуальную аллюзию: так, вид на Кремль под исполняемую на рояле вариацию на темы «Широка страна моя родная» сменяется внутренним видом гостиничного номера с роялем, за которым вместо Любови Орловой сидит хасид с длинными пейсами (Лев), — этот эпизод травестирует, точно воспроизводя движения камеры и смену планов, знаменитую сцену из «Цирка»[888].
Столица России в этом, как и во многих других случаях, предстает как набор означающих, лишенных означаемого. «Москва, изображаемая Зельдовичем и Сорокиным, — это искусственно сконструированное пространство, зависшее в вакууме культурных традиций, не просто сломанных, но фактически аннигилированных распадом советской культуры. Это определенно фильм о Москве как о месте для новых идеологических проектов. Но это — еще и фильм о невозможности любых проектов в постмодерную и пост-тоталитарную эпоху»[889], — справедливо констатирует Е. Павлов.
А. Зельдович в пресс-релизе, подготовленном к показу фильма на Венецианском фестивале 2000 года, весьма показательно описывает первоначальный импульс к созданию фильма. Он написал о том, как в начале 1990-х захаживал в клуб, расположенный в саду «Эрмитаж», и как хозяйка и ее дочь вели с ним совершенно чеховские разговоры:
Это поразило меня. Я понял, что если русская жизнь и кристаллизовалась вокруг чего-то, то это что-то — классическая литература. Классическая литература константна. Интерьеры, напитки могут быть другими, но разговоры будут теми же самыми. И это было приятно и довольно лирично.
Но было еще что-то весьма далекое от лирики. Светлана (хозяйка клуба) спросила меня, не видел ли я такого-то. Да, видел. Да, а вот тот-то исчез несколько дней назад… Она сказала это так, как будто ей была нанесена личная обида. Страшная черта этого десятилетия стала обыденностью: люди действительно исчезали в Москве довольно часто. В большинстве случаев они были убиты. И это стало оборотной стороной такой чеховской, лиричной, приятной и нежной атмосферы.
Время от времени я возвращался в Москву (из Европы) в середине 1990-х, и каждый раз у меня возникало впечатление растущего вакуума, какой-то пустоты, которая окружала меня. Жизнь бурлила, люди делали деньги и строили карьеры; но каждый раз, когда я возвращался, я чувствовал, что я попадаю в город, в котором сосущая пустота становилась все более и более страшной…[890]
Здесь названы важнейшие темы фильма: «чеховская» константа русской интеллигентской жизни, «исчезновение» людей, как бы поглощаемых растущей на глазах стихией пустоты, и новая Москва как комбинация двух этих составляющих. И удачи, и провалы «Москвы» прямо вытекают из ее эстетической задачи, которая, возможно, была в некоторых отношениях непосильной: изобразить и тем самым объяснить и обезопасить эту воронку, вытягивающую энергию, поглощающую жизни, незаметную, тихую и властную.
Москва в фильме воплощает атмосферу сюрреального и в то же время предельно прозаического отсутствия и опустошения — стихию, которую в сценарии олицетворял главным образом Лев. Вот почему в фильме Лев (Станислав Павлов) — хоть и чужак по сюжету, хоть и сыгран актером-любителем среди звезд первой величины — не только не выделяется, но и даже задает некий камертон для экранного существования других персонажей. Несмотря на то что узнаваемые Александр Балуев (Майк) с его медальным профилем и графичный Виктор Гвоздицкий (Марк) типажно противопоставлены Павлову, чьи черты сняты и показаны так, что их, кажется, просто невозможно запомнить, настолько они «никакие», «любые», — сам рисунок этих ролей в фильме, сами пластика и мимика актеров подчеркивают скорее сходство, нежели различие между мужскими персонажами. Характерно, например, что никто из них практически никогда не улыбается и уж точно никогда не смеется на протяжении всей картины. У всех у них в глазах застыло выражение обреченности: и у терпящих поражение Марка и Майка, и у «победителя» Льва — он тоже знает, что его победа не может быть длительной, что не выжить никому. В этом видится различие между победителем Львом в сценарии Сорокина и Зельдовича — и тем, каким этот персонаж появляется в фильме.
В сценарии Лев был единственным, кто находил в пустоте прочную опору. В фильме он сыгран иначе — как единственный, кто знает о близости пустоты и смотрит ей в глаза. Он чувствует, что это знание наделяет его даром какого-то сюрреалистического Мидаса, превращающего все, к чему он прикасается, не в золото, а в пустоту. Он пытается заполнить пустоту сексом (всегда происходящим без слов), но и это не помогает. Симптоматична трансформация одного из самых выразительных эпизодов сценария, когда Лев, якобы «по-хасидски», овладевает Машей через географическую карту, служившую мишенью для игры в дартс. И в сценарии, и в фильме Лев предварительно вырезает кружок на месте Москвы. В сценарии, однако, эта сексуальная сцена воспринимается как совокупление с Москвой, персонифицированной в образе Маши, — в фильме же камера фокусируется на глазе Льва, смотрящем сквозь вырезанную дыру в карте. При этом Маша словно бы исчезает — ее не видно и не слышно. Совокупление происходит с пустотой, и только с ней. Аналогичным образом прогулка с Ольгой по Москве заканчивается в пустом метро — «самом важном месте» Москвы, по выражению Льва. Именно там, в этом аналоге потустороннего мира, в полном молчании в пустом вагоне Лев овладевает Ольгой, при этом сам почти полностью исчезая за ее ничего не выражающим лицом и телом, прижатыми к вагонному стеклу.
(Примечательно, что московское — именно московское! — метро вообще становится популярным образом потустороннего мира в постсоветской прозе: мифология «секретного метро» возникает в романах В. Пелевина «Омон Ра» и Евгения Чижова «Темное прошлое человека будущего»; см. также повесть Данилы Давыдова «Схема линий московского метро».)
Разработанная в фильме «Москва» поэтика пауз и как бы случайных реплик напоминает аналогичные приемы, изобретенные в драматургии Чехова и получившие воплощение в стиле актерской игры раннего МХТ. Правда, в сценарии и в фильме переклички с поэтикой Чехова функционируют различным образом. В сценарии имена героинь, отсылающие к именам чеховских трех сестер, — Ирина, Маша, Ольга — воспринимались как фирменный сорокинский пастиш, как явный знак несовместимости классического дискурса с постсоветским «материалом». Но если говорить о фильме, то стоит вспомнить: Александр Зельдович не без оснований подчеркивал (в том же пресс-релизе), что за каждым характером в «Москве», по его замыслу, «мерцает» тот или иной чеховский персонаж: за Ириной — Раневская, за Майком — Лопахин, за Марком — Астров и дядя Ваня (а по-моему, иногда и Гаев). Но и эти проекции получают в фильме дальнейшую иронически-абсурдистскую разработку: например, кокаинистка Ирина, даже по сравнению с Раневской выглядящая декаденткой, патетически сравнивает себя с дядей Ваней или цитирует выспреннюю Ирину из «Трех сестер» («Душа моя как дорогой рояль, который заперт, а ключ потерян…»).
Но в целом в чеховских интертекстах фильма не ощущается иронии. И дело не в «константе русской жизни», а в том, что в драматургии Чехова авторы фильма разглядели аналогию своим собственным попыткам выстроить художественные отношения с пустотой. В уже многократно цитированном выше пресс-релизе Сорокин почти дословно повторил характеристику чеховской эстетики, впервые проартикулированную Дмитрием Приговым в послесловии к одной из первых изданных в России книг Сорокина:
Чехов и новый для меня киноязык функционировали как зеркала для художественного отражения десятилетия. Чехов всегда описывал мир на вершине вулкана, где герой ходит по тонкому слою лавы, которая только что застыла и под которой бурлит русская жизнь. Чеховские герои чувствуют это бессознательно, но не понимают своего положения. Поэтому они живут как во сне: они ощущают, что должно произойти нечто такое, что изувечит их личную историю. Герои «Москвы» тоже оказались в мире, который вскоре аннигилирует их личную историю. Поэтому они проживают каждый день, как если б это был их последний день. <…> Этот фильм напоминает мне сон: он о людях, которые живут в пространстве снов[891].
Сходно характеризует общую атмосферу фильма известный кинокритик Елена Стишова:
Без разделения на генерации Александр Зельдович воплотил на экране свое переживание переходности, постсовременности как невосполнимой душевной утраты чего-то, чему нет имени. Нет, ностальгии по прошлому никакой. Только вот настоящее всех шестерых персонажей — как бы это сказать? — беспросветно, что ли. <…>…Шесть персонажей, при том что все вроде бы при деле, занимаются бизнесом, любовью и даже женятся, иными словами — предъявляют все признаки полноценной жизни, тем не менее пребывают в каком-то кататоническом оцепенении — они спят наяву тяжелым русским сном, если цитировать Владимира Сорокина[892].
Значит, в фильме все получилось именно так, как задумывали его авторы?
Данная в статье Стишовой характеристика действительно очень точно отражает то, что происходит с героями фильма, и то, как сыграны их роли. Все, кроме Льва, живут в ирреальных декорациях, заслоняющих их от пустоты. Особенно выразительно это сыграно Татьяной Друбич — Ольгой, стареющей девочкой, боящейся льда и страшилок «про черную-черную комнату». Сама Друбич, кажется, настолько верит в то, что аутичное существование ее героини соответствует идеальному бытию, что невольно заражает этой верой и зрителя. В прошлом живут Ирина и Марк, и только при воспоминаниях о том, как они были «золотой молодежью семидесятых», оживляются их лица. Правда, когда рвется единственная нить, связывающая Марка с реальностью, — любовь к Ольге, — он решает, что сновидческой жизнью жить далее не может, и кончает с собой. Майк, — казалось бы, такой деловой, напористый, агрессивный — сомнамбулически говорит о женщинах-бабочках, произносит утопические речи о возрождении школы русского балета, — не желая замечать, как в это время решается его судьба.
Но в изобразительном стиле фильма, как и в чеховских интертекстах, можно ощутить не только дыхание пустоты. В них есть и взрывная энергия: ведь цветовые композиции Ильховского (с частым присутствием кроваво-красного) отсылают то к супрематизму, то к постимпрессионизму, то к абстрактному экспрессионизму, когда предметы и огни расплываются в «абстрактные» цветовые узоры. И чеховские мотивы с неизбежностью влекут за собой исторические ассоциации: и мы, и герои фильма хорошо помнят, где именно до смерти натрудятся мечтательные Астров или Вершинин — в ГУЛАГе.
Эту страшную энергию проявляет в стиле фильма музыка Леонида Десятникова, одного из самых ярких представителей постмодернизма в современной русской музыке (впоследствии он написал по либретто Сорокина оперу «Дети Розенталя»), и в особенности песни, которые Ольга — а вернее, поющая за актрису великолепная джазовая певица Ольга Дзусова — исполняет в мамином ночном клубе. Основанные на советских героических шлягерах («Заветный камень», «Враги сожгли родную хату»), они сдвигают соцреалистические гармонии и освобождают звучащую в оригиналах тему утраты от каких-либо социальных коннотаций. С другой стороны, как точно написал Юрий Гладильщиков, «Ольга исполняет их [песни], получая удовольствие от звуков, от модуляций, от вкуса отдельных слов, но совершенно не улавливая общего смысла. И правильно: произошел сдвиг, и общего для всех смысла больше нет»[893].
Эти песни становятся своеобразным автореферентным камертоном всего фильма: утрата, о которой поет Ольга, выражается именно в том, как она поет. В ее отношении к исполняемой музыке рассыпается не только давно уже бессвязная соцреалистическая «железная гармония» (X. Гюнтер), но — и в первую очередь — нарушаются и смешается какие-то привычные, фундаментальные связи между словом и голосом, между смыслом и звуком, между значением и формой — и странная, болезненная красота возникает в этих разрывах и диссонансах. Исполняемые ею песни формируют взрывной гибрид, казалось бы, несовместимых музыкальных языков.
Аналогичные взрывные гибриды — между авангардом и «Культурой Два», между постимпрессионизмом и постсоветской роскошью — осуществляются и в цветовых решениях Ильховского, и в том, как чеховские интертексты окрашивают постсоветскую символическую афазию, вбирая ее в себя и одновременно оттеняя.
Существо этой взрывной гибридизации, на мой взгляд, наиболее точно выразила Е. Дёготь: «Все это замечательно проинтонировано композитором Леонидом Десятниковым, чья музыка, в которой срослись Блантер и Моцарт, шепчет и вопиет о том, что синтез, родство, единение — это вовсе не счастье (как принято считать в Москве), а огромная боль» (курсив мой. — М.Л.)[894].
Боль и потенциальный взрыв, скрытые в гибридизации дискурсов и стилей, составляют существо художественного языка фильма. Как писала З. Абдуллаева, «косноязычный (но лучше сказать, „упертый в своей атональной композиции“) драматизм „Москвы“ — от подлунной панорамы города, снятого с вертолета, до чрезмерной долготы песен, бесстрастного актерского существования или неуравновешенного (метрономом) зазора между текстом, настроением и атмосферой кадров — раздражает. Но это раздражение будирует наше восприятие „пустого пространства“ уже не как цитаты из Питера Брука, а как подсознательно точную ориентацию на местности»[895].
Остранение или нарочитая «холодность» нужны этому языку для того, чтобы передать дыхание пустоты и при этом еще стать чем-то вроде анестезии — уберечь от навязываемой пустотой индифферентности. Этот язык, основанный на взрывных гибридах, возникая из сплава визуального ряда, музыки и действия, осязаемо воплощает альтернативу той негативной медиации старого и нового, интеллигентского и новорусского, западного и советского, которую олицетворяет победительный Лев (и за которым, если смотреть из сегодняшней перспективы, уже мерцает будущая стилистика путинского правления). В отличие от стратегии Льва, эстетика авторов «Москвы» не стирает противоположные смыслы, а сохраняет их, сопоставляя в напряженном взаимодействии. Это взаимодействие, в свою очередь, резонирует с глубинными конфликтами повседневного — рутинизированного и опустошенного — состояния постсоветских культуры и сознания. Взрывные гибриды, формирующие стиль «Москвы», важны не только как действительно «новый московский стиль», но и как не декларативный и не дидактичный ответ авторов фильма на не произнесенный, но с необходимостью возникающий сегодня вопрос о том, насколько фатальна победа Льва в фильме (или Путина — в России), насколько неизбежно торжество пустоты?
Глава четырнадцатая