«Я» в кавычках (маленькая дилогия)
Поворот к нон-фикшн стал весьма приметной чертой российской словесности последнего десятилетия — второй половины 1990-х и первой половины 2000-х годов. В известного колумниста, пишущего ускользающую от жанровых определений прозу, превратился Лев Рубинштейн. Две книги квазиавтобиографической прозы выпустил Д. А. Пригов[896]. Автобиографическую трилогию написал художник Гриша Брускин[897]. Свои записки опубликовал художник Виктор Пивоваров[898]. Наговорил на магнитофон воспоминания о 1960–1970-х еще один художник — Илья Кабаков[899]. Огромную книгу нарочито полуфиктивных мемуаров выпустил Валентин Воробьев[900]. Наконец, широко прогремел своим двухтомным сочинением «Учебник рисования», близким к жанру «романа с ключом», художник Максим Кантор[901].
Елизавета Плавинская и Илья Кукулин отметили, что к литературному творчеству обратились по преимуществу художники-концептуалисты или близкие концептуализму — те, кто и в своих визуальных работах постоянно играли со словесным, а вернее, дискурсивным материалом[902]. Вот почему выход этих авторов на собственно литературную сцену, во-первых, вполне органично продолжает их «первую профессию» (об этом, например, убедительно пишет Гриша Брускин в эссе под выразительным названием «Картина как текст и текст как картина»[903]), а во-вторых, уверенно вторгается в актуальные литературные контексты. Так, Е. Плавинская и И. Кукулин считают, что, например, «лирические мемуары Брускина и Пивоварова „пропущены“ через опыт соц-арта и концептуализма, что позволяет говорить о них как о явлении постконцептуального (или постэмблематического) искусства, которое и по происхождению, и по культурному смыслу отличается от литературных версий постконцептуализма, описанных ранее»[904].
В 1990-е годы вышли и получили известность мемуарные, или автопсихологические, — как правило, нарочито фрагментарные — книги литературоведов: Михаила Безродного[905], М. Л. Гаспарова[906], А. К. Жолковского[907]. Русскую Букеровскую премию за лучший роман 1995 года получил «Альбом для марок» Андрея Сергеева, — произведение, обозначенное самим автором как «Коллекция людей, вещей, слов и отношений»[908]. Этим актом проза non-fiction была более или менее признана в качестве законного и необходимого направления в современной российской литературе. Прозаическая книга М. Л. Гаспарова была удостоена в 1998 году неофициальной, но престижной Премии Андрея Белого; далее, Букеровская премия 2003 года была присуждена Рубену Давиду Гонсалесу Гальего за автобиографическую книгу «Белое на черном» (СПб.; М.: Лимбус-Пресс, 2002), описывающему страшный быт школ-интернатов для детей-инвалидов, и это можно считать дальнейшим продолжением легитимации non-fiction.
Границу между мемуарами и новеллистикой, а затем и романистикой начали размывать в 1970–1980-е годы Сергей Довлатов и Эдуард Лимонов. В 1980-е этот процесс был продолжен «с другой стороны» — не со стороны романа, а со стороны философского дневника: с заметной оглядкой на лирическую прозу В. В. Розанова эту работу предпринял Дмитрий Галковский в своем романе-трактате «Бесконечный тупик»[909].
В дальнейшем изощренная авторефлексия стала так или иначе основой для сюжета романов Михаила Берга «Момемуры»[910] и повести Сергея Гандлевского «Трепанация черепа», менее явно — формально относящегося к категории чистого fiction романа того же Гандлевского «<НРЗБ>»[911]. Границу между вымышленной и невымышленной прозой намеренно игнорирует Татьяна Толстая: каждый раз по-новому монтируя корпус своих текстов в очередном издании[912], она, кажется, уже вполне приучила читателя к тому, что ее стиль «гуляет, где хочет». В таком контексте совершенно новое качество и звучание приобрела эссеистика профессиональных критиков Петра Вайля[913], Александра Гениса[914], Александра Гольдштейна[915]; каждый из них создает свой стиль на грани лирического письма и интеллектуального анализа, но у каждого последний «ингредиент» разный: у Вайля — это культурная антропология, у Гениса — эстетика, у Гольдштейна — экзистенциальное философствование.
Обычно это явление истолковывают как отход от постмодернизма с его приматом текста (дискурса) над реальностью, с характерным для постмодернистской эстетики скепсисом по отношению к «правде жизни» и стремлением понять и непременно деконструировать стоящую за «непосредственными впечатлениями» бессознательную логику культуры. Часто приходится сталкиваться с утверждением: вот, мол, зашел ваш постмодернизм в тупик, и расцвет «письма о себе» свидетельствует о том, что читателям хочется реальной жизни, подлинных воспоминаний и эмоций, а не игр означающих без означаемых.
Может быть, и так, но почему-то такие постмодернисты, ныне пишущие нон-фикшн, как Гриша Брускин, Александр Генис или Лев Рубинштейн, не спешат отрекаться от постмодернизма (в отличие, например, от пишущего «фикшн» Владимира Сорокина[916]). Не означает ли это, что появившаяся в последние 15 лет nonfiction, тяготеющая к жанру дневников и автопсихологических заметок, является не возвращением к допостмодернистской «правде жизни», а тяготеет к тому, что Д. А. Пригов манифестарно, а вслед за ним М. Н. Эпштейн — теоретически обозначили как «новую искренность»[917]? «Искренность», о которой шла речь в их выступлениях, была ими интерпретирована не как одна из традиционных, заученных ролей литературного субъекта, не как готовая (впрочем, и весьма сомнительная) форма легитимации любого, даже самого бессмысленного высказывания («идиот, но зато какой искренний!»), а как продукт деконструкции «неискреннего» — фальшивого, навязанного, мертвого, идеологического.
«Новая искренность», во-первых, основывается на самоироничном и, в сущности, решительно не сентиментальном понимании того грустного обстоятельства, что все, кажущееся личным и интимным, вписано в те же самые контексты, что и безличное и ненавистное, а потому интимное и стереотипное всегда переплетены и сплавлены воедино. Во-вторых, «новая искренность» преодолевает (пытается преодолеть) это понимание противоположным жестом: да, это мертвые клише, но для меня они обладают личным экзистенциальным смыслом. Проживая их, я создаю свой собственный контекст, связывая чужие и чуждые знаки с маркерами только моего опыта.
Обыкновенно в качестве образца «новой искренности» приводится творчество Тимура Кибирова. Но почему же его «новая искренность», действительно проступавшая в уникальной, смешной, нелепой, хаотичной, но и по-своему умилительной комбинации обломков «великих нарративов» (в стихах конца 1980-х — начала 1990-х), позднее эволюционировала в сторону, увы, банальной дидактики? Не потому ли, что «новая искренность» остается таковой, лишь тогда, когда она подкреплена деконструкцией культурных и идеологических иерархий, а если она полагается лишь на личный эмпирический опыт автора, то немедленно превращается в очередной «символический порядок», да к тому же и не слишком убедительный, а потому тянущийся все к тем же авторитетным моделям?
Интересно и то, что во многом аналогичный поворот наблюдается и в западной постмодернистской культуре. Так, например, Ихаб Хассан, американский теоретик, тридцать лет назад ошеломивший литературный мир своими броскими манифестами, в которых постмодернизм был жестко противопоставлен модернизму, сегодня рассуждает о «доверительном реализме», заменяющем постмодернистскую подозрительность по отношению к реальности эстетикой доверия и сосредоточенностью на вопросах идентичности. В частности, он пишет:
Постмодерная эстетика доверия… приводит нас к доверительному реализму (fiduciary realism), реализму, в котором отношения между субъектом и объектом, собой и другим заново определяются в терминах постмодерного доверия… Эстетика доверия — это, в конечном счете, шаг в сторону Реальности… В качестве своего дальнего предела, такой шаг требует идентификации с самой Реальностью и отказа от различия между я и не-я[918].
А другой известный исследователь постмодернизма, искусствовед Хол Фостер, так и называет свою книгу очерков о новейшем искусстве: «The Return of the Real» («Возвращение Реального»). Фостер связывает постмодернистское понимание реального с лакановской интерпретацией травмы, констатируя: «Сдвиг в концепции — от реальности как эффекта репрезентации к реальному как продукту травмы — очевиден в современном визуальном искусстве, не говоря уж о современной теории, литературе или кино»[919].
Отождествление реальности с эффектом травмы предполагает рефлексию субъекта, «того, кто травмирован», при этом рефлексия исходит из предпосылки не-окончательности или неполноты этого субъекта. Истоки этой тенденции ученый находит уже в знаменитых сериях Энди Уорхола (оказавшего, заметим, несомненное влияние на русский концептуализм — как в его визуальных аспектах, так и в «серийности», перенесенной в литературную поэтику, — как это сделали в русской литературе Дмитрий А. Пригов, Андрей Монастырский и Лев Рубинштейн).
Мы рассмотрим эту тенденцию на примере двух авторов — Льва Рубинштейна и Гриши Брускина и попытаемся понять, что же такое «реальность», якобы восстанавливаемая в этой словесности, и что такое тот субъект или, вернее, та субъективность, которая, как кажется, удостоверяет подлинность представленного опыта «реальности».
1. Реальность Рубинштейна
…покуда мы тут с вами предаемся безответственной болтовне…
В 1995 году поэт Лев Рубинштейн начал выдерживать паузу, которая длилась больше десяти лет (в 2006 году была опубликована его новая композиция «Лестница существ»[920]). Но энергия ненаписанных стихов-на-карточках не потерялась, а нашла другое воплощение — в прозе.
Сначала это были заметки для журнала «Итоги», потом для «Еженедельного журнала», журнала «Политбюро», сайта «Грани. ru»… Формат этих изданий обусловил лапидарность прозаического стиля Рубинштейна: редкий его текст достигает четырех-пяти компьютерных страниц в полтора интервала, чаще их размер — две-три, а то и одна страница. Как ни странно, прозаические сочинения Рубинштейна значительно короче его поэтических симфоний. Может быть, поэтому, когда Рубинштейн пытается как-то обозначить жанр своих поздних текстов, то ничего лучше просто «прозы» не обнаруживается: «Не „эссе“ же в самом деле?.. Поскольку явно не стихи, — разъясняет поэт, но тут же оговаривается: — Хотя и это не так уж явно»[921]. К последнему соображению мы еще вернемся, а пока что заметим, что сочинения в этом неясном жанре (для удобства будем называть его тексты новеллами), написанные на заказ, не столько по вдохновению, сколько по экономической необходимости, неожиданно оказались исключительно интересной формой реализации его таланта, что вполне могло бы послужить иллюстрацией к его же собственной мысли о том, что влияние рынка совсем не обязательно противоположно эстетике — иными словами, необходимость зарабатывать деньги сочинением текстов может порождать не только дурновкусие и примитив, но и действительно художественные эффекты («Money-фест»[922]).
Рубинштейн не оставляет без внимания и вопрос об отношениях этой новой эстетики с постмодернистским каноном. В блистательном эссе-манифесте «„Куры авторские“, или „Кто написал стихотворенье?“», завершавшем первую книгу его прозы «Случаи из языка», он предлагает собственный взгляд на лозунги «смерти автора» и «смерти субъекта», провозглашенные еще в конце 1960-х годов Роланом Бартом, Мишелем Фуко и Жаном Бодрийяром. По Рубинштейну, смерть автора произошла в советской культуре, в «фольклорном искусстве» соцреализма, где финальный текст либо создавался по безличным, заранее предписанным, законам, либо подвергался такой массированной обработке на разных уровнях редактирования и цензурирования, что утрачивал последние признаки авторской оригинальности. Однако
…если функция «хорошего» советского автора сводилась к функции исполнителя, то автор в новом понимании — это, если угодно, фольклорист — собиратель, систематизатор, комментатор… Сегодняшний автор как бы совпадает с рамкой текста. Авторское имя, авторская репутация, авторская биография, авторская персональная мифология — это и есть рамка, обеспечивающая тяжесть текста, его вес… Сейчас, когда текст в каком-то смысле утратил единые качественные критерии, роль автора важна как никогда. Фактор авторства, может быть, существеннее, чем фактор текста.
Этим принципам Рубинштейн в полной мере следует и в своей прозе, которая на первый взгляд напоминает собрание полу-фольклорных баек и анекдотов, биографических деталей и фрагментов персональной мифологии, оснащенных ненавязчивым — чаще ироничным, иногда сентиментальным — комментарием. Но это лишь на первый взгляд. Сложность рубинштейновских текстов, как правило, не заметна на журнальной странице, где они окружены интонационно, может быть, и сходными, но по существу другими, иначе организованными статьями, рецензиями и репортажами. Она проступает именно в книжном формате, когда рубинштейновские новеллы начинают резонировать друг с другом, и этот резонанс акцентирует общую для них всех константу — рамку, то есть автора[924].
Из слонов — мух!Достаточно очевидно, что новеллы Рубинштейна — почти всегда остроумная (с акцентом на второй корень) семиотика советской и постсоветской культуры. Он пишет о чем угодно: о метро и ВДНХ, о Дедах Морозах и Снегурочках, о коммуналках и дачах, о понятии «роскошь», о загранице, Знаке качества, игрушках, нянях, бородах, кофе, бельевых метках, кинотеатрах, велосипедах, еде и «Книге о вкусной и здоровой пище», календарях и настенных объявлениях, телефонном этикете, Ленине, Сталине, Брежневе, «старых песнях о главном» и о многом другом. Его наблюдения иной раз тянут если не на диссертацию, то на отличную научную статью. Скажем, оборот «гастрономическая мастурбация» в размышлениях по поводу «Книги о вкусной и здоровой пище» предполагает совершенно новый взгляд на советскую эротику (новелла «Как вкусно! Как здорово!»). Сравнение коммунальной квартиры со средневековым городом («Коммунальное чтиво») многое объясняет в позднейших трансформациях советской феодальности[925]. А описание мавзолея как сакрального подобия главного советского ритуала — очереди? А предположение о том, что ВДНХ и метро материализуют советский рай и ад соответственно — притом что разница между этими «хронотопами» почти неуловима («Восхождение в метро»)? А описание позднесоветского фарцовщика как мифологического медиатора и культурного героя? А эстетика советского настенного календаря и формируемая им «темпоральность» («Линия отрыва»)? А семиотика заграницы в советской и постсоветской культуре («Внуки старика Хоттабыча, или Мальчики у Христа на елке» и «Мы едем, едем, едем…»)?..
Казалось бы, легко перейти от этих наблюдений к глобальным обобщениям и масштабным построениям. Но Рубинштейн почему-то сторонится этих соблазнительных перспектив. Он тяготеет скорее к cultural studies западного образца, чем к культурологии образца советского. Он никогда не претендует на универсальность. Деталь культуры остается у него абсолютно самоценной — она потому и интересна, что обладает собственной реальностью и собственным диалектом. Именно этот диалект и завораживает Рубинштейна. Подростковые телефонные розыгрыши; «нармуды» (народные мудрости), сочиняемые профессионально-циничным литератором для календарей и иной «фоновой» издательской продукции; нечаянный фразеологизм «мухи не укусит» как характеристика тихони-мужа, загадочная фраза обалдевшей от жары московской продавщицы: «В недалеком будущем было три стакана, а теперь ни одной», стишок «Мишка, маленький проказник. / Не беруть его на праздник. / Влез он прямо на окошко — / Видить хлагов и знамен…» из репертуара очередной Арины Родионовны и прочие «народные» речения и эвфемизмы остаются в памяти читателя навсегда, напрочь заслоняя те феномены, которые они в научном исследовании должны были бы послушно иллюстрировать. Так, к примеру, анекдот о русском путешественнике, уклончиво написавшем в графе «Sex»: «From time to time» (именно так, по-английски), — замещает, вбирая в себя, всю семиотику «советской заграницы». А всю помпезную лениниану подминает под себя байка:
Другой мальчик, но поменьше, пришел из детского садика заплаканный. «В чем дело? — домогалась мать. — Кто-нибудь тебя обидел? Или что?» — «Я боюсь Ленина», — дрожащим шепотом сказал мальчик. — «То есть?» — не меньше его испугалась мамаша. — «Галина Николаевна сказала, что Ленин умер, но он живой и очень любит детей» (СИЗ, с. 56–57).
В российской гуманитарной науке методологический аналог того, что делает Рубинштейн, обнаруживается прежде всего в работах петербургских исследователей мифологий повседневности — Константина Богданова и Ильи Утехина[926]. Не случайно к текстам Рубинштейна вполне приложимо определение современного фольклора, которое дает К. Богданов:
Сегодняшний фольклор — это анекдоты, ходячие словечки, словесные и поведенческие знаки, по которым мы можем определить, к какой группе принадлежит тот или иной человек. Например, всякий, кто побывал в армии, знает, что там легче ругаться, чем не делать этого. Определенное речевое поведение маркирует тебя в том или ином социальном сообществе. Зная разные маркировки, мы можем переходить из одной группы в другую. Самое главное достижение фольклористики последних лет состоит в том, что жанр фольклора стали рассматривать не только с точки зрения литературоведения, но и с точки зрения социологии, социальной и культурной антропологии, лингвистики. <…> Важно отметить, что объектом исследовательского внимания в гуманитарных науках сегодня является все что угодно: и текст Пушкина, и любые предметы из повседневного обихода. Другое дело, как эти объекты описываются. Фольклористика остается наукой в той мере, в какой она выработала методики изучения, сложившиеся в области традиционных литературоведения, социологии и т. д. Предмет фольклористики действительно предельно широк, но это ни в коем случае не является свидетельством, что фольклористика не есть наука. Разговор о фольклоре сегодня — это разговор и об обществе. На фольклорные тексты мы можем посмотреть не только в социально-стратифицирующем аспекте, но и в ситуативном. Учет таких мелочей и позволяет нам говорить, что фольклор существует до сих пор. Если мы произносим «элементарно, Ватсон!» или фразу о второй свежести осетрины, мы имеем дело с фольклором, потому что эта фраза устанавливает между нами взаимопонимание. Покопавшись, можно найти источник этой фразы, но очень важно отделять функционирование текста от его авторства. Существование такого текста зачастую не предполагает автора: человек может цитировать Пушкина, не зная, что он это делает. Именно это и превращает текст в фольклор. Казалось бы, элементарная мысль, но она предельно сложно приживается на кафедрах, где занимаются фольклористикой. Там часто упускается из вида тот простой факт, что фольклорные тексты далеко не всегда являются шедеврами словесности. Зачастую они кажутся настолько ущербными, что мы не можем найти им критическое объяснение[927].
Рубинштейн как раз и работает с современным фольклором и с современными мифологиями повседневности. То, что делает Рубинштейн, противоположно не только «Мифологиям» Ролана Барта, но и, казалось бы, такому хронологически и типологически близкому явлению, как эссеистика Татьяны Толстой. Толстая всю силу своего саркастического дара обращает на то, чтобы из мухи сделать слона — чтобы превратить деталь культуры в миф о культуре или, на худой конец, в ее подсознательный символ. Как правило, негативный, часто саморазоблачительный — но всегда комичный. Так, экскурсовод «Эдик с Харькова» становится символом всей советской эмиграции в Израиль («Туристы и паломники»), гримасы политкорректности («Политическая корректность») и «Микки Маус, национальная мышь» («Лед и пламень») — символами американской культуры, а Леонид Якубович с его «Полем чудес» и лавиной подарков — символом культуры постсоветской («Человек!.. Выведи меня отсюда»). Рубинштейн же, наоборот, низводит слонов до мух: он разменивает мифы на мелкую крошку языкового сюрреализма.
Он замечательно точно показывает, как в русской — все равно, советской или постсоветской — культуре не только власть, но и любое, сколь угодно малозначительное, явление немедленно приобретает мифологический масштаб, обрастая ритуалами и архетипами, тотемами и табу. Так происходит с Пушкиным и с прогнозами погоды, продуктами питания и средствами передвижения, старыми игрушками, сигаретами и папиросами… Даже рыночная экономика в постсоветском сознании становится объектом сакрализации или демонизации, «очередным идолом, которому следует либо яростно поклоняться, либо столь же яростно свергать с пьедестала».
Рубинштейн хорошо знает, что мифологии не умирают, что они воспроизводят себя в языке, в социальном ритуале, в символической экономике; он не обольщается, но пытается сохранить дистанцию. И ему самому не со всеми мифами хочется расставаться. Допустим, в новелле, посвященной «Книге о вкусной и здоровой пище», Рубинштейн не только кропотливо восстанавливает мифологическое значение поваренной энциклопедии сталинских времен («проекция Рога Изобилия») и сопутствующие этой книге ритуалы, но и обнаруживает, как с течением времени мифологическая функция преобразуется в поэтическую — и в ней застывает навеки.
Книга читалась, как хрестоматия с прозой и стихами. Вот, например, образчик изящной, неторопливой, старомодной прозы: «В жаркий, знойный день нет лучшего, утоляющего жажду, напитка, чем гранатовый сок». А вот и стихи, причем для пятидесятых годов более чем новаторские. Хоть и называются они несколько громоздко — «Меню из трех блюд и закуски. Лето. Воскресенье» — самим стихам в легкости, элегантности и прихотливом мерцании смыслов никак не откажешь:
Салат из свежих помидоров
И огурцов
Балык белорыбий
Щи зеленые
Ботвинья с рыбой
Цыплята, жаренные в сухарях
Котлеты отбивные
Баклажаны, тушенные в сметане
Мороженое из свежих ягод
Вишневый кисель.
Рубинштейн даже сам конструирует миф — правда, всего-навсего о велосипеде, не более того!
Изобретая человека, природа слегка ошиблась, приделав ему пару ног вместо пары колес. Изобретая велосипед, человек восстанавливает гармонию. Будем считать, что изобретение велосипеда — это работа над ошибками (ПЗШ, с. 227).
Но не в этой ли тотальной мифологизации, этом — по сути своей, религиозном — отношении к тому, что традиционно полагается секулярным, кроется и разгадка того всеобщего дидактизма, который Рубинштейн диагностировал в относительно давнем эссе «Учителя без учеников, или Из-под глыб»?
Наше коммуникативное поле необычайно мощно заряжено дидактической энергией. Все друг друга неустанно воспитывают («Вы дома тоже бумажки на пол бросаете?»). Перманентный воспитательный процесс, в который втянуты все — от тетки в очереди до писателя в телевизоре, не имеет, в сущности, реальной цели. Он не направлен ни на просвещение, ни тем более на исправление нравов. Скорее даже наоборот. Он вполне самоцелей: учеников нет, есть одни только учителя (СИЗ, с. 51).
Рубинштейн, разумеется, не хочет участвовать в этом воспитательном процессе — ни в качестве учителя, ни, упаси бог, в качестве ученика (кстати, не потому ли школа для него лишена какого бы то ни было ностальгического ореола, выступая в его воспоминаниях исключительно как источник пугающих снов?). Он-то знает, что «повальный дидактизм есть не что иное, как вроде бы цивилизованная форма насилия и агрессии» (СИЗ, с. 52). Намеренно застревая на мелочах, замещая Историю — историями, байками и анекдотами, а мифы — комедиями языка, Рубинштейн создает свою версию ненасильственного (или контрмифологического) дискурса, чрезвычайно актуального для современной России и для русской культурной традиции в целом. У Рубинштейна автор не обязательно прав, целостность его мировоззрения сомнительна[928], а притяжение письма к универсальному мифу разрушается напором не поддающихся какой-либо унификации «случаев». И в этом смысле проза Рубинштейна прямо вытекает из его поэзии — в которой, пожалуй, впервые в истории русской литературы в столь законченной форме была обоснована эстетическая ценность языкового и культурного шума — именно как альтернативы дискурсивному насилию.
«Чарующая душу собачья чушь»И все-таки что остается после расставания с мифологиями — вольного или невольного, эпохального или личного, возрастного или случайного? Этот вопрос можно сформулировать иначе: что такое реальность? Что такое история? Что такое автор? В прозе Рубинштейна, конечно.
Ответом на последний вопрос, об авторе, может служить такая сценка из одной из его новелл:
На одном культурном сборище ко мне подошла незнакомая дама и сказала: «Я вас знаю, но все время путаю с Рубинштейном». Я говорю: «А я, собственно, он и есть».
— Постойте, постойте, — говорит она, — а про «Сурка» кто из вас написал?
— Рубинштейн, — говорю, — и написал. В смысле, я.
— Да? Ну, ладно. Но вы мне нравитесь больше, так и знайте…
Лукавство этого фрагмента не сразу и заметно. Ведь Рубинштейн писал о «Сурке» дважды. Один раз — в поэтическом тексте под названием «„Это я“»: «А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной. / И мой сурок со мной. / (Уходит)». Вторично же он писал на ту же тему уже в прозаическом тексте «И мой… со мною», в котором выяснялось, что настоящий сурок — совсем не то животное, которое бродячий музыкант стал бы таскать с собой по дорогам, и что «marmotte», скорее всего, и не животное вовсе, а сумка или даже чемодан, так что все, что мы себе воображали, разучивая эту известную песню, скорее всего, вызвано ошибкой переводчика. Какой же из «сурков» понравился даме? Или, вернее, какой из Рубинштейнов? Нельзя сказать, чтобы их было двое, но и легкого смещения авторского взгляда тоже трудно не заметить.
Смещение, по-видимому, состоит в том, что концептуалистов, и Рубинштейна в том числе, реальность поначалу принципиально не интересовала — их интересовало то, что ее тайно и явно организует. Но ведь это не означает, что постмодернизм — или концептуализм как его частный случай — «отменил» реальность (как утверждают недоброжелатели и некоторые пылкие энтузиасты постмодернизма)! Напротив, постмодернизм обогатил представления о реальности, он выработал новый — без сомнения, более сложный, но и вместе с тем более ответственный, чем у закоренелых «реалистов», — подход к ней. Если реальность не дана как готовый фон, предопределенный богом, судьбой, «объективной логикой истории», государством, тираном или абстрактной «природой человека»; если реальность постоянно воспроизводится переменчивым языком, формирующим представления о реальном и определяющим поведение людей, то и писатель — по определению живущий в языке — несет ответственность за непрерывную рефлексию по поводу отношений между «реальностью» и языком: ему приходится непрерывно, в каждом произведении демистифицировать «объективность» того и другого, не забывая при этом оборачивать рефлексию и на самого себя, чтобы не превратиться ненароком в «глашатая истин вековых».
Именно рефлексия по поводу собственной вовлеченности в отношения между языком и реальностью парадоксальным образом восстанавливает значение субъективности, казалось бы навсегда обесцененное постмодернистской игрой безличных дискурсов. В сущности, именно трезвое осознание лингвистической, а часто и прямо фикциональной (то есть основанной на олитературенном вымысле) природы реальности переносит акцент на авторскую субъективность для того, чтобы удостоверить читателя: смешно, абсурдно, фантастично, но это было, причем именно со мной. Такая вот реальность, хотите верьте; хотите — нет! Реальность, принадлежащая этому субъекту, собранному из отдельных «случаев», находящихся всякий раз на границе языкового и неязыкового, опровергая жесткое разделение между «я» и «не-я», в то же время очерчивает подвижную, полупрозрачную и призрачную границу яичного — опыта, памяти, авторства, наконец.
Эта реальность ни в коем случае не противоположна постмодернистской эстетике, к ней не надо «возвращаться», и для того, чтобы осваивать ее, постмодернизм вовсе не следует «преодолевать» — наоборот, к ней можно прийти только постмодернистским путем. Субъект появляется в нео- (или квази?) автобиографической прозе Рубинштейна не как самоценно-уникальная точка зрения (как, например, в модернизме), а как место пересечения языков (формирующих многочисленные реальности) и как источник рефлексии по поводу взаимоотношений между языками и реальностями. Используя терминологию самого Рубинштейна, можно сказать, что его субъект неизбежно двоится: он и собрание, и собиратель. Чего? Конечно же «случаев из языка».
Как же об этом писать, если не от первого лица, от лица автора по имени Лев Семенович Рубинштейн? Какая еще реальность более открыта для рефлексии, если не своя собственная — с мамой, папой, бабушкой, друзьями, их рассказами, книгами, стихами, их и своими собственными шуточками, анекдотами, страхами, потерями, снами, наконец? Все прочее будет неправдой. Впрочем, на этот счет у Рубинштейна есть характерные оговорки: «Где правда жизни, а где семейный фольклор, бог его знает» (ПЗШ, с. 115). Или еще: «Мне запомнилось именно так, а стало быть, так оно и было» (ПЗШ, с. 145).
В своей прозе Рубинштейн не только с блеском демонстрирует эстетические и эвристические эффекты чтения реальности сквозь оптику, выработанную в концептуализме. У него есть и свой собственный, ни на кого не похожий «угол зрения», или, если угодно, объект внимания: его остро интересует, как эта, рожденная языком, игрой дискурсов и мифологий реальность выходит за пределы языковых механизмов, перехлестывает через край и, изменяя сами эти механизмы и их функционирование, рождает нечто совершенно непредсказуемое, монструозное, смешное и нелепое — но именно поэтому художественное. В новелле о Матиасе Русте поразивший все население СССР перелет юного авантюриста через наглухо закрытую границу на спортивном самолетике охарактеризован так: «Это было черт знает что такое — какая-то немыслимая, поражающая воображение и чарующая душу собачья чушь. То есть все-таки искусство» (СИЗ, с. 47).
Для обозначения этого перехлеста, этого короткого замыкания между языком и реальностью, боюсь, не подобрать лучшего слова, чем фантазм. Фантазм невольно или, вернее, самовольно нарушает символический порядок, возводимый совместными усилиями языка и реальности. В сущности, это «остаток Реального, ускользающий от символизации», как определяет фантазм Славой Жижек[929]. «Пуант» практически любого текста Рубинштейна приходится на реализацию этого остатка, а вернее, избытка в языке: нарушая символический порядок, языковой фантазм выбалтывает комическую и иррациональную подоплеку обыденного. Примеров более чем достаточно: пресловутый сурок; плакат «Водитель! От такой езды / Всего два шага до беды»; устная «народная антропология», выразившаяся в поговорке «еврей сосну любит»; мальчик, рассказывающий о «Лернере, который около Кремля в песочнице лежит»; человек с гётевской фамилией Мейстер, появляющийся посреди беспрерывных государственных похорон начала 1980-х и сообщающий о том, что он «занимается проблемой загробного воздаяния»; надпись на «изделии народного промысла» — «Куры авторские»; старый еврей по фамилии Гитлер, умирающий в блокадном Ленинграде, но отказывающийся сменить фамилию; профессиональный термин сантехника «крупная кала»; Нуворишское шоссе (Рублевско-Успенское? нет, Ново-Рижское); мальчик по фамилии Стклянкин, предположивший, что «цыгане — это одичавшие евреи»…
Реальность разделенных фантазмовОднако Рубинштейн не ограничивается фиксацией фантазма. Фантазм у него оформляет реальность. Так, в новелле «Бывают дни» сновидческий поток языковых фантазмов, нарастая почти с кафкианским напором, вдруг разрешается оптимистическим выдохом: «Да нет, интересно. Интересно, потому что с этого момента ты понимаешь, что день, практически даже не начавшись, уже удался. И удался он хотя бы потому, что навсегда попал в реестр твоей памяти. Что он навсегда в тебе, а ты в нем. И все чудесно. И жаловаться — грех» (ПЗШ, с. 186). Рубинштейновский фантазм возникает на пересечении авторской субъективности и языка, более или менее общего для всех. Вот почему фантазм обладает сообщительностью, пересекающей границы индивидуальной памяти или воображения, и в конечном счете становится «ничьим, божьим», фольклорным достоянием — то есть реальностью. В сущности, по Рубинштейну выходит, что реальность — это мир разделенных фантазмов.
Если концептуализм в основном прибегал к остранению, заставляя читателя отшатнуться от привычного и автоматизированного, то Рубинштейн восстанавливает в правах древнее аристотелевское узнавание. Поразительным образом Рубинштейн пишет о сколь угодно экзотических фантазмах настолько заразительно, что читатель готов узнать в фантазме своё — свой опыт, свои собственные воспоминания — или, более того, с удовольствием присваивает рубинштейновский фантазм. Сам Рубинштейн уподобил читателя анекдотическому чукче, который, заглянув в найденное на улице зеркальце, радостно воскликнул «О, моё!» («Куры авторские, или Кто написал стихотворенье?» — СИЗ, с. 77). Вот почему его новеллы так охотно пересказываются в компаниях, а еще лучше читать их вслух — чадам и домочадцам, знакомым и незнакомым: моментально возникает контакт, фантазм становится разделенным. Кстати говоря, не талант ли узнавания наполняет Рубинштейна надеждой на то, что современное искусство «может и влиять на рынок», ибо «у искусства есть свои приемы, позволяющие превратить даже дикого и хищного зверя в домашнее животное» («money-фест», ПЗШ, с. 44)?
Интересно, что именно акцент на узнавании отличает прозу Рубинштейна и в кругу родственных ей явлений. Так, например, Д. А. Пригов и в своих прозаических текстах («Живите в Москве», «Только моя Япония») сохранил верность стратегии остранения: он не позволяет читателю втянуться в автобиографический или, скажем, «путешественный» дискурс, обнажая и подрывая жанровую конвенцию вторжением чего-нибудь «веселенького»: монстров, фольклорных гипербол, стихов — то есть взламывая повествование средствами фантазма же, но всегда резко индивидуального и отчуждающего.
Взгляд на реальность, и особенно на историческое прошлое, как на разделенный языковой фантазм резко отделяет прозу Рубинштейна и от модных ныне упражнений в ностальгии. В эссе о «Сурке», уже разобравшись с неверным переводом, который тем не менее давно стал частью памяти — а значит, и реальности, Рубинштейн не отказывается от заблуждения:
А мы-то так сроднились с нашим малотранспортабельным зверем! Мы так беззаветно всю свою сознательную жизнь таскали за собою, а то и на себе это невнятное, но дорогое нам существо, не чувствуя тяжести и даже не задаваясь вопросом о высшем значении нашей добровольной обузы. <…> Так неужели же мы, обознавшись и сами того не замечая, волочили по жизни какой-то неодушевленный мешок неизвестно с чем? Нет, не может этого быть. Наш сурок с нами, и мы его не предадим (СИЗ, с. 41).
Существенное уточнение — не предадим, при этом твердо зная (благодаря Рубинштейну), что бетховенский «сурок» — это «обычный неправильный перевод»! Предлагаемое Рубинштейном узнавание — кроме узнавания в фантазме «своего» и родного — непременно предполагает узнавание и самой гротескной и абсурдной природы фантазма. И в этом — суть рефлексии Рубинштейна по отношению к прошлому вообще и ностальгии в частности. Он всегда четко дает понять, что с прошлым его (или нас) объединяет исключительно фантазм — вроде «Книги о вкусной и здоровой пище», оплакивания умершего диктатора, анекдотов о полумертвом Брежневе, бельевых меток, гонений на бородатых мужчин или воспоминаний об утонувшем в Волге тряпичном клоуне («Что я буду рассказывать о глубине своего отчаяния — кто же этого не знает?» — ПЗШ, с. 110). Именно благодаря фантазму прошлое исполнено красоты и трогательности, именно разделенность фантазма придает ушедшим временам статус «общепризнанной» реальности, но… Но не стоит и пытаться убеждать себя и других в том, что фантазм и есть то подлинное, идеальное и возвышенное, та правда жизни, без которой жить невмоготу. Нет, фантазм есть фантазм — и потому теплота его перемешана с репрессивностью, а трогательность с насилием — как в череде эпитетов, описывающих советский кинотеатр: «И это явилось сокрушительным ударом по старому советскому, тоталитарному, репрессивному, тупому, провинциальному, убогому, теплому, родному и любимому кинотеатру».
Не случайно, формулируя свои отношения с прошлым, Рубинштейн непременно прибегает к двойным, ритмически сбалансированным конструкциям: «Горевать… не стоит. Забывать — тоже…» — или: «Тоскую ли я об этом времени? Нет, конечно. Считаю ли его потерянным? Конечно же нет» (ПЗШ, с. 242).
Однако рядом с этими максимами у Рубинштейна появляется — скорее в шутку, чем всерьез, — антинабоковский призыв: «Память, молчи!» (ПЗШ, с. 111). Почему вдруг возникает такое заклинание, пусть и ироническое? Почему печальным спутником комического фантазма у Рубинштейна довольно часто оказывается жалость? «Меня до сих пор охватывает спазм острой жалости к этим людям в заштопанных фраках и облысевших бархатных платьях, поющих и играющих непонятно для кого…» (ПЗШ, с. 209); «…я не испытывал ничего, кроме щемящей жалости… Мне почему-то всегда было жалко родителей» (ПЗШ, с. 51); «До слез жалко девочку, которая не забудет этого ужаса никогда. Но Деда Мороза почему-то жальче» (ПЗШ, с. 52).
Более того, жалость в эссе Рубинштейна часто граничит со страхом: «Все страшно. И в детстве, и потом. С возрастом страх не исчезает, а лишь опускается все глубже и глубже» («О страхах»[930]). «Ужас. Ужас и стыд», — добавляет он через строчку после процитированного пассажа о музыкантах. Об ужасе напоминает и описанный им памятник сожженным книгам в Берлине, обращенный не ввысь, а вглубь земли («памятник неспокойному подсознанию», по определению автора), погромные карикатуры в советских и нацистских «юмористических» изданиях («О сатире и юморе», ПЗШ, с. 120–123), борьба с космополитизмом и смерть Сталина («Долгие проводы», ПЗШ, с. 230–234), семисвечники, то и дело попадающиеся на современной берлинской барахолке («Уже как дома» — СИЗ, с. 48–50), пожилые российские еврейки, чувствующие себя «как дома» в уютном пригороде под названием Дахау… (там же).
Мотив еврейства у Рубинштейна, может быть, и не так важен, как, например, у Гриши Брускина в книге «Мысленно Вами» (см. ниже), но тем не менее существенен. Не случайно, появляясь в окружении других знаков «госстраха», этот мотив, в сущности, опять-таки манифестирует дискурс насилия, но, с другой стороны, не с точки зрения его творца и носителя, а с точки зрения объекта или, во всяком случае, потенциального персонажа дискурса насилия. А присутствие самого насилия (уже не в форме дискурса, а в форме травматического эмоционального следа) указывает на непреодолимо взрывной характер фантазмов, лежащих в основании как реальности, так и субъективности. Ведь насилие — самый устойчивый способ «снятия» противоречия, квазиразрешения неразрешимого конфликта.
Да, и в основании субъективности тоже. Ведь у Рубинштейна и тут тоже срабатывает механизм узнавания — он узнает себя в фантазмах террора: и в осиротевшем ребенке державного отца, и в «еврее — растлителе молодежи», и в представителе «дегенеративного искусства», чьи работы подлежат сожжению:
Я почти забыл об этих чудных карикатурах
(речь идет об антисемитских карикатурах в советских изданиях времен «борьбы с космополитизмом». — М.Л.)
, а вспомнил о них, когда попал в дом знакомого немецкого историка, показавшего мне свою коллекционную гордость — подшивки газеты «Штюрмер» не помню за какой год. «Штюрмер» — это такая погромная газета, выходившая с конца, кажется, 20-х до соответственно весны сорок пятого года… Я понял тогда, откуда наши разнообразные шустрые кукрыниксы черпали свое графическое вдохновение. То есть это были более или менее те же самые карикатуры. Разнообразие карикатуризируемых типов было небогатым. Преобладали же два типа. Один был, условно говоря, банкир-паук, сосущий кровь из честного работящего Ганса. Другой — профессор, растлевающий доверчивую немецкую молодежь космополитическими бреднями и «дегенеративным искусством». «Надо же, — думал я, — как эти твари верно все угадали». Восхититься было чему. Ибо в первом я без труда узнал Б. А. Березовского. Во втором же — не без некоторого смущения — самого себя (ПЗШ, с. 121).Повествователь сам становится фантазмом, тем самым вписываясь в травматическую историю. Но травма — в том числе и травма как вещество истории — в принципе не поддается артикуляции: она, по логике психоанализа, образует дискурсивно непроницаемое ядро индивидуального опыта. У Рубинштейна сам собиратель фантазмов неизбежно превращается в фантазм травматического дискурса «истории», сам становится элементом мифологического сознания, в свою очередь неотделимого от насилия, а значит, и от травмы — обнажение этой взаимосвязи, происходящее в лучших текстах Рубинштейна, на мой взгляд, проясняет «ненасильственный» смысл его письма и его авторства.
Рефлексия автора — собирателя и ненавязчивого комментатора языковых фантазмов прошлого, настоящего и, дай бог, будущего — предстает в прозе Рубинштейна как единственная или, во всяком случае, единственная доступная ему форма исторического сознания, позволяющая примириться с травмой и преодолеть ее смехом и в то же время — оберегающая от влипания (см. выше в гл. 6) в дискурс идеологизированной «большой истории», монументального символического порядка.
Именно интонация «безответственной болтовни» (см. эпиграф) лучше всего подходит к этому типу авторства: позиции ненасильственной, потому что ответственной, потому что знающей о своих пределах, потому что уважающей чужой фантазм… Не декларативная «позиция», а именно эта глубоко органичная авторская интонация обнимает все собранные Рубинштейном байки и анекдоты единой, хотя и очень гибкой, незамкнутой рамкой.
Поэтому книга прозы Рубинштейна в целом оказывается аналогичной его «поэзии на карточках», где в каждом произведении разные обыденные и фантастические (а чаще обыденно-фантастические) голоса и фрагменты формируют сложную музыкальную тему, которая в конечном счете становится метафорой калейдоскопического «я» — все того же авторского сознания.
Рубинштейн прав: отличие его прозы от его же стихов не вполне очевидно. Однако возможна еще одна аналогия — роман: его открытая форма вполне может родиться из чуть более ритмической комбинации «безбашенных» новелл поэта. Ведь роман требует болтовни… — это не Рубинштейн сказал. А мог бы.
2. «Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие»
— Ты знаешь известного русского художника Гришу Брускина?
— Во-первых, он не русский… — раздался недовольный голос из соседней комнаты.
«Во-вторых» не последовало…
Чья это искренность?Когда известный художник принимается за писательство, непременно предполагается определенная связь между литературным и, так сказать, основным творчеством автора. В случае текстов Гриши Брускина, вошедших в книги «Прошедшее время несовершенного вида» (2001 — далее ПВНВ), «Мысленно Вами» (2003 — далее MB) и «Подробности письмом» (2005 — далее ПП), связь эта весьма двусмысленна.
Русские художники-концептуалисты, — к кругу которых Брускин принадлежит как создатель знаменитого «Фундаментального лексикона», а также серий работ «Алефбет», «Рождение героя», «Памятники», «Всюду жизнь», многочисленных перформансов и других произведений, — постоянно разъясняют и комментируют свои работы, обкатывая эти комментарии до состояния «пластинок», которые хоть сейчас помещай в книжку (а многие и помещают — и правильно делают). Вот и Александр Боровский, известный искусствовед и один из персонажей прозы Брускина, замечает: «Брускинский процесс производства образов восполняет недостаток реальности — как физически (своей нарастающей телесностью и перфекционизмом исполнения), так и символически <…> для него слишком ценно биографическое, то есть необратимое, неигровое»[931], — что и определяет особую, неидеологическую тональность брускинской версии соц-арта. Естественно предположить, что автобиографическая энергия, изнутри согревающая брускинские монументы советского и иудаистического сакрального, выплескивается на страницы его книг брызгами анекдотов, фразочек, микропритч, воспоминаний и тому подобного.
Кроме того, при всей пестроте мотивов, составивших трилогию Брускина, в ней доминируют два взаимосвязанных сюжета: сюжет автобиографический, с особым акцентом на детских воспоминаниях, и сюжет еврейский. Оба сюжета не только присутствовали в изобразительных работах Брускина, но и занимали в них особо почетное место. Миф об иудаизме, о народе Книги, по свидетельству самого Брускина, был важен как «настоящий» миф, противоположный фальшивому советскому мифу. Но при этом миф об иудаизме оставался для Брускина-художника, как это ни странно, личным и светским, а не коллективным и религиозным мифом; этот миф — во многом продукт его творческого воображения, а не результат погружения в традицию:
Своего героя я придумал, вообразил. В то время в России еврейская бытовая и религиозная жизнь практически отсутствовали. Читая книги, я узнавал, как одеваются хасиды и митнагдим, что означают черные полоски на талесе, как и когда его носят, сколько узелков на цицит и что они символизируют, какие существуют варианты повязывания тфилин и что внутри коробочек филактерий и т. д. Надо сказать, я был весьма удивлен, встретив много позже реконструированного мною человека в Нью-Йорке и в Иерусалиме. Здесь следует отметить, что я всегда относился к идее картин серии «Алефбет» как к художественной концепции, как к искусству и не более того, как к своего рода «игре в бисер»[932].
В то же время именно с иудейским мифом Брускин связывает внутреннюю потребность в самоидентификации, «вопреки намерению властей отобрать у меня право быть евреем». «Сейчас я понимаю, — поясняет он далее, — что, если бы я родился не в России, а, скажем, в Израиле или в Америке, я никогда бы не обратился к еврейской теме. У меня бы отсутствовали вышеупомянутые мотивы». Запомним эту деталь: Брускин полагает, что еврейская самоидентификация была бы для него не то что иной, а попросту никак не повлияла бы на творчество, если бы дело происходило там, где еврейство маркировано нейтрально или позитивно, — там, где оно никак не проблематизировано.
Что же касается репрезентации детства в визуальных работах Брускина, то оно, — как показал А. Боровский, — с одной стороны, выступает как важная характеристика тоталитарного мифа, инфантильного по природе, а с другой, восполняет недостаток реального, как раз и порожденный мифологической агрессией. Иными словами, еврейское и детское в визуальной эстетике Брускина во многом синонимичны: оба сюжета альтернативны советскому мифу, оба предполагают наличие безусловной реальности, биографической или символической (воображаемой, но оттого не менее убедительной).
Исходя из этих (вполне модернистских) предпосылок, можно предположить, что в «мемуарных» книгах Брускин постарался максимально близко приблизиться к реальному (в лакановском смысле), радикально выдвинутому за пределы конкретного эмпирического опыта — то есть трансцендентному; что, собственно, литературность и понадобилась художнику для того, чтобы окончательно артикулировать, вербализовать свою идентичность; и что из мозаики анекдотов и фотографий на наших глазах сложится автопортрет интеллигентного русского еврея послевоенной эпохи.
Однако результат обманывает эти предварительные ожидания. В прозе Брускина сама установка на искренность (даже «новую») становится объектом деконструкции. Например, в книге «Мысленно вами» есть такой фрагмент:
— А глазки у тебя,
мальчик,
черненькие.
Забыл помыть —
говорит мне
взрослая тетенька
в автобусе.
Тетенька эта
мне не нравится.
Казалось бы, смысл этого фрагмента очевиден: первое столкновение с антисемитизмом, первая, еще не вполне осознанная травма от ощущения своей «инакости». Чья травма? Ну, конечно, «моя» — то есть Брускина. Однако похожая история появляется (и, конечно, не по авторскому недосмотру) в «Подробностях письмом»: «В юности Алеся [жена Г. Брускина] пошла устраиваться на работу в Интурист. „Почему у Вас глазки такие черные?“ — поинтересовалась начальница отдела кадров, протягивая увесистую анкету. Алеся даже не стала ее заполнять» (ПП, с. 35). Здесь уже на «мое» воспоминание накладывается память не «моего», хоть и близкого сознания. И сама ситуация — совсем иная: встреча молодой женщины с вопросом о «черненьких глазках» далеко не первая, поэтому ей уже все ясно заранее. Этот вопрос давно стал для нее не странным сигналом, а симптомом: «…даже не стала… заполнять». Два эти эпизода рифмуются между собой, несмотря на разделяющие их границы книг — как начало и осознанный итог формирования идентичности.
Но чьей именно идентичности? Брускина? Алеси? Коллективной идентичности советского еврея? И все-таки какого? Того, которого называют «ярвей», «индей», «ервей» или «еврей с большой буквы» (варианты приведенных в книгах Брускина паспортных записей сакраментальной национальности — см. ПВНВ, с. 153; ПП, с. 205)? Или тех, которые с самого детства научились различать «евреев» и «жидов» — иначе говоря, совместили еврейство и антисемитизм («Евреи и жиды», MB, с. 65)? Или тех, кто уверен в том, что «никогда не испытывал антисемитизма» (ПП, с. 193)? Что за коллективная идентичность объединит все эти и многие прочие варианты?
Пусть коллективная еврейская идентичность — если оставаться в рамках русской культуры — постоянно подрывает самое себя и ускользает от какой-то определенности (см. об этом подробнее в гл. 9). Но все-таки в чем смысл приведенной «внутренней рифмы»? Насколько «искренни» — насколько «личностны» или насколько коллективны, то есть безличны, — эти (квази-)мемуары? На основе этих вопросов можно сформулировать еще один, главный: насколько «реальны» фундаментальные для изобразительного творчества Брускина категории еврейской традиции или памяти детства?
Этот вопрос важен при чтении любой страницы текстов (стихотворений? прозы?) Гриши Брускина. При более или менее внимательном чтении становится очевидно, что идиллическое согласие между Брускиным-художником и Брускиным-литератором достаточно иллюзорно: проза Брускина — возможно, в силу бессознательной работы письма — скорее подрывает, чем иллюстрирует нарративы, обосновывающие изобразительное творчество автора. Строго говоря, книги Брускина оказываются «искренними» только в том, как откровенно они размывают границы между «своим» и «чужим», «личным» и «общим» (или «ничейным») — опытом, высказыванием, памятью.
Вечные МагарасыНачиная первую книгу «Прошедшее время несовершенного вида», Брускин, по-видимому, хотел всего лишь рассказать со своей точки зрения историю знаменитой (и вызвавшей неисчислимое количество слухов) продажи его работы «Фундаментальный лексикон» на московском аукционе Sotheby’s в 1988 году за баснословную тогда сумму в 416 тысяч долларов. Впоследствии он сам так объяснял, почему появилась эта книга:
Готовилась к печати моя монография «Всюду жизнь». В книге предполагались тексты художника. Нужно было сформулировать кое-какие мысли в связи с тем, что я делаю. Пошло на редкость легко. И я решил: пока «перо скрипит, бумага рвется», дай-ка запишу события, в центре которых я волею судеб оказался и которые со временем приобрели историческую значимость.
Написав несколько страниц, понял, что пишу книгу. Форму произведения придумывать не пришлось. Мне сразу захотелось построить повествование по принципу коллекции. Собрание записок и историй, выстроенных более-менее в хронологическом порядке. Идея коллекции — одна из важнейших в моей визуальной практике[933].
Именно следуя визуальному принципу коллекции, в первой книге Брускин выработал особый метод письма: его краткие новеллы складываются в цепочки, иногда связанные сюжетно, но чаще — чисто метафорически. Границы этих микроциклов не всегда четко обозначены, к тому же, как правило, один микроцикл переходит в другой, так что число «валентностей» каждого текста возрастает. Но как бы подвижны и аморфны ни были эти серии, их объединяет общий принцип: каждый элемент, казалось бы, «отражает реальность» и помечен своего рода «клеймом» автобиографического дискурса (наподобие бюрократического «с подлинным верно» или фольклорного «я там был, мед-пиво пил»), но совокупный эффект неизменно оказывается фантастическим.
Особенно эффективным этот метод оказывается по отношению ко всему тому, что касается еврейства. Так, в одной из самых протяженных серий первой книги выстраивается такой ряд:
— Воспоминание о том, как далекие от иудаизма «мы», будучи детьми, подшучивали над бабушкой, соблюдавшей шаббат («Бабушка, а ты веришь в Бога?» — ПВНВ, с. 54);
— Мамино воспоминание о еврейском погроме и о пальце, отрубленном вместе с золотым кольцом («Золотое кольцо», с. 56);
— Ряд новелл о родственниках, вызывавших ужас и смущение местечковыми привычками и чужим языком («Родственники, бывало, любили — к моему ужасу — спеть что-нибудь на идиш…» — с. 61);
— Смена отношения к еврейской родне: «Позже я с удовольствием бывал на этих собраниях „осколков еврейской Помпеи“… Я стал взрослым, и меня заинтересовала сама „Помпея“. Я оказался в роли этнографа-исследователя…» (с. 63).
В итоге, однако, никакой идиллии не получается: зона отчуждения слишком велика («Общего так и не появилось» — с. 63), как следует, например, из реакции «тети Розы» на предложение написать ее портрет: «Ты не думай, что я такая дура и соглашусь» (с. 64). В то же время это отчуждение не совместимо и со слишком удобным и, несомненно, фиктивным разделением на «евреев» и «жидов», которое предлагает девочка Софа с соседской дачи в Кратово (с. 65).
Здесь можно оборвать серию, увидев в тексте про Софу начало следующей последовательности — «детской», а можно читать эту новую серию как продолжение предыдущей, обращая внимание на то, как еврейское сплетается с жутким — Unheimlich, по Фрейду (тексты «Умирая от страха» и «Синяя рука»), и с сексуальным («Вскарабкавшись по стене»). Или на то, как чувство причастности к чему-то большему — например, к советской шпиономании — может приводить к слепоте, страху и последующему стыду, как это происходит в новелле «Слепой», где повествователь вместе с друзьями-мальчишками принимают слепого за шпиона и доносят на него милиционеру. «Вспоминая, я до сих пор сгораю от стыда. Спустя много лет в моих картинах появился образ слепого» (ПВНВ, с. 70). Весь этот клубок состояний завершается следующей параболой:
НА КРАЮМы приехали с отцом в Ленинград.
Двоюродный брат Илья позвал меня в парк на Васильевском острове попрыгать с парашютной вышки.
По мере восхождения на башню мужество меня потихоньку покидало. Наконец мы оказались на головокружительной высоте среди облаков.
Храбрый Илья, не мешкая ни минуты, пристегнул ремни, разбежался и исчез.
Я подошел к краю и, сделав шаг, замер.
Не забудем, что эти тексты, как и везде у Брускина, сопровождаются визуальным рядом: по ходу разворачивания серии фотографии родителей и родственников сменяются брускинским рисунком двух слепых («На краю») и репродукцией картины «Шаг»: в обеих работах человек запечатлен в момент, когда одна нога еще стоит на земле/постаменте скульптуры, а другая уже зависла в пустоте — что, собственно, и придает этой, вроде никак не связанной с еврейством, зарисовке отчетливый аллегорический смысл. Еврейство оказывается зависанием над бездной, родом Unheimlich, и именно поэтому ассоциируется со страшным, «стыдным», непонятным и влекущим.
Даже отвлекаясь от других текстов книги — а они многократно усложняют и обогащают картину, — нетрудно увидеть в этом изображении еврейства и авторских переживаний собственной «еврейскости» непрерывное и весьма драматическое противостояние причастности и отторжения, влечения и репрессии. Брускин, как его же слепой на краю обрыва, зависает между интересом к «еврейской Помпее» и органической несовместимостью с ее живыми «осколками», между объединяющей травмой исторической памяти (погромы, смерти, антисемитизм) и трагикомическими эффектами культурного разрыва. Отсылки к детскому опыту тем более важны, что погружают всю эту диалектику на уровень бессознательного: «Тем летом, начитавшись Конан Дойля, я убедил себя, что собака Баскервилей, как Вечный жид, слоняется по свету» (ПВНВ, с. 66). В более широком контексте брускинских книг эта фраза читается чуть иначе: «вечные жиды», как собаки Баскервилей, как синие руки и отрезанные пальцы из детских ночных историй, одновременно пугают и соблазняют — как пугает и само состояние безраздельной принадлежности к какой-то коллективной идентичности, как пугает и манит одновременно зависание в пустоте символической бездомности[934]. Еврейство оборачивается в прозе Брускина не твердыней, — хотя б и воображаемой в качестве таковой в его визуальном творчестве, — а метафорой мучительной и комической самоидентификации через разрыв, через непреодолимую дистанцию.
Иными словами, еврейство превращается у Брускина в универсальную — но при этом и резко индивидуальную — метафору фантомной идентичности, в особого рода взрывной гибрид. Сам Брускин — по-видимому, вполне отдавая себе отчет в том, куда тяготеют его разнонаправленные попытки обдумать свои отношения с еврейством как метафорой идентичности, — в каждой из трех книг возвращается к описанию семейства Магарасов, тем, наверное, и завораживающих автора (и родственника), что любая их характеристика оказывается мнимой. Излюбленная постструктуралистами диалектика присутствия/отсутствия в описаниях этой семьи реализована с ошеломительной конкретностью и к тому же «документально» подтверждена; фотография Магарасов, во всяком случае, везде прилагается одна и та же. В первой книге утверждается, что Магарасы «все как один работали в „Главсахаре“» (ПВНВ, с. 85). Во второй выясняется, что в «Главсахаре» не работал из них никто и никогда (MB, с. 430–437). А в третьей добавляется, что не все Магарасы были и евреями: «Пили ли Магарасы? Те, кто русские, пили» (ПП, с. 481). Жалкие, ничтожные, смешные, миллионеры, забывшие, где зарыли свой клад, бесплодные и умеющие орошать пустыни:
Зяма прославился тем,
что оросил пустыню
эмиру бухарскому.
Эмир расплатился с Зямой
коврами и золотом.
Тем самым,
которое Магарасы
зарыли потом.
Магарасы заразительны и заразны одновременно:
Советская власть
подселила к Магарасам
малюсенькую
сухонькую
русскую старушку Шуренцию.
Шуренция мгновенно
стала говорить,
думать,
есть
и одеваться
как Магарасы.
В конечном счете они самым невероятным образом сочетают в себе неуязвимость с призрачностью, сверхживучесть с несуществованием:
Алеся. А как Магарасы?
Меня. Отлично.
Алеся. Неужели Ида жива?
Меня. Нет, Ида давно умерла.
Алеся. А Броня?
Меня. Броня тоже умерла.
Алеся. А Давид, Мэри?
Меня. Умерли.
Оказалось, что никого нет в живых.
Магарасы — это брускинский вариант «рыжего человека» Хармса, у которого, как известно, не было ни волос, ни лица, ни живота, ни спины, «так что рыжим его называли условно». Только у Хармса описание «рыжего человека» завершается решительным: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить», — а Брускину, напротив, непрерывно хочется говорить о Магарасах.
Предметность их существования обманчива, потому что не оставляет следов. Вернее, любой след, любое воспоминание, касающееся их, оказывается мнимым и значимым именно в силу своей озадачивающей неадекватности. Говорение о них — это единственный способ обнажить бесследность их присутствия или же следы их отсутствия. В сущности — может быть, с меньшей наглядностью — к этому эффекту приводят все попытки повествователя (или повествователей?) из книг Брускина восстановить собственную археологию — археологию идентичности, семьи, «еврейской Помпеи».
Этот эффект взрывного гибрида разворачивается в чрезвычайно широком диапазоне значений, так что трудно даже сказать, чего в «травме идентичности» брускинского повествователя больше: смешного или страшного. Так, допустим, с любовью восстановленный воображением художника «древний иудей» материализуется на улице Иерусалима… для того, чтобы проклясть Брускина и его спутников за нарушение шаббата. А дядя Меня (из новеллы «Рассказ дяди Мени» в «Подробностях письмом») по всему — и по национальности, и по месту, где застало его начало войны, — должен был стать жертвой Холокоста, но выжил в страшном 9-м форте Вильнюса и еще десятке концлагерей, потому что не был обрезан и поэтому мог выдавать себя за грузина, а главное, хорошо (по-московски) матерился. Он с благодарностью вспоминает русского летчика, находившегося вместе с ним в заключении («Был нормальный парень. Только, бывало, говорил: „Жидов убивать надо!“» — ПП, с. 259), и немца-охранника, подкармливавшего пленных. Сразу после войны Меня трижды — то в американской, то в советской военной форме — путешествует в поисках лучшей жизни из Берлина в Москву и обратно; он же после неизбежного ареста бежит из ГУЛАГа (!) и на момент написания книги живет по фальшивым документам.
Вглядываясь в семейные фотографии, Брускин прежде всего обращает внимание на зияния и разрывы, которые тем заметнее, чем сильнее желание повествователя восстановить связность:
Кто вы такие?
Никого не могу узнать.
Наверное, один из вас
мой дедушка Меня…
(MB, с. 26)
Говорят, ты сам забыл свое имя.
Как такое могло случиться?
(MB, с. 27)
А таинственная семья дяди Абы!
Все красавцы.
Живут в Столешниковом.
Правда,
их никто никогда
не видел.
Я, во всяком случае.
Даже на фотографии.
(MB, с. 40–41)
— А что-нибудь известно про Бэбу?
— Ничего.
Кроме того,
что он спал в очках.
Говорил,
что так
лучше видит сны…
(MB, с. 179)
Тут же излагается история отца Брускина, выдумавшего себе фальшивую, но классово-верную биографию и превратившегося после революции из сына богатого купца первой гильдии в эдакого еврейского Ломоносова, отправившегося пешком из местечка в Москву и после рабфака ставшего доктором наук.
Рядом на фотографии в буденовке и кожанке с каким-то мучительным вопросом в глазах смотрит на нас совсем молодой мужчина с поразительно тонким и трагическим лицом, — так, кажется, должен был бы выглядеть бабелевский «сын рабби» Илья Брацлавский, «последний принц», в вещмешке которого страницы «Песни песней» перемешались с револьверными патронами[935]:
Комиссар — не мой.
Алесин дедушка.
С Теминым лицом.
<…>
Отчего ты застрелился в 31 год?
Тебя, троцкиста, должны были арестовать?
Спасал семью?
А может, что-нибудь еще?
Тут логика обратная: казалось бы, вот он — один из еврейских идеалистов, мечтателей и фанатиков, безжалостных жертв, один из тех, кого сегодня, лицемерно кивая на «двести лет вместе», винят во всех ужасах русской революции и десятилетий террора. Вот он, «быв. чекист, член ВКП(б)», вовремя убивший себя и тем самым спасший семью. Стертое звено? Намеренный разрыв? Как бы не так: «быв. чекист» смотрит со старой фотографии «Тёминым лицом» — лицом своего правнука, сына Брускиных. Фантом, историческое привидение — но как пугающе близко!
Невозможный автопортретДа, фантомная идентичность. Можно сказать и по-другому: фантомная, но идентичность. Можно осознанно вписать собственную биографию в цепочку фантомов, избавляясь тем самым не только от романтических отношений с прошлым (высокомерия или преклонения), но и осваивая иронический взгляд на себя и собственные достижения. Этот «антитезис» Брускин разыгрывает прежде всего через топику детства — детских травм, радостей, мифов, страхов и т. п. Именно об этом «Мысленно вами», наиболее искусная книга трилогии — она и самая пронзительная, самая личная.
Брускин указывает на сложную ритмическую структуру книги, организованную как визуальными, так и вербальными элементами:
«Мысленно вами» — иной вариант коллекции, а именно — личный архив автора, превращенный в текст. Текстом (сообщением) на равных являются: семейный альбом фотографий, поэтический текст, романтические и трагические семейные истории, закодированные каббалистические тексты (детство девочки Софочки), анекдоты, записанные разговоры, всевозможные перечни (например, перечень радиопередач), анкетные данные, документы, письма, надписи на открытках, адреса, номера телефонов, отдельные слова, буквы (разложение текста на атомы), многоточие и, наконец, отсутствие текста (ничто как текст)[936].
Если еврейская идентичность оборачивается у Брускина причудливой игрой присутствия и отсутствия, причастности и отчуждения, то поиски истоков личной идентичности в детстве и отрочестве оборачиваются парадоксами своего и чужого. Сама конструкция книги представляет такого рода парадокс: далеко не сразу читатель понимает, что повествование ведется не одним, а одновременно двумя голосами: мужским и женским и что фрагменты единственного и неповторимого детства Брускина незаметно и неразличимо смешиваются со столь же уникальным детством его жены Алеси. Эта структура заведомо нарушает привычную для читателя «настройку» на восприятие индивидуальной мифологии личности, — «настройку», казалось бы, неоспоримо задаваемую визуальным рядом семейного альбома.
Открывается книга развернутым поэтическим монологом (хоть и напечатанным «в строчку», in continuo), где каждый новый период начинается словом «помню». Но что помнит повествователь?
Во-первых, травмы — но скорее воображенные, чем действительно случившиеся: собственный плач в плену пеленок и «пронзительный крик: „Марик утонул!“» (даже внимательный читатель не сразу поймет, что речь идет о событии, случившемся задолго до рождения автора — 6 июля 1938 года [MB, с. 95]). Впрочем, упоминаются в этом предисловии и реальные травмы. Так, немота, упоминаемая в этом тексте, объясняется в первой книге: «Через меня перепрыгнула огромная немецкая овчарка в железном наморднике по кличке Дуглас. Я подумал, что это волк, и онемел. После этого мне два года восстанавливали речь в специальной школе» (ПВНВ, с. 10). Или же первое знакомство с собственным еврейством: «Ты только не обижайся, но твой брат очень на еврея похож» (MB, с. 9).
Во-вторых, страхи: страх превратиться в волка, поев волчьих ягод (рядом на фотографии — маленький Гриша в новогоднем костюме зайчика), страх перед скелетом, выглядывающим из трещин в кафеле, страх шаровой молнии и синей руки… В этом же ряду — обиды: «Помню пионерский лагерь. Родители коварно бросили меня. Я меньше всех, слабее всех. Мальчишки писают в мою кровать. Подлец Миронов караулит, не дает прохода» (MB, с. 9).
В-третьих, самое сложное, самое трудноопределимое — детали:
Помню первый «чнег» за окном. Деревянную саблю, покрашенную серебряной краской… Помню перламутровые цветы и бабочку на дедушкином портсигаре… Помню, блестят монетки на мокром полу в гастрономе. В руке кулек. А в нем «Кавказские». Сто грамм — семь штук… Помню стеклянные глаза лисы на воротнике пальто в прихожей. И бисерный пейзаж… Помню шинель на вешалке. Я невидимкой спрятался внутри. Меня все ищут… Помню волшебные карточки, раскрашенные анилиновыми красками на крышке Нюркиного чемодана… Помню загадочную Сидрую козу. Ложку английской соли. Клад под стеклом (MB, с. 8–9).
Что это? Поразительный (тогда, в детстве) сор жизни? Или, может, само ее вещество — мимолетное, как эфир? Или, может быть, — вот это и есть подсознательный след жизни: стоит вспомнить одну такую деталь, как волшебным образом (с явной оглядкой на Пруста) восстанавливается всё — запах, вкус, шум ушедшего? Только именно они, эти прустовские детали, и составляют ту зону, где присутствие незаметно переходит в отсутствие, и наоборот; где свое, самое интимное, сливается с самым безличным, практически анонимным. Недаром этот текст завершается воспоминанием о том, как повествователь падал в обморок — терял сознание — и как промелькнуло перед глазами все то, что составляет монолог: «Я еще успел подумать: „Как в кино“» (MB, с. 11).
Выражение «Как в кино» отмечает область стереотипа, возвышающей безличности, китча. Воспоминания о детстве почти всегда (по-моему, даже у Набокова) граничат с китчем. Упор на ужасы детства — сегодня такой же китч, как и умиление ребячливой «непосредственностью». Но Брускина спасает рефлексия, которую он — с ощутимой иронией — внедряет даже в самые «невинные» фрагменты. И прежде всего это рефлексия на темы китча.
Милан Кундера усмотрел источник китча в «категорическом согласии с бытием». «…Эстетическим идеалом категорического согласия с бытием является мир, в котором говно отвергнуто, и все ведут себя так, словно его не существует вовсе»[937]. Китч примиряет с миром посредством радикального упрощения сложного, путем методичной подмены всех и всяческих противоречий комбинациями внятных символов (в этом смысле китч — самая примитивная, но и самая живучая форма симулякра).
Но и миф в книгах Брускина — это своего рода китч:
Даже на обратной стороне —
цветущая ветка.
Райская птичка.
В глубине —
тарелки,
бокалы.
Вот бы выпить
из той зеленой рюмки,
или чокнуться
граненым бокальчиком
с Ильей Пророком.
Но он только весной прилетит.
Детство оказывается той областью, где граница между мифом и китчем совершенно неощутима. Хотя Брускин знает о том, что детство делает безобразно-безличный китч своим, интенсивно индивидуализированным мифом. Никакой Рембрандт не сравнится по эмоциональному эффекту с рисунком на любимой чашечке трехлетнего ребенка — он, этот рисунок, непрерывно оживает, вторгается в игры и сны, а кроме того, понятен и важен только и исключительно ребенку: эта картинка навсегда отпечатается в бессознательном, задавая модели для последующего восприятия. Китч оборачивается приглашением в мир мифов — тех самых, от которых уже никогда не удастся уйти.
Похожий эффект возникал в ранних рассказах Татьяны Толстой («Самая любимая», «Свидание с птицей»). Но у Брускина вглядывание в китч существенно отличается по своей тональности и по своим результатам от «толстовской» романтической иронии. Ведь в сущности, и все зрелое изобразительное творчество Брускина — тоже игра с китчем. Он совершенно серьезно переосмысливает китч как визуальный, а в книгах — и текстуальный (см. коллекцию надписей на открытках в «Мысленно вами») аналог мифа. Иными словами, его зрелая художественная манера представляет собой сознательное и самоироничное восстановление детского восприятия китча как мифа и мифа как китча. Вот почему столкновения советского идеологического штампа с образами, выросшими из иудаистической мифологии, явно нарушают рамки бинарных оппозиций, предлагаемых автором в автокомментариях к визуальным сериям. Так, скажем, в одной из недавних серий Брускина «Коллекция археолога» скульптуры, напоминающие фигуры из «Фундаментального лексикона», и скульптуры, восходящие к индивидуальному мифу Брускина («На краю», «Лунный свет» и др.) — выполненные в одной и той же «садово-парковой», то есть китчевой, стилистике, — появляются в виде руин: у них отколоты фрагменты, они явно повреждены временем. И, будучи представлены как руины, они обретают совершенно новую, одновременно романтическую и саркастическую, экспрессию. Деформация здесь оказывается важнее, чем форма, поскольку именно разрушение материализует присутствие хода истории.
Руина трансформирует китч в неповторимый и единственный (и каждый раз новый) след истории. Причем, глядя на руину, уже невозможно определить, что было разрушено — «подлинное» или «фальшивое».
Единственным признаком подлинности оказывается само разрушение — или, возможно, саморазрушение скульптуры во времени. Такое понимание знака Вальтер Беньямин еще в 1920-е годы определял как аллегорическое и связывал с барочной традицией: «в аллегории „смертная маска“ истории простирается перед взором зрителя как окаменевший, доисторический пейзаж»[938].
Барочный культ руин, по Беньямину, представляет собой «преобразование предметности в истинность, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина»[939]. По-видимому, следуя этому же принципу, Брускин создает аллегорию идентичности — личной или коллективной — в виде руины, то есть следа разрушительной работы истории и в то же время ее памятника — «по ту сторону смерти».
Открытого для интерпретаций — и в то же время застывшего в своем отсутствии.
Еще один взрывной гибрид: между отсутствием и памятью, между «своим» и «чужим», между китчем и мифом, между интимным и безличным.
Автопортрета в трилогии не получается. Вернее, получился невозможный автопортрет, состоящий из непрерывных смещений, сдвигов и несовпадений «портретируемого» с самим собой и/или с той моделью идентичности, которая декларируется им как «своя». Автопортрет, состоящий из разрывов и пробелов, развернутое высказывание о принципиальной невозможности автопортрета и, говоря шире — о невозможности аутентичного «я», невозможности «искренности» (новой или старой).
К такой эстетической модели лучше всего подходит формула Жана-Ноэля Бенуа из письма к Брускину: «Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие…» (ПП, с. 79). В своем письме Бенуа говорит о современном (постмодерном) состоянии живописи, вынужденном иметь дело с неуловимыми или рассыпающимися реальностями. Но в равной мере эта формула может быть отнесена и к искусству самоидентификации — не от него ли зависит успех автопортрета?
В этом контексте фрагментарность и мозаичность письма Брускина не только подтверждает его приверженность барочной аллегории («в примате… фрагмента над целым аллегория предстает полярно противоположной символу»[940]), но и оказывается словесным эквивалентом руины. Разрушение линейного нарратива, распад того, что когда-то казалось целостностью, обнажает работу истории, подобную работе ветра и времени: форма, в том числе и форма личности (или то, что принято называть идентичностью), создается пустотами, арками, сквозняками, провалами — тем, чего уже нет, фигурами отсутствия. А то, что остается, обретает совершено иной смысл — как след отсутствия.
Взрывной принцип «построения» идентичности, обнаруженный Брускиным и в самосознании советского еврея, и в собственной памяти о детстве, оказывается, таким образом, метафорой истории — и, вероятно, не только советской.
«Это искусство небезопасно»Выше уже говорилось о том, как в первой книге трилогии разрозненные фрагменты соединяются в серии. Во второй книге «осколочные» верлибры сплочены вполне осязаемым сквозным ритмом. Значит, фрагментарность — лишь иллюзия? Или наоборот: сама природа письма, как и любого творчества, ищет логику — даже когда она неизбежно иррациональна и абсурдна, строит связи и отношения — даже если они внутренне противоречивы. То есть, иначе говоря, сопротивляется работе отсутствия. Сопротивляется истории. Так ли это?
В этом смысле последняя книга трилогии «Подробности письмом» представляет собой кричащий парадокс, — точнее, паралогию. С одной стороны, она наиболее жестко организована — тексты размещены в алфавитном порядке и связаны перекрестными ссылками, книга снабжена предметно-именным указателем — все это обнажает структурный каркас книги, тематизируя структуру — подобно тому, как в Музее Помпиду коммуникации вынесены на фасад здания. С другой стороны, эти связи весьма поверхностны, а алфавитный порядок — как совершенно произвольный — исключает возможность серийного сюжета или ритма. Наоборот, группируя фрагменты вокруг героя или рассказчика, Брускин в этой книге явно предпочитает внешне изолированные голоса связям и оппозициям между персонажами и мотивами. При усилении формальной упорядоченности явно нарастает внутренняя хаотичность текста. К тому же практически все герои «Подробностей» уже знакомы читателю по «Прошедшему времени…» и «Мысленно вами», поэтому эффект последней книги ретроспективно распространяется на первые две. (Думаю, рано или поздно все три книги будут изданы под одной обложкой, и тогда эффекты их соположения проступят гораздо ярче.)
Хотя алфавитная структура «Подробностей» и намекает на возможность всеобщего упорядочения, в действительности Брускин этой книгой подрывает возможность какого-либо синтеза — будь то автопортрет или логичная картина реального, — причем подрывает никак не трагически, а довольно весело. Прав оказался Д. А. Пригов, присвоивший этой книге жанровое определение «Критика». Обращая внимание на хулиганское повествование о Пизанской башне и ее сверхпотентном творце, на комический монолог матерого музейного работника («Носишься по свету: выставки-хуиставки, самолеты-хуёты, таможня-хуёжня, бляшки-хуяшки…» [ПП, с. 291]) и подобное в непосредственном соседстве с «автобиографическими» фрагментами, Пригов приходит к выводу: в третьей книге происходит «разоблачение самого способа письма и наивного его восприятия в модусе „как бы на самом деле“. Так что же, в результате, достоверного остается, коли все — выдумка? А выдумка и есть то, что достоверно… Третья книга, наконец, объединившись с первыми двумя во взаимодополняющее и взаимокомментирующее единство, и объявляет все это чистой, откровенной и самоосознающей литературой»[941].
Иначе говоря, если синтез — а значит, и сопротивление истории — и возможны, то только на почве осознающего свой статус фантазма.
А кому под силу осознанно играть с фантазмами, если не художнику? Тем более что в изображении Брускина художественный способ существования так же неотделим от фантазма, как и еврейская идентичность. Но можно ли сказать, что художник — а к художникам в данном случае относятся не только Натан Альтман или Илья Кабаков, но и кинорежиссер Отар Иоселиани, и Лев Рубинштейн, и историк культуры Соломон Волков, и многие другие персонажи Брускина — всегда сознательно строит свои отношения с фантазмами культуры, языка, идентичности?
Кто-то, безусловно, да — как, например, тот же Рубинштейн или сам Брускин, упоенно коллекционирующие разноплановые фантазмы — ситуативные, языковые и даже пространственные[942]. При внешней всеядности у Брускина — довольно тонкое чутье на фантазм. Казалось бы, плавки, потерянные при прыжке в воду, — комическая банальность, почти клише. Но когда эта деталь украшает рассказ Брускина о его первом появлении на высокосветском pool party во время первой же поездки в США, сразу после успеха на Sotheby’s, — это уже фантазм («Что означает быть художником в России» — ПВНВ, с. 313).
Если для Рубинштейна (в прозе) языковой фантазм — самое чистое воплощение культурного (и социального) бессознательного, то брускинские фантазмы, как правило, проявляют избыточно щедрую фактуру культуры и жизни, всю сотканную из сочетаний несочетаемых, казалось бы, крайностей, всю состоящую из взрывных апорий и гибридов. Тех самых, о которых так много было сказано выше — своего и чужого, присутствия и отсутствия, возвышенного и хулиганского… В этом смысле брускинские фантазмы даже способны преодолевать травму как след насилия и систематического террора.
Безусловно, коллекционирование и даже любование фантазмами — только один из возможных вариантов.
Можно, заряжаясь от фантазмов, своим творчеством запускать процесс их воспроизводства. Так, описанный Брускиным Отар Иоселиани живет среди клошаров, снимает про них фильм «Фавориты Луны» и, пригласив своих прототипов на премьеру, заслуживает «профессиональную» похвалу от одного из них: «Смотри! На пол-то никто не нассал!» (ПП, с. 224).
Человек может «влипнуть» в собственный фантазм — и тогда появляются такие автохарактеристики (не брускинские, естественно), как «художник-пророк» или «художник дантова помола».
Можно успешно торговать фантазмами, как делает это описанный у Брускина известный русский поэт «в костюме нежно-розо-вого цвета, ткань которого волшебно мерцала серебряными нитями» и в «белой кепке, по-видимому, народного трибуна»:
Обращаясь к известному парижскому галеристу, сидевшему рядом, поведал:
«Приезжаю в Париж. Прихожу к Ларионову. Михаил говорит: „Хочу, чтобы у Вас в доме было мое произведение!“ И дарит лучшую свою картину. Так вот, наступил момент, когда я могу Вам ее продать».
Воистину поэт в России больше, чем поэт!
Можно заниматься почти промышленным производством и маркетингом фантазмов в виде готовых к употреблению суррогатов реального, как делала и делает это советская, а за ней и российские службы государственной безопасности (тоже в своем роде коллективный художник). Замечательна в этом отношении такая, например, новелла про музыковеда Соломона Волкова:
После двадцати лет жизни в эмиграции Волковы съездили в Петербург.
По приезде Соломон в восторге рассказывал:
«Возвращаемся мы с Марианной первого мая из гостей. Пять часов утра. На улицах — ни души. У пивного ларька вдруг человек. Разговорились. Оказалось, сантехник. Работает в доме напротив. Выскочил пива попить. Стал нам стихи Бродского читать наизусть. Мы подумали: может, вернуться в Россию. Такого ведь нигде в мире больше нет, Представляешь! Чтобы первый попавшийся простой сантехник… читал наизусть Бродского… в пять часов утра… первого мая… оторвавшись от работы. В ПЯТЬ ЧАСОВ УТРА… ПЕРВОГО МАЯ… ОТОРВАВШИСЬ ОТ РАБОТЫ…»
Тут до Соломона дошло, что необыкновенный сантехник — просто-напросто обыкновенный кагэбэшник, который пас их в ту ночь.
Можно с помощью фантазмов компенсировать скуку и бессмысленность собственного творчества: не случайно у каждого официального советского «деятеля искусства»: Герасимова, Орлова, Ефанова, Серова — обнаруживается фантасмагорический и, как правило, сексуальный «задор», напоминающий о том, что и это тоже художники.
Есть еще бесконечное множество вариантов, а главное, возможностей их совершенно ничем не скованных союзов: у фантазмов свои законы.
Но описанный в книгах Брускина художник-повествователь практически всегда проживает фантазм. То есть живет фантазмом — играя или всерьез — до самой смерти. Более того, именно присутствие смерти придает фантазму подлинное (как ни странно это звучит) значение. Может быть, дело в том, что для самого Брускина первое потрясение от искусства неотделимо от ужаса смерти. В «Прошедшем времени…» новелла о восторге (в пять лет!) от эрмитажных сокровищ следует непосредственно за текстом под названием «Сердце остановилось»:
Я играл и с криком залетел к отцу в кабинет, явно помешав ему работать.
Папа отложил рукопись, вынул пистолет и, наставив его на меня, сказал:
«Если не уберешься — застрелю!»
Я почувствовал, как сердце остановилось от страха. Неужели это было?
Не здесь ли причина завороженности Брускина фигурами отсутствия: от мотива самоубийства дедушки и бабушки, Иосифа и Ревекки, принявших яд, чтоб умереть вместе, до археологических остатков и руин как «вещества существования»? Та же зависимость прочитывается и в рассказе о художнике Икс, состоящем из: а) описания его фантасмагорического существования как в России, так и в Америке: вне зависимости от успеха или нищеты «квартира представляла собой груду мусора», посреди которой сидела ангельского вида дочка художника, рисовавшая «папину пипиську»; б) рассказа о стремительной смерти в Москве — сначала его жены, сбитой машиной, а затем и самого художника, пустившегося в запой и умирающего от белой горячки («Икс» — ПП, с. 215–219).
Не о том ли повествует и новелла об известном экспрессионисте Оскаре Кокошке? Он, оказывается, всю жизнь мучился комплексом вины оттого, что слишком хорошо рисовал на вступительных экзаменах в академию: «нарисуй он… похуже, приняли бы Гитлера» (ПП, с. 230) — он стал бы художником, и миллионы людей остались бы живы. Не эта ли фигура смерти как непременного условия артистической жизни-в-фантазме проступает и в формуле, к которой приходит стареющий Натан Альтман: «Я не хочу хотеть» (ПП, с. 51). Или же в пронзительном рассказе об умирании Михаила Шварцмана? Лишившийся в новое время былой славы мистического гения-затворника, боявшийся выйти из андеграунда, он рассказывает о своих многочасовых телефонных разговорах с главным своим оппонентом — Кабаковым (который говорил о работах Шварцмана, стремившегося непосредственно изобразить трансцендентные сущности: «Ангела нельзя схватить за жопу» — ПВНВ, с. 417), которых на самом деле не было. Но лицо Шварцмана на последних фотографиях «растаяло в светящемся пятне» (ПВНВ, с. 424), стало чистым светом.
В какой-то мере последняя история — предельный, хотя и очень печальный, вариант срастания художника с фантазмом. Срастания, возможного лишь в присутствии смерти. Смерть заменяет сознание фантазма или, вернее, делает его излишним.
Фантазм в книгах Брускина максимально приближается к радикальному отсутствию и в то же время выражает сюрреальную полноту и алогичность жизни. Проживание фантазма образует гротескное, карнавальное, состоящее из пульсирующих сдвигов и иронических смещений, а значит, как ни парадоксально, живое отсутствие. Именно в фантазме парадоксальным образом отсутствие открывается как последний горизонт полноты: все цвета сливаются в спектре белого. Близость смерти высветляет эту взаимосвязь так, что никакой рефлексии уже не нужно.
Проживая в своем творчестве весь размах и даже разгул фантазмов, художники в книгах Брускина вряд ли в силах противостоять смертельному смерчу истории. Но они способны преобразить оставленные историей руины в роскошную декорацию для игры, осуществляемой на полотне или в жизни — неважно. Так они превращают утраты в идентичность, в способ существования и в источник радости. Так они наполняют отсутствие смыслом.
Глава пятнадцатая