Диагноз: пост-соц
Скромное обаяние соцреализма
12 июля 2002 года «Известия» вышли с шапкой «Любка Шевцова = Мэрилин Монро». Этот первополосный материал, написанный Яной Соколовской, сопровождался фотографиями актрисы Инны Макаровой в роли Любки Шевцовой из фильма Сергея Герасимова «Молодая гвардия» — и, само собой, Мэрилин Монро. Речь в этой статье, поданной как политическая сенсация, шла о том, что в Украине начался выпуск комиксов по «Молодой гвардии» Александра Фадеева. Тогда, в 2002-м, депутат Верховной Рады Украины Виктор Кириллов[1092], который обнародовал и профинансировал этот проект, обещал опубликовать целую серию комиксов про молодогвардейцев, а потом подготовить еще и полнометражный мультфильм на ту же тему («Я интересовался на Диснее: проект будет стоить десятки миллионов, это неподъемно для меня, надо думать, как удешевить», — комментировал Кириллов[1093]). Еще до публикации первого альбома «фадеевских» комиксов этот депутат за свои деньги восстановил вечный огонь в Краснодоне, спонсировал музей «Молодой гвардии» и переиздал первую (1945 год) версию романа Фадеева. Дело, правда, закончилось всего одним, довольно скромным, черно-белым комиксом. Но важно, что такая инициатива была вообще выдвинута. Депутат объяснял свой масштабный замысел так:
Мы провели в Краснодонском музее молодогвардейцев конкурс среди школьников и прочих молодых людей: они рисовали своих героев. Когда увидел эти «малюнки», со мной ступор случился: Люба Шевцова — полная секси, одежка в обтяжку, слегка вспотевшая, с четкими анатомическими подробностями. Ульяна Громова — цыганская красавица. Олег Кошевой — вылизанный светский денди. Фашисты — качки с бицепсами. Нынешние дети представляют себе историю так. Посмотрел внимательнее и решил, что не надо пугаться, а говорить с ними на их языке. Ясно, что большинство писателя Фадеева не знает, историю Великой Отечественной войны — тоже. Так пусть хоть в комиксах увидят правду о молодогвардейцах. Ведь не читают же они Гайдара, а Гражданскую войну хоть как-то представляют по мультику о Мальчише-Кибальчише[1094].
В этом описании неожиданным образом сплетаются по меньшей мере два дискурса: эротический (то, как описаны детские рисунки) и советский дискурс мифологизированной истории (депутат характерным образом не замечает противоречия между «правдой о молодогвардейцах» и «Сказкой о Мальчише-Кибальчише» в качестве модели исторического знания). При этом в самих мотивировках Кириллова мирно уживаются прагматика бизнес-проекта («Думаю, [я] получу резко негативные отзывы и продолжу проект… молодые схватят эти книжки из чувства противоречия») и желание восстановить «святыни»: «Краснодонцев нарисуем настоящими героями, а не предателями, как их пытаются малевать»[1095].
Гибридная природа этого проекта бросается в глаза. Советская мифология понимается как «историческая правда» и при этом восстанавливается с помощью отчетливо западных жанров, технологий и симулякров. Сексуальные акценты в восприятии героев служат соединительным звеном между советским «означаемым» и импортированными «означающими». Сексуальность, которая в сублимированных формах ощутимо присутствовала в советском героическом мифе — Танатос в соцреализме не только замещал, но и репрезентировал Эрос[1096], — переводится здесь на язык японских эротических комиксов или западных фильмов, основанных на эстетике комикса (наиболее известный пример — «Город греха» Роберта Родригеса).
Разумеется, в этом проекте (как и в его аналогах[1097]) можно увидеть и постмодернистское двойное кодирование, совсем по Ч. Дженксу[1098]: для взрослых — то есть для людей с советским опытом — комикс о молодогвардейцах, по мысли его продюсеров, будет заведомо оправдан как попытка возродить «поруганную национальную гордость», а для младшего поколения, выросшего на компьютерных играх и манга, при удачной «раскрутке», молодогвардейцы имеют шанс встать в один ряд с Человеком-Пауком или Людьми Икс. Учитывая этот разброс, Кириллов — по-видимому, желая превзойти авторов кинотрилогии «Матрица» братьев Вачовски — обещал запустить сразу три версии комикса: «жесткий — для молодежи, лояльный — для интеллигенции и средний — для старшего поколения, привыкшего молиться на молодогвардейцев».
Невольный постмодернизм проекта можно усмотреть и в том, что попытку комикса на темы «Молодой гвардии» представители российского «культурного сообщества» большей частью охарактеризовали как кощунство и покушение на святыни — при этом подобные высказывания были характерны не только для представителей старшего поколения, но и для части молодежи, как было видно по тогдашним дискуссиям в интернет-блогах[1099].
С другой стороны, эффект постмодернистского «глумления» (возникающий за счет деконтекстуализации «святыни») не может не вступать в кричащее противоречие с жесткой «морально-патриотической» установкой, которую Кириллов декларирует в качестве итоговой: «В комиксах будет простая линия: свой — чужой, патриот — враг. И простая истина: захватчик не может ходить по моей земле и рвать мои яблоки»[1100].
Пример этот показателен своей радикальностью: «чужеродный» жанр комикса лишь обнаруживает и обостряет, не изменяя по существу, внутренние механизмы той работы с соцреалистическими дискурсами и мифологиями, которая началась в культуре со второй половины 1990-х годов под лозунгом «старые песни о главном». Знаками этого процесса стали не только сам фильм-клип «Старые песни о главном» (снятый, напомню, в 1996 году и впервые показанный по российскому телеканалу ОРТ 31 декабря 1996 года; в дальнейшем аналогичные фильмы-клипы с участием ведущих эстрадных певцов снимались и демонстрировались по каналу ОРТ, впоследствии ставшему Первым каналом, ежегодно), но и целый ряд фильмов, телесериалов и даже театральных шоу. В этом ряду — фильмы и тексты, репрезентирующие на современном материале домодерные, архаические или архаизированные, племенные, религиозные, этноцентрические, а также узнаваемые советские (имперские, патерналистские, классовые) дискурсы: «Чистилище» (1998) Александра Невзорова, «Брат 2» (2000) и «Война» (2002) Алексея Балабанова, «Мужская работа»
(2000) Тиграна Кеосаяна, «Олигарх» (2002) Павла Лунгина (по роману Юлия Дубова «Большая пайка»), «9 рота» (2005) Федора Бондарчука (по роману Юрия Короткова), собравшая в прокате рекордную сумму — более 30 млн долларов в течение первого месяца, «Прорыв» (2006) Виталия Лукина. Эта же тенденция получила развитее в многочисленных сериалах о «силовиках»[1101] и о мафии, прежде всего — в «Бригаде» (2002) Алексея Сидорова и сделанных по сходным моделям сериалам «Парни из стали», «Next», «Его звали Барон». К этому же ряду, думаю, следует отнести и многочисленные романы Александра Проханова второй половины 1990-х и 2000-х годов — и не только скандально известный роман «Господин Гексоген» (2000), но и такие сочинения, как «Крейсерова соната» (2003), «Надпись» (2005), «Политолог» (2006), «Теплоход „Иосиф Бродский“» (2006). Как ни странно, следы близкого по внутренней логике эстетического сдвига заметны и в романе «Москва-ква-ква» (2006) идейного антагониста Проханова — либерала и защитника свободы слова Василия Аксенова. Признаки аналогичной «дискурсивной мутации» прослеживаются и в цикле романов «Евразийская симфония» (2001–2005) Хольма ван Зайчика (псевдоним Вячеслава Рыбакова и Игоря Алимова)[1102], романе-фэнтези Андрея Лазарчука и Михаила Успенского «Посмотри в глаза чудовищ» (1997), в серии романов Сергея Лукьяненко «Ночной дозор» (1998), «Дневной дозор» (1999), «Вечерний дозор» (2002) и «Последний дозор» (2004) (мифологизирующего «силовиков» с помощью излюбленных постмодернизмом мотивов конспирологий и мутаций), романной трилогии Павла Крусанова — «Укус ангела» (1999), «Бом-бом» (2002) и «Американская дырка» (2005), в книге «Больше Бена» (1999) Сергея Сакина и Павла Тетерского, повестях Сергея Шаргунова «Ура!» (2002) и «Малыш наказан» (2003).
Другими проявлениями описываемого сдвига можно считать:
— Фильмы и тексты, апеллирующие к парадно-имперской эстетике русского монархизма, остраненной посредством стилизации, но тем самым и обновленной и «отреставрированной»: показательны фильмы «Сибирский цирюльник» (1998) Никиты Михалкова, «Романовы — венценосная семья» (2000) Глеба Панфилова и фильм Филиппа Янковского «Статский советник» (2005) по роману Б. Акунина (на мой взгляд, искажающий логику как романа, так и всего творчества писателя, — подробнее об этом шла речь в предыдущей главе).
— И, наконец, фильмы, апеллирующие не только к советским ценностям, но и к советским сюжетам и использующие узнаваемые элементы соцреалистической эстетики: «Ворошиловский стрелок» (1999) и «Благословите женщину» (2003) Станислава Говорухина, «Ехали два шофера» (2001) Александра Котта, «Звезда» (2002) Николая Лебедева (по повести Эммануила Казакевича). К этой же группе произведений относится и мюзикл «Норд-Ост» (2001) Георгия Васильева и Алексея Иващенко по мотивам романа Вениамина Каверина «Два капитана».
Особое место в этом ряду занимают телесериалы по литературной классике советского периода и/или сюжетно связанные с советской историей: «Граница. Таежный роман» (2000) Александра Митты, «Дети Арбата» (2004) Андрея Эшпая (по роману Анатолия Рыбакова), «Московская сага» (2004) Дмитрия Барщевского (по одноименной романной трилогии Василия Аксенова), «Последний бой майора Пугачева» (2005) В. Фатьянова (сценарий Эдуарда Володарского по мотивам «Колымских рассказов» Шаламова), «Курсанты» (2004) Андрея Кавуна, «В круге первом» (2005) Глеба Панфилова, «Мастер и Маргарита» (2005) Владимира Бортко и др.
Несмотря на то что в основе многих этих фильмов и сериалов (особенно сериалов) лежат произведения разной степени оппозиционности по отношению к советской идеологии, — тем не менее мюзикл «Норд-Ост» и сериал «Мастер и Маргарита», новая экранизация «Звезды» и одна из первых экранизаций Шаламова производят сходный эффект. Борис Дубин определяет его как производство «ностальгического фантазма» — создание «фикции советского как единого целого», «примирение с советским». Он видит в нем «одну из ведущих характеристик путинского периода в коллективной жизни России»[1103].
Привлечение новых, в первую очередь — постмодернистских форм позволяет не только вписать домодерные и советские мифологии в постсоветский культурный контекст, но и наоборот, вместить постсоветский опыт в «разношенную» и уютную советскую «рамку»: «Сложилась признанная „всеми“ и поддерживаемая, транслируемая и воспроизводимая самыми современными массовыми технологиями форма наиболее общих представлений российского социума о себе, воображаемых „мы“»[1104]. Симулятивный характер этого «мы» в постсоветском обществе очевиден — и потому может быть осуществлен только посредством постмодерных манипуляций дискурсами и символами. И хотя постмодернистские приемы в новых сериалах явно редуцируются[1105], — на мой взгляд, происходит это потому, что в них «фантазм советского» уже нормализован — не только самим фактом ежедневного присутствия советского прошлого на телеэкране[1106], но и сложившимся и узнаваемым набором эстетических приемов репрезентации «советского мифа».
Показательно, например, что сцена из сериала «В круге первом», которая, видимо, должна была стать эпатирующей — спорящие герои из «шарашки» конца 1940-х вдруг попадают на сегодняшнюю московскую улицу, — никак не отрефлектирована в самом фильме: шока нет, потому что герои обитают не в истории, а в сериальной гиперреальности — «истории», перетекающей из сериала в сериал[1107].
Разумеется, каждый из названных фильмов и текстов обладает и иными, индивидуальными особенностями. Однако выделенные черты объединяют эти достаточно далекие феномены. Важно, что все эти фильмы, книги и сериалы обращены главным образом не к ностальгирующим по советской власти старикам, а к людям среднего и младшего поколения, у которых непосредственно советского социального опыта либо нет, либо он овеян дымкой детских и юношеских воспоминаний. Этим большинством соцреалистическая — а вернее, стилизованно-советская — топика воспринимается, во-первых, как контекст родной, а потому и привлекательной, массовой культуры (то есть как своего рода эстетическая оппозиция западному масскульту); во-вторых, как преимущественно позитивный культурный опыт, противопоставленный постсоветской «чернухе». Утопический аспект соцреализма и выработанного в советской культуре типа репрезентации в целом приобретает в этом случае отчетливо терапевтическую функцию[1108] — ностальгический фантазм становится антитезой повседневному социальному опыту.
Повторяемость соцреалистических фильмов, песен и других массовых жанров в телепрограммах создает впечатление устойчивой традиции — культурного канона, к которому хочется нерефлективно «прислониться». Нечто аналогичное Владимир Паперный отмечал в постсоветской архитектуре: «видимость» сталинского ампира в качестве гарантии качества и «солидности» новодела (см. подробнее в гл. 13)[1109].
Наталья Иванова (и, кажется, не она одна) считает, что в утверждении этого стилевого гибрида виноваты стеб и постмодернистская эстетика в целом:
Постсоветская интеллигенция («интеллектуалы») стебались по поводу и при помощи знаков советской культуры, фактически погрузив страну в стилевой гибрид эстетики советского прошлого и настоящего, — ностальящее. Этот стилевой гибрид или, лучше сказать, стилевой кентавр оказался на удивление жизнеспособным, но год за годом, месяц за месяцем из него выпаривался стеб, — оставалась радость беспримесного погружения в коллективный советский стиль, как бы лишенный идеологии. Как бы с вынутым жалом… Но со всеми внешними, дорогими слуху и глазу, атрибутами[1110].
Хотя я совсем не уверен в «виновности» именно стеба (доводы «за» и «против» точки зрения, которую представляет Иванова, приведены в гл. 12 этой книги), и мне все же кажется, что дело скорее в общей социальной, позиции постсоветских интеллектуалов (или интеллигенции), — но в одном выводе я согласен с критиком: изменение качества иронии, а вернее, ее радикальная редукция действительно становится важнейшим симптомом нового стилевого гибрида. Ирония, иногда прорывающаяся в перечисленных выше фильмах и текстах по отношению к советским мифологемам, во всяком случае, никогда не агрессивна (как агрессивна она у раннего Сорокина или, например, в романе С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст»). Нет, она мягка и сообщительна: ирония просто маркирует постмодернистские «кавычки» вокруг заимствований из советского или, уже, соцреалистического дискурса — и нужна главным образом для того, чтобы смягчить стилистические перепады — например, между современной поп-музыкой и советским репертуаром в «Старых песнях о главном» или условностями голливудского «экшн» и советскими риториками репрезентации врагов и героя в фильме «Брат 2».
Постмодернизм + соцреализм?
Трансформация соцреалистических моделей и мифов в идеологически нейтральные, однако чрезвычайно популярные формы постсоветской массовой культуры показательна, несомненно, не только для постсоветской культуры. Однако «остальгия», распространенная ныне в Восточной Германии, «югоностальгия» в странах бывшей Югославии или же мода на стиль 1950-х годов в США несопоставимы по размаху с симулякрами «Большого Стиля», создаваемыми на пространстве бывшего СССР (хотя глава и началась с украинского примера, далее я сосредоточусь на российских феноменах). Достаточно вспомнить только празднования юбилеев Победы в 2000 и в 2005 годах, сопровождавшиеся не только масштабной реанимацией советской героики и риторики, но и нагнетанием традиционной советской политической истерии, направленной против «наследников фашизма» (образ врага), которыми в обоих случаях «назначались» страны Прибалтики.
Выше отмечалось, что реактуализация соцреалистического дискурса вписывается в процесс позднепостмодернистского мифотворчества, нацеленного на создание более или менее (в данном случае, конечно, менее) разомкнутых и игровых мифологических контекстов и моделей идентичности. «Союзнические», симбиотические отношения между постсоветской массовой культурой и соцреалистическими мифологиями, осуществляемые с помощью постмодернистской гибридизации дискурсов, свидетельствуют не только о неоконсервативном повороте в России и торжестве «негативной идентичности» в российском обществе, но и могут быть интерпретированы как свидетельство деконструкции бинарной оппозиции между постсоветским настоящим и советским прошлым, — оппозиции, лежавшей в основе практически всех культурных дискурсов 1990-х годов. Можно предположить, что дискурс, оформленный «старыми песнями о главном», очистил традиционные соцреалистические формы от их тоталитарных и официозных коннотаций, деидеологизировал и тем самым воссоединил воображаемое «прошлое» и «настоящее» общества в аксиологически нейтральной сфере.
Если это предположение было бы верно, тогда популярность модернизированной соцреалистической эстетики можно было бы объяснить бессознательной потребностью избавиться или хотя бы заслониться от травмы тоталитарного прошлого — травмы, которая не была «проработана» в России так методически и осознанно, как в послевоенной Германии. Впрочем, и советская тоталитарность 1980-х годов существенно отличалась от «классического тоталитаризма» — процессы разложения «Большого Стиля» в 1980-е годы зашли уже достаточно далеко. Но именно в брежневскую пору портреты Сталина стали украшать лобовые стекла грузовиков, и вообще ностальгия по сталинизму (несмотря на почтительное отношение к той эпохе в официальной культуре) стала восприниматься как форма фронды по отношению к позднесоветскому настоящему.
Однако сопротивляется такой гипотезе сам материал. Проблема, выявленная этой тенденцией в культуре 2000-х, видится, скорее, в том, что обновленная (или подновленная) соцреалистическая стилистика легко вобрала в себя, казалось бы, несовместимые с соцреалистическим дискурсом темы: от государственных репрессий («Дети Арбата», «В круге первом», «Последний бой майора Пугачева») до апологии монархии («Сибирский цирюльник», «Романовы. Венценосная семья»). Она легко освоила антисоветскую классику и распространилась на постсоветский материал (мафия, олигархи, «силовики»). Отсутствие табу на сюжеты и темы, как раз и манифестирующие тоталитарную травму, весьма показательно: травматический опыт во всех этих фильмах, сериалах и книгах репрезентируется так, что травма перестает восприниматься как «черная дыра» в дискурсе. Непредставимое нарочито тривиализируется.
«Новые» штампы, создающие этот эффект, позаимствованы главным образом из советского (точнее, позднесоветского) репертуара — прежде всего потому, что именно этот контекст наиболее глубоко пропитан дискурсивной банальностью. Элементы этого контекста легко опознаются даже самым неподготовленным читателем и зрителем, будучи скорее ритуальными, чем эмоциональными. Б. Дубин называет два наиболее узнаваемых (а оттого — наиболее банальных) мотива, оформляющих «образ советского» в культуре 2000-х: первый — «не все было так плохо» (или «все было не так плохо»); и второй — «привычное для советского и постсоветского человека представление о высшей, надчеловеческой силе: ее может воплощать в романе или на экране монструозный вождь, а может и вполне человекообразный дьявол, но жизнь всех и каждого из „нас“ принадлежит „им“»[1111].
Однако речь идет не только о создании «образа советского», но и более обширной тенденции, которую я (как уже вкратце сказано в гл. 12) предложил бы назвать пост-соц. Этот термин, напоминаю, является сокращением формулы «постмодернизм+соцреализм» и в то же время отсылает к соц-арту, поскольку «пост-соц» можно также определить как «перевернутый» соц-арт.
Иллюзией было бы считать, что если соц-арт деконструирует соцреализм, то обратная операция будет возвращением к «Большому Стилю»: нет, результат будет в лучшем случае симулякром этого стиля, а скорее всего, возникнет из замещения механизмов деконструкции — иными семиотическими ритуалами, претендующими на то, чтобы выводить смысл за пределы текстуальных итераций на просторы «жизни» и «истории» — и «заполнять» пустой центр возрожденными трансцендентальными символами, на самом деле лишь более или менее искусно скрывающими свою итеративность и маскирующими пустотность новонайденных «трансцендентальных означаемых»[1112].
Итак, какими же штампами оперирует пост-соц? Назовем самые очевидные:
• Сюжет всегда строится вокруг жесткой бинарной оппозиции с недвусмысленным распределением света и тьмы и одноплановыми («хорошими»/«нашими» или «плохими»/«не нашими») персонажами. Зритель или читатель узнаёт, к какому лагерю принадлежит персонаж, при буквально первом появлении героя. (Даже «Мастер и Маргарита» в интерпретации В. Бортко вписывается в эту логику, несмотря на пресловутую проблематизацию «света» и «тьмы» в булгаковском романе: чтобы зрителю было попроще да пояснее, режиссер даже назначил одних и тех актеров на роли из одного «лагеря» — так, Валентин Гафт играет Каиафу и «Берию», а Дмитрий Нагиев — Иуду и барона Майгеля.)
• Центральный персонаж чаще всего моделируется по образцу эпического героя. Он (это почти всегда именно мужчина) появляется перед зрителем/читателем уже полностью психологически сформированным; герой не развивается, а в лучшем случае «разворачивается» на протяжении сюжета (скажем, все качества Саши Белого из «Бригады» Алексея Сидорова уже заданы в его юношеском образе; точно так же Данила Багров в фильмах Балабанова «Брат» и «Брат 2» может чего-то не знать о жизни, но его система ориентации и поведения задана раз и навсегда и, разумеется, никогда его не подводит). В репрезентации героя родовые (социальные или этнические) характеристики несомненно доминируют над индивидуальными чертами. Герой этот непременно проходит через ситуацию, символизирующую его временную смерть, сопровождаемую затем столь же непременным воскресением. И хотя эта черта вполне традиционна для эстетики детектива и приключенческого фильма, пост-соц непременно акцентирует буквальное или символическое возвращение героя, придавая ему значение непобедимости «русского характера» («Сибирский цирюльник») или исторической непогрешимости российской империи («9 рота») Если даже героям приходится умереть окончательно (как, например, в «Звезде» или «9 роте»), они все равно остаются эпическими персонажами, обретая «свое величие прежде всего в сверхличном плане, в связи с символизацией общечеловеческих ценностей, а не в плане психологии отдельной личности» (именно это считал одним из важнейших свойств героического мифа Е. М. Мелетинский[1113]) — что, например, объясняет, почему в фильме Ф. Бондарчука единственный выживший из всей роты, бессмысленно сгинувшей на бессмысленной войне, в финале патетически восклицает: «Мы победили».
• Герой обязательно принадлежит определенной социальной «семье» — чаще всего особого рода «братству» (военному, профессиональному, мафиозному), и именно интересы этой «семьи» диктуют его поступки. Это по преимуществу мужская семья. Обычно, когда пост-соц не опирается на классический источник («Мастер и Маргарита», «В круге первом»), любовные отношения и женские персонажи либо играют крайне малозначительную роль в сюжетном развитии, либо отсутствуют вовсе. Мужская дружба, почитание старшего («авторитета» или командира), наоборот, приобретают для героя значение морального императива[1114]. При этом, разумеется, гомосексуальные интерпретации отношений внутри «мужской семьи» не только не предполагаются, но и отчетливо табуированы.
• В визуальных или литературных текстах пост-соца обязательным является присутствие узнаваемых фрагментов соцреалистического дискурса: песни, цитаты из известных кинофильмов или перифразы канонических ситуаций и персонажей — вроде автомобиля «вольво», переоборудованного в «чапаевскую» тачанку в «Брате 2»; или внешнего сходства Игоря Петренко, исполняющего роль Травкина в «Звезде», с Владимиром Ивашовым, исполнившим роль солдата Алеши Скворцова в фильме Григория Чухрая «Баллада о солдате» (1959); ср. также перенос мотивов «лейтенантской прозы» и советского кинематографа 1960–1970-х годов «о войне» в ситуацию боевых действий советских войск в Афганистане — в фильме «9 рота».
Одновременно с этим — особенно это заметно в кинематографе пост-соца — в произведениях обязательно присутствуют и прямые цитаты из произведений западной культуры. Так, допустим, «Звезда» прямо «позиционировалась» как «наш ответ» на фильм Стивена Спилберга «Спасая рядового Райана» (на мой взгляд, еще более соцреалистический по своей эстетике, чем у Лебедева)[1115]. «Бригада» наполнена прямыми — часто даже вполне изящными — цитатами из «Крестного отца» Ф. Ф. Копполы и «Однажды в Америке» Серджо Леоне. «Война» и «9 рота» то и дело отсылают к «Взводу» Оливера Стоуна, «Цельнометаллической гильзе»[1116] Стенли Кубрика и фильму Ф. Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня». При этом важно подчеркнуть, что цитаты из фильмов Копполы, Стоуна или Кубрика принципиально десемантизированы: оставлен визуальный эффект (как, допустим, в сцене вертолетной атаки, перенесенной из «Апокалипсиса» Копполы в «Войну» и «9 роту»), но, как правило, устранен трагический или абсурдистский ореол этого эффекта, отражающий критическую позицию знаменитых режиссеров по отношению к войне и легитимирующим ее дискурсам.
Что общего между этими характеристиками пост-соца? По-видимому, то, что если они и преодолевают травму, то парадоксальным образом. Театрализуя и эстетизируя травматическое событие, пост-соц репрезентирует насилие так, что оно не задевает зрителя, защищенного оболочкой узнанных им цитат, эпической несокрушимостью героя, образами социальной семьи и коллективного бессмертия и т. п.[1117]
Правда, сакрализованные спектакли насилия, фундаментальные для классического соцреализма, претерпевают некоторые изменения уже в позднесоветский период. Особенно отчетливо это видно по фильмам о Гражданской войне: ситуации, которые в прежнее время были бы окрашены в трагические и патетические тона, теперь преподносились иронически и акцентированно театрально — показательны, например, «Интервенция» (1968, выход на экраны — 1987) Геннадия Полоки, трилогия «Неуловимые мстители» (1966, 1968, 1971) Эдмонда Кеосаяна, «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1972) Николая Рашеева и Аркадия Народицкого. Но если в 1970–1980-е годы этот процесс явно противостоял идеологическому мейнстриму (показательно, что фильм «Интервенция» был запрещен цензурой[1118]), то в 2000-е эта остраненная театрализация насилия возвращается как симулякр сакрального, не стесняющийся, впрочем, своей симулятивности. В пост-соце именно остраненные, нарочито технологичные (в таких фильмах, как «9 рота» или «Ночной дозор», очевиден акцент на современных спецэффектах) спектакли насилия и террора превращаются в означающие «трансцендентальных» категорий — власти, силы, патриотизма, мужественности, мужской дружбы, верности и т. п. Более того, вовлеченность в эти спектакли — неважно, в каком качестве — и порождает объединяющий эффект («мы») и создает «фикцию советского как единого целого» (Б. Дубин). Рассмотрим на некоторых примерах, как конструируется этот фантазм.
Очарование обмундирования
Прилежно перемежая в своем зрительском опыте российские фильмы и сериалы последнего времени с аналогичной продукцией американского масскульта, я недавно с удивлением понял, насколько редко даже сильно милитаризированные герои американского кинематографа носят какую-либо униформу — и насколько часто в нее облачены герои российского пост-соца, даже если они и не участвуют в военных действиях. Характерно и то, с каким вниманием камера в российских сериалах и фильмах «облизывает» все эти мундиры, знаки отличия и, главное, оружие. Скажем, в «Войне» сцена приобретения обмундирования и вооружения для экспедиции в Чечню носит буквально оргиастический характер. Вполне «штатский» по своему статусу герой фильма «Ворошиловский стрелок» (его играет Михаил Ульянов), отправляясь на охоту за подонками, изнасиловавшими его внучку, надевает пиджак с орденскими колодками, военную рубашку и железнодорожную фуражку, а вокруг него — «мундиры голубые», то есть милицейские чины. Даже в идиллическом фильме Александра Котта «Ехали два шофера» юный водитель грузовика (Павел Деревянко) получает заветный авиационный комбинезон, который он носит с нескрываемой гордостью. Так же, как и одежда шофера Снегирева из фильма Котта, сияют новизной комбинезоны заключенных инженеров в секретном конструкторском бюро («шарашке»), показанном в сериале Глеба Панфилова «В круге первом». На это, конечно, можно возразить, что зэки в шарашке действительно носили комбинезоны (ведь сценарий писал Александр Солженицын — ему ли не знать?). Но почему же оператор так любуется белизной зэковских рубашек и так надолго задерживается на сиянии мундира Иннокентия Володина (Дмитрия Певцова), забывая о том, с каким сарказмом все эти униформы послевоенной поры описаны в романе?
Даже в фильмах, по всем статьям противостоящим пост-соцу, — допустим, в «Кукушке» Александра Рогожкина (2002), «Нежном возрасте» (2000) Сергея Соловьева или «Любовнике» (2002) Валерия Тодоровского, — военная форма или военное прошлое героев играют весьма существенную роль в сюжетной динамике. Но в этих фильмах мундир функционирует как квази-идентичность — случайная или насильственно спроецированная на героя, — которую он всячески старается преодолеть. Так, в «Нежном возрасте» главный герой Иван (Дмитрий Соловьев — он же был соавтором сценария, написанного вместе с отцом, режиссером Сергеем Соловьевым) оказывается на чеченской войне из-за того, что, следуя классическим литературным примерам, пытается таким образом «отвлечься» от любовной драмы. Однако в критический момент он резко осознает страшный разрыв между собой и своей военной «идентичностью»: «Какая я тебе, на хрен, „Стрелочка?“ — кричит он в ответ на радиопозывной. — Я Громов!» А в «Любовнике» отставной офицер (Сергей Гармаш), вопреки стереотипным представлениям о «сундуках», оказывается куда более тонким и трагическим персонажем, чем его конкурент — профессор лингвистики (Олег Янковский), не заметивший ни двойной жизни, ни тайной любви своей покойной жены. В сериале «В круге первом» Г. Панфилова и А. Солженицына один из сильнейших моментов — там, где эстетика этого сериала явственно выходит за пределы пост-соца, — связан с мучительно подробным раздеванием Володина в боксах лубянской тюрьмы.
Напротив, в фильмах Балабанова, Лебедева, Говорухина или Котта униформа автоматически предполагает военную «ментальность» и потому полностью замещает идентичность героев. В «Звезде» новенькая, с иголочки форма, в которую одеты члены разведгруппы, стирает какие бы то ни было индивидуальные черты персонажей. Аналогичный эффект возникает и в «9 роте» — как отмечали критики, нет никакой возможности запомнить и различить шестерых героев: их индивидуальности нивелированы службой в составе «ограниченного контингента»[1119].
Иван Ермаков (Алексей Чадов) из балабановской «Войны» остается солдатом, воюющим с чеченцами, и после демобилизации. То, что его осудили «за убийство мирных жителей»[1120], тогда как он, практически единолично, уничтожил целый отряд боевиков — правда, перед этим убив пассажиров джипа, среди которых была и беременная женщина, — изображается как гнусное лицемерие. По логике фильма, Иван выполнял свой воинский, точнее, мужской долг. Недаром отец героя — его играет Владимир Гостюхин — на больничной койке формулирует: «А это хорошо, что ты на войне был. Война из мужчины мужика делает. А мужиком — правильно быть! В мужике сила. На нем все держится… <…> Эх, встал бы щас и на войну!» (с. 324). А Ивана за его поступки судят, вместо того чтобы наградить как героя[1121]. Для Балабанова и его героя война — и есть последняя мера всего. Так, отвечая на упрек Джона: «Там была женщина, а ты ее убил», — балабановский Иван произносит следующий монолог:
— Понимаешь, Джон, это война! Здесь все просто. Если бы я их не убил, они убили бы тебя, а потом и меня. На войне не надо думать. Думать надо до войны, а на войне надо выживать. А чтобы выжить, надо убивать. Это не я придумал, Джон! <…> Война — это не удары с воздуха и не shooting! — Иван показал киносъемку. — A shooting! — Иван показал стрельбу. — Война — это кровь, Джон! — он показал на темные пятна на своей куртке… (с. 339).
Таким образом, военная форма помогает авторам этих фильмов осуществить любопытную подмену: превратить проблему личной идентичности в утверждение коллективной идентичности. Расплывчатость «я», вполне естественная для периодов исторических сдвигов, сметена триумфальным «мы», эйфорией принадлежности к коллективному телу. Пускай даже герой воюет в одиночку — форма связывает его с символическими «соратниками».
Так, орденские колодки на пиджаке персонажа М. Ульянова в «Ворошиловском стрелке» встраивают его в парадигму «ветеранов Великой Отечественной», в «9 роте» превращение призывников в солдат воспринимается и героями, и авторами не как акт дегуманизации, а напротив, как процесс возвышения до их героического предназначения — умереть на колониальной войне во славу… непонятно чего, но чего-то надличного: то ли мифического «воинского братства», то ли еще более мифического «величия страны». А в «Войне» приобретаемая Иваном и Джоном униформа принципиально лишена знаков отличия — она может быть и российской, и английской, и американской, и чеченской (точно так же и старое оружие, покупаемое Данилой Багровым у «фашиста», может быть и немецким, и советским — главное, что оно из эпохи Второй мировой). Но в этом-то и дело: вооружаясь и обмундировываясь по универсальному образцу, герои Балабанова обретают коллективную идентичность в самой идее войны, точнее, в ее ритуалах и эстетике убийства — они примыкают к надысторическому воинству, присягнувшему на верность самой войне, ее самодостаточной логике.
Для осуществления этого эффекта, понятно, необходима ситуация войны или околовоенная обстановка (лагерь, террор, мафиозные разборки) в качестве системы мотивировок. Чаще всего на помощь, конечно, приходит Отечественная война, за ней следует Чечня, а «9 рота» придала героическую окраску и ее историческому «прообразу» — афганской кампании 1980-х годов. Война, впрочем, может быть и внутренней: борьба благородных мафиози с нечистыми на руку властями («Бригада»), сопротивление «нашего» олигарха действиям кремлевских воротил («Олигарх») или индивидуальный террор против «беспредела» и безнаказанности преступников, с которыми не хотят справляться правоохранительные органы, — война, осуществляемая «настоящим советским человеком», перешедшим на роль городского партизана-мстителя («Ворошиловский стрелок»)[1122].
Широкое распространение пост-соца приучает публику к восприятию войны как нормы («нормализация лиминальности», по С. Ушакину) и укрепляет представление о непрерывной войне с теми или иными врагами (внутренними и внешними) как о метасобытии, связывающем прошлое России (и прежде всего — советское прошлое) с ее настоящим и будущим. Война как устойчивый хронотоп пост-соца, бесспорно, актуализирует советский милитарный дискурс с характерной для него риторикой силы, пафосом героического самопожертвования и танатологическим эротизмом. Е. Добренко писал об этом еще в начале 1990-х годов:
Соцреалистическая культурная модель в основных своих параметрах является, конечно, машиной войны… Война обнажает главный вопрос тоталитарной системы — вопрос о власти. Она есть размистификация борьбы за власть. Эта борьба в условиях войны приобретает открытый и прямой характер. Спадает мистифицирующая ее пелена сакральности власти. На поверхность выходят скрытые в мистерии тоталитарного «мира» глубинные пласты психики, социально закрепленные архетипы восприятия окружающего мира… Война обнажает структурирование общественной жизни в рамках отношений господства и подчинения[1123].
Практически те же самые черты — правда, почти в ликующей тональности — обнаруживает в литературе 2000-х Лев Данилкин, большой поклонник таланта Александра Проханова и один из самых известных критиков младшего поколения:
Отличие новых чеченских вещей от толстовской матрицы военного романа состоит в том, что на этой войне человек встречается не столько со смертью в чистом виде, сколько — с дистиллированной и не подкрашенной пиаром политикой. Литература пытается назвать подлинные причины конфликта, припомнить все стадии предательства властей, соскоблить с этой темы наросты лжи. Война — зона однозначности, где снимаются противоречия, двусмысленности и компромиссы условно «московской» жизни: это место прямого конфликта между своими и чужими…[1124]
Критик, утверждающий эту мысль, не замечая противоречия, не менее одобрительно высказывается о таких текстах, как романы Юлии Латыниной («Ниязбек», «Земля войны»)[1125], где, наоборот, подчеркивается невозможность однозначного определения врага, коммерческая и политическая взаимная зависимость всех участников конфликта (об их взаимной психологической зависимости писал в своей прозе и Аркадий Бабченко). Данилкин также почему-то забывает о том, что доминанта военного дискурса в мирное время свидетельствует о дефектах культуры в целом, замещающей диалог с Другим (сознанием, культурой, политической позицией) — насилием. Эта замена была характерной для соцреализма:
Установка на Другого (народ, культуру) обеспечивается разноуровневостью культуры. Таким образом, она может быть понята как «мыслящая структура», которая, по Ю. Лотману, и «должна образовывать личность, то есть интегрировать противоположные семиотические механизмы в единое целое». Соц-реалистическая же культура органически не способна к такого рода интеграции: она деформирует противоположности, спекулятивно смешивая их; ее стратегия по отношению к целому есть стратегия разрушения целого и, соответственно, разрушения личности… На этом построен механизм соцреализма: атомизация общества, распад социального организма формирует замкнутый, «монадный» характер единиц, изоморфный всей соцреалистической культуре с ее установкой на автаркию… В тоталитарной же культуре, как и в системе войны, «часть» по определению должна перестать быть целым, личностью, войти в «единство низшего порядка» (типа «муравейник»)[1126].
Так происходит, по-видимому, и сейчас. По крайней мере, Л. Гудков и Б. Дубин доказывают, что война по-прежнему представляет собой идеальный способ массовой мобилизации, необходимой для управления атомизированным и асоциальным носителем негативной идентичности. «…Резко идеализированные… представления о коллективном „мы“», реализуемые в «воображаемых ситуациях героического толка» — и главным образом на войне, — не только не разрешают, но и усугубляют тупики постсоветской негативной идентичности: «Страхи и постоянное чувство вины лишаются своего психологического содержания и превращаются в формы проективной коллективности, при которых реальное существование людей становится атомизированным, изолированным, „одиночеством“, поскольку тем самым подавлены нормы позитивной, одобряющей и поддерживающей солидарности с другими. Отсюда — хроническое социальное недовольство, напряжение, бесперспективность и отсутствие будущего»[1127].
Хронотоп войны, таким образом, не просто оказывается необходимым для реализации утраченной коллективной идентичности. Он сам становится воплощением этого фантазма — причем едва ли не единственно возможным. Например, Ю. Гладильщиков писал в рецензии на «Звезду» — эта характеристика вполне распространяется и на другие аналогичные фильмы и сериалы: «Единственной объединяющей идеей для героев на экране и публики в зале, которая позволяет ощутить, что мы той самой одной крови, оказывается война. И боюсь, только война и может быть. Иной у нас нет… Не в силах найти иной идеи для привлечения публики в залы с помощью родного кино, кинематограф неизбежно вернулся к ней»[1128].
Пост-соц практически всегда совмещает две противоположные стратегии: констатацию распада коллективных идентичностей он сплетает с острой ностальгией по «мы». Это сочетание и образует взрывную структуру пост-соца как постмодерного гибрида. По причинам отсутствия или сомнительности «позитивных» дискурсов коллективной идентичности (расовых, религиозных, политических, националистических) и слабости горизонтальных связей и самоорганизующихся структур, с которыми человек мог бы отождествить свои убеждения и личные склонности (партии, общества, движения, клубы и пр.), создаваемая в текстах пост-соца коллективная идентичность оказывается полностью зависимой от категории «врага» или Другого. Механизм этой идентификации как в соцреализме, так и в пост-соце балансирует на грани тавтологии: «мы» объединены общим врагом, следовательно, наша общность сводится к тому, что «мы» — не они. Понятно, почему так часто протагонист пост-соца реализует себя в полной мере, лишь становясь таким, как враг. Парадоксальным образом герой обретает себя, — а вернее, ощущает свою принадлежность к коллективной идентичности (поскольку его личная идентичность практически всегда редуцирована) — только тогда, когда его действия становятся неотличимыми от действий Другого, что безусловно свидетельствует о фантазматическом характере найденной коллективной идентичности. Война служит для оправдания этого сходства, по существу перечеркивающего пафос «мы» как антитезы Других.
Этим парадоксом, между прочим, объясняется и привязанность пост-соца к мундирам: униформа и есть чистый симулякр идентичности, смещающий внимание с личности на социальную роль, маскирующий отсутствие коллективного целого, с которым герой так стремится отождествиться.
Современная модальность войны неразрывно связана с мифологией империи: именно имперские мифы (причем не только советской эпохи) становятся тем «запасником», из которого культурное бессознательное извлекает разнообразные, но однонаправленные модели коллективных идентичностей. Тот же Лев Данилкин констатирует: «Не слишком большим преувеличением будет сказать, что вся современная русская литература работает на мифологизацию империи… Все „советское“ — особенно 70-е — начало 80-х — брежневское викторианство — вызывает острое чувство ностальгии… Ностальгия по империи — твердый материал; когда ее пытаются игнорировать, остается воздух, пустой евророман»[1129]. Этот программный тезис Данилкин иллюстрирует главным образом анализом романов Д. Быкова, П. Крусанова и, конечно, А. Проханова — и ряда других текстов[1130]. Памятуя о том, что В. Путин назвал крах советской империи «крупнейшей геополитической катастрофой» XX века (характерно, что эта формула была предложена в Послании Федеральному собранию накануне широкомасштабного празднования юбилея Победы[1131]), или о том, как А. Чубайс предавался мечтаниям о «либеральной империи»[1132], не забывая и об эстетике имперского «Большого Стиля», характерной для «9 роты» Ф. Бондарчука, «Олигарха» П. Лунгина и «Романовых…» Г. Панфилова (элементы аналогичной эстетики, повторяю, есть и в «Мастере и Маргарите» В. Бортко), или же о горестной картине распадающейся империи и агрессивной ностальгии по имперской «внятности», ощутимой в фильмах Алексея Балабанова, — можно признать, что диагноз критика распространяется не только на литературу 2005 года, которой посвящена книга Данилкина: он закрепляет за пост-соцем роль культурного мейнстрима, связывающего массовое искусство с более или менее «элитарным», а эстетику — с политикой.
Похоже, значительная часть современных российских деятелей культуры воспринимает настоящее как короткий промежуток между двумя империями: прошлой, советской, и грядущей, всемирной. Разногласия касаются лишь того, какую роль займет Россия в этой империи: господствующую или подчиненную. Пост-соц не только принимает эту гипотезу, но и пытается мобилизовать своих героев (а потенциально — и зрителей, и читателей) на победу в якобы уже начавшейся войне за место под восходящим имперским солнцем.
Л. Данилкин склонен описывать эту тенденцию как возвращение к литературоцентризму: «Чтобы реставрировать литературоцентризм, недостаточно идеологически и технически модернизироваться: важнее восстановить социальную среду — империю. Отсюда — имперский вектор литературы последних лет. Литература пытается обеспечить себе пространство, в котором могут быть реализованы ее стратегические интересы»[1133]. Связь между мифологизацией советской империи и идеей восстановления литературоцентризма не так уж абсурдна, как может показаться поначалу (не случаен и очевидный подъем экранизаций литературной классики). Однако, думается, логика здесь прямо противоположная: не «литература пытается обеспечить себе пространство», а наоборот: имперские фантазмы и связанные с ними фантазмы коллективных идентичностей, зарождаясь в культуре и политике, требуют в первую очередь литературного (а не социологического, исторического, философского и пр.) оформления. Поначалу преобладали визуальные жанры — именно потому, что в них спектакли власти и насилия (Данилкин сказал бы: империи) не требуют артикуляции, перформативно вовлекая зрителя внутрь демонстрируемого ритуала, делая наблюдателей невольными и даже бессознательными соучастниками разыгрываемого события. Но, несомненно, наступает — а может быть, и уже настал — момент, когда эти ритуалы нужно будет символически закрепить и канонизировать. Именно тут пригодится авторитет литературного слова и литературоцентричной культурной традиции. Этим путем шла и советская культура: сначала кинематограф 1920-х стал пространством порождения и инструктивного распространения новых моделей поведения «победивших» и визуальной демонизации «побежденных» классов[1134]. Впоследствии, в 1930-е годы, демонстративные радость и энергичность, а также «простодушное» нарушение традиционного культурного этикета оформляются как качества образцовых героев в литературном соцреализме, становящемся, в свою очередь, ядром советского утопического литературоцентризма[1135]. Кино же в это время «перенимает роль средства „консервации“, медиума трансляции и популяризатора более высоких искусств — литературы, театра, оперы, балета, музыки»[1136].
Однако повторю: пост-соц — все же не соцреализм и даже не его двойник. Это новое, гибридное образование, несущее на себе отпечаток постмодернистской поэтики. Показательно, например, что война в культуре пост-соца является виртуальным образованием, она определяет состояние воображаемого и символического порядков. В то же время шедшая многие годы война в Чечне оказалась вытесненной за границу массового актуального опыта, была «объявлена несуществующей», по определению М. Рыклина.
Кажущееся противоречие снимается тем, что культурные репрезентации чеченской войны воспроизводят символический механизм, сложившийся вокруг другой войны — Великой Отечественной. Как писал Б. Дубин, «из образа войны и связанных с нею пред- и послевоенных событий было удалено все, связанное как с репрессивным характером тоталитарной власти и культа личности по отношению к „народу“ — народам и составлявшим их группам людей, так и с агрессивной внешней политикой СССР во время и после войны в странах Восточной Европы, в Прибалтике, в странах „третьего мира“»[1137]. Эти составляющие (в их постсоветских модификациях) в кинематографе пост-соца также игнорируются, поэтому чеченская война превращается в оборонительную (защита от террористов) и религиозную (против «мусульманских варваров»), становясь важнейшим основанием для постсоветской негативной самоидентификации. Правда, разрыв между такой «монолитно-эпической» символизацией и тем немногим, что широкий зритель/читатель знает (или догадывается) о ситуации на Северном Кавказе, все равно остается слишком значительным. Чтобы его преодолеть, необходима эстетика постмодернистского симулякра, не скрывающего своей симулятивности, — эстетика самоироничного спектакля, голливудского шоу, разыгранного средствами заводской самодеятельности. Иными словами — здесь вступает пост-соц.
Чтобы определить, в чем именно состоит новизна пост-соца по отношению к соцреалистическому канону, обратимся к анализу одного, весьма показательного примера — фильма А. Балабанова (он был автором сценария и режиссером), который так и называется: «Война» и был выпущен в прокат в 2002 году.
Война за идентичность
В основе фильма Балабанова — жесткое разделение персонажей: главный герой Иван Ермаков (по сценарию — Задоломов) противопоставлен англичанину Джону (Йен Келли) и чеченцу Аслану (Георгий Гургулия). От чеченцев Иван терпит издевательства, находясь в плену у полевого командира Аслана Гугаева, а потом воюет с ними, отправляясь вместе с Джоном вызволять оставленную в заложницах англичанку Маргарет (Ингеборга Дапкунайте).
Аслан воплощает архаические ценности грубой силы — помня имена своих предков, он будет убивать русских только за то, что они русские, «пока до Волгограда ни одного русского не останется». Джон, в свою очередь, представляет собой карикатуру на «политкорректный» Запад и поэтому изображен как воплощенная слабость. Его крики о правах человека звучат невыносимо неуместно на фоне убийств и издевательств над пленными, заточенными в чеченской деревне.
В этой диспозиции побывавший в плену Иван однозначно выбирает «правду» Аслана:
— Вот, — Аслан настроился порассуждать. — Всэ делются на пастухов и баранов. Тэ, што дают себя пасти и рэзат, — бараны.
— Русские… — сказал Иван и передал косяк.
— Ест среды вас люды, — миролюбиво сказал Аслан. — Я пад Вирхаянским на зоне видал аднаво. В законе. Сильный… как нохча
(нохчи — самоназвание чеченцев. — М.Л.).Иван кивнул.
Герой добивается успеха, только усваивая жестокость своих бывших хозяев: он расстреливает пассажиров джипа и издевается над обращенным им в рабство чабаном Русланом (Эвклид Кюрдизис). Избивая Руслана, Иван поучает Джона: «Это другой язык — не английский. Это тот язык, который он понимает… Это война. No think at war». Зато Аслан похвалит Ивана, когда тот ворвется в селение, убивая всех на своем пути: «А ты гориц» (то есть горец) (с. 349). Как точно написала кинокритик Наталья Сиривля, «…свою „науку побеждать“ Иван позаимствовал у чеченцев. Его сила — зеркальное отражение их дикой, варварской силы. Это не встреча двух цивилизаций — это их полное уподобление»[1138].
Но легкость метаморфоз, претерпеваемых Иваном, даже изнутри фильма объясняется довольно просто: абсолютизация власти и силы, презрение к человеческой жизни и радость от обладания оружием сходным образом диктуют и логику «мира», к которому Иван принадлежал до Чечни и к которому возвращается после. Недаром бывшие одноклассники Ивана, уклонившись от службы в армии, стали бандитами, а кого-то из них уже убили. Недаром и московские чиновники и офицеры ФСБ по-своему делают то же, что и Аслан: берут деньги якобы за освобождение заложников. Напомним, что и отец Ивана с больничной постели прославляет войну как «школу мужества». Даже привязанность Ивана к парализованному капитану Медведеву (Сергей Бодров-младший), тоже оказавшемуся в плену у Аслана, хоть и не мотивирована, а понятна: в Медведеве Иван угадывает сильную власть.
«— Капитан Медведев был, конечно, мужик… Это сразу все поняли. Такого не сломаешь, не собьешь. Были бы у нас все командиры такие… Во бы армия была! — Иван делает паузу. — Мы все почувствовали его силу, уверенность, что ли… защищенность… Вот он лежит, встать не может, а у тебя уверенность внутри. Командир!..» (с. 309).
В фильме Балабанова российский кровавый и военизированный «мир» и чеченская «война» в равной мере противостоят Западу. Как сила — слабости. Как естественное — нелепому и смешному.
Однако расклад сил в фильме лишь поверхностно «геополитичен». Логика изображения персонажей — Ивана, Аслана и Джона — отчетливо проецируется в первую очередь на расстановку социальных сил именно в постсоветской России. Аслан не случайно упоминает о том, что у него в Москве есть гостиница и два ресторана, что в разных городах России на него работают четыре бригады преступников, гордится тем, что он «русских доит, как коз» (с. 305). Не случайно и то, что у него в горном ауле есть наиновейшая компьютерная техника. Показательно и то, что такой очевидный, казалось бы, для чеченского сепаратиста аргумент, как борьба за независимость от России, ни разу не используется Асланом. Он говорит только об изгнании русских с юга: «— Когда кончится [война]? — спросил Иван. — Кагда все русскиэ на Сэвэре жыт будут. Вы жэ бэлые. У вас там Бэлое море. А мы чорныэ. У нас и морэ Чорноэ» (с. 304). Это очень характерная риторическая подмена: Аслан представлен не освободителем своей земли от колонизаторов и даже не сепаратистом, а новым империалистом. Перенесение собственных комплексов на Другого — вообще характерный механизм формирования образа врага. Дело еще и в том, что он никакой не сепаратист, а совсем наоборот — новый хозяин России, как ни парадоксально — «новый русский», насилием и террором захвативший реальную власть в стране.
Образ же Джона написан в сценарии и сыгран в фильме как образ стереотипного интеллигента, — то есть Человека Культуры, — произносящего заученные красивые слова, но абсолютно беспомощного и близорукого в «реальной жизни», особенно в такой, которая никак не вписывается в привычные ему представления. Несмотря на иностранное происхождение и разговор на английском языке, Джон больше всего напоминает интеллигента советской формации. Даже деньги для спасения своей невесты Маргарет, находящейся в чеченском плену, он добывает именно так, как это сделал бы человек с советским, а не с западным опытом: он умоляет чиновников и одалживается у друзей и родственников — тогда как англичанин и к тому же театральный актер, то есть публичный человек, скорее всего, попытался бы организовать fund-raising, апеллируя в первую очередь к общественности.
Между Асланом и Джоном, между новым хозяином жизни и старым интеллигентом, фильм помещает Ивана — слегка подновленную версию «простого советского человека»[1139]. В фильме Балабанова (как, впрочем, и во многих других текстах «пост-соца», особенно в «Ворошиловском стрелке») «простой человек» изображается как жертва постсоветского перераспределения власти. Это именно с его точки зрения интеллигенты (Джон) не заслуживают ничего, кроме презрения — за то, что разрушили комфортабельный «застойный» порядок, потеряв в итоге собственные привилегии и статус. Что же касается новой элиты (Аслан), то к ней «простой человек» испытывает зависть и ненависть одновременно: они такие же, как «мы», но только более наглые и удачливые.
Эта триада: «простой человек» — «новый русский» — «рефлектирующий интеллигент» — не перечеркивает, а скорее просвечивает сквозь символическую оппозицию России (Иван) — Востоку (Аслану) и Западу (Джону). Каждая из этих моделей достаточно стереотипна и узнаваема. Но их сочетание производит неожиданный эффект.
Во-первых, война с чеченцами, разворачивающаяся на экране, явственно осмысляется как классовая война — и в этом смысле прав Дмитрий Быков, писавший, что «в плане содержательном, эстетическом, идейном, нравственном и пр. фильм Балабанова представляет собой клон говорухинского „Ворошиловского стрелка“»[1140], — а эта картина прямо разыгрывает сюжет классовой борьбы «простого человека» против новых русских насильников, надругавшихся над ангелоподобной внучкой (символ России, понятное дело). Правда, в советской традиции война может быть либо классовой, либо «отечественной», но никогда не бывает и той и другой одновременно, как это происходит у Балабанова. Классовая война предполагает «пролетарский интернационализм», а отечественная снимает классовые противоречия. Совмещая противоположные модели войны, притом в контексте, насыщенном памятью о советской культурной традиции, Балабанов вызывает их взаимную аннигиляцию, оставляющую в итоге чистую от идеологических наслоений ритуальную семантику насилия. Именно о ней в связи с соцреалистическим дискурсом точно писала К. Кларк: «Злодей [в соцреализме] играет роль символической жертвы, которую необходимо уничтожить для очищения микрокосма. Но функция злодея не сводится только к этому. История злодейства подчинена не столько задачам социального единения, сколько целям ритуала инициации»[1141].
С этой точки зрения фильм «Война» (и изображенная в нем чеченская война) представлен как история инициации, превращающая юношу Ивана в мужчину, дарующая ему взрослую идентичность. История взросления оказывается здесь эквивалентна усвоению искусства убивать и, как мы видели, сводится к способности стать таким, как враг. Аслан в этом контексте оборачивается не только фигурой власти, но и «шаманом», осуществляющим ритуал инициации, а Джон — таким же «испытуемым», как и Иван, но не прошедшим жестокие тесты и потому лишившимся права на невесту: Маргарет не только изнасилована чеченцами, но еще и полюбила капитана Медведева и поэтому оставляет Джона.
Во-вторых, Иван как «человек из народа» назначен исполняющим обязанности медиатора не только между Западом и Востоком, но и между Властью и Культурой, вытесняя вплоть до полного исчезновения фигуру традиционного медиатора — «Русской Красавицы» (опираюсь в данном случае на модель сюжета внутренней колонизации, предложенную А. Эткиндом, — см. о ней в предыдущей главе). Понятно, что эта функция по праву должна была бы принадлежать Маргарет. Но ее символическая роль сознательно редуцирована, что подтверждается не только тем, что «русская красавица» сделана англичанкой, но прежде всего тем, что в фильме у Маргарет практически нет слов — она лишена дискурса. Она — бессловесная вещь, объект насилия, и только. Вот почему героиня не интересует никого, кроме «слабака» Джона. Вызывает ли она хоть какой-либо интерес у Медведева, нам неизвестно, однако сообщается, что, освободившись из плена, капитан сразу же возвращается к своей семье. Что же касается Ивана, отправляющегося вместе с Джоном спасать Маргарет, то он возвращается в Чечню скорее за капитаном Медведевым (символическим отцом), чем за ней.
Такое понижение ставок «объекта желания» вообще характерно для Балабанова. Как точно отмечает Глеб Ситковский, «…в фильмах Алексея Балабанова женское тело чаще всего выступает как объект поругания, а не вожделения. Один из самых сильнодействующих кадров „Войны“ — принудительное купание пленной англичанки… в горном ручье… Русских шахидов, готовых положить жизнь за други своя, не влекут женщины. Они родились, чтоб вволю пострелять и умереть. Make war, not love»[1142].
Как ни странно, эффект такой редукции противоположен интенциям создателей «Войны»: вместо того, чтобы подчеркнуть целеустремленность героя, понижение статуса женского образа свидетельствует о метафизической бесцельности его героических поступков. Если фильм — как и многие героические жанры — воспроизводит архаическую модель инициации молодого персонажа, становящегося мужчиной, то его любовь к женщине — особенно к той, которую он вызволяет из царства смерти, — служит в традиционной культуре важнейшим символом взросления героя. Однако по отношению к балабановскому Ивану эта логика не работает: безразличие к Маргарет, фиксация на заместителе отца капитане Медведеве и на ложных отцах — Аслане и Джоне; самодостаточная радость убийства и насильственной власти — все свидетельствует о том, что, проходя инициацию, Иван вместе с тем не взрослеет, а «окукливается» в своем инфантилизме, которому авторы фильма придают возвышенно-символическое значение.
Ивану, как верно замечает писатель и критик Татьяна Москвина, стремиться некуда: «Что же им [Иваном] движет, ведь не корысть? Никак нет, им движет куда более мощный двигатель — абсолютное незнание того, что ему делать со своей жизнью… Здесь не нужно ничего. Здесь нет „во имя“, „ради“, нет ничего наркотического, а есть пустота, холод, сила, одинокий человек, который по своей свободной воле уничтожит „врага“ — по условиям игры, без ненависти. Спокойно. С холодным удовольствием»[1143].
У Ивана даже нет того «братского» сознания, которое двигало героями предыдущих фильмов Балабанова «Брат» и «Брат 2». В интуитивном делении всех людей на своих и чужих, которым определялась «навигация» Данилы Багрова в российском и американском обществах, звучали отголоски советского мифа о «великой семье», редуцированного до самых примитивных инстинктов. Но Иван из «Войны» — вообще никому не брат, у него нет социальной «семьи»: от нее остались одни руины. Показательно, что биологический отец Ивана, похоже, умирает (мы видим его только на больничной койке), а его социальный «отец» капитан Медведев с самого начала действия парализован в результате ранения.
Балабанов, без сомнения, мог бы сочинить для Ивана какую-нибудь идеологию — националистическую (русские против кавказцев), религиозную (христиане против мусульман), неоколониальную (культура против дикости) или, предположим, патриотическую («государственник» против сепаратистов). Но ничего подобного не происходит: действия Ивана остаются самодостаточными, как бы не требующими никакой дискурсивной мотивации. Думается, это зияние — не просчет режиссера, а эстетический принцип: именно в нем — ключ к новизне пост-соца по сравнению с соцреализмом.
Иванов «путь меча», его инициация через обретение искусства убивать и унижать, через умение быть сильным и жестоким предстает как недискурсивная идеология — которая не требует никаких рациональных аргументов, которая обходится даже без слоганов, но привлекательна как спектакль личной, непосредственно реализуемой власти.
Существом Ивана становится чистое противостояние, чистое насилие: «…страшно сказать, но победоносное участие в чеченской войне нужно этому герою только для окончательной легитимизации, — чтобы его поняли и полюбили» (Д. Быков)[1144]. Насилие как единственный выход и единственный абсолют героя возникает именно в силу отмены медиации. По логике фильма, медиация — то есть компромиссы — бессмысленны и глубоко скомпрометированы интеллигентским пацифизмом (Джон); смысл имеет только война.
Иван все же поставлен в позицию медиатора, но он «медиирует» насилием. Следствием этой парадоксальной роли становится странная амбивалентность позиции Ивана: в фильме, как уже было отмечено, неизменно подчеркивается его сходство с врагом, Асланом (сила), и его отличие от союзника, Джона (отсутствие интеллигентской рефлексии). Более того, антагонисты Джон и Аслан тоже уподобляются друг другу — при посредничестве Ивана: не только Аслан признает Ивана «горцем», но и Джон, следуя примеру Ивана, вопреки своим либеральным и пацифистским убеждениям, убивает безоружного Аслана. Желание сильной власти, безо всякого «цивилизационного» проекта, без всяких интеллигентских сантиментов — вот что прорывается за «героизмом» Ивана. С этой точки зрения Иван оказывается псевдомедиатором: он уничтожает — морально и физически — обе стороны конфликта, в этом смысле напоминая Льва из фильма «Москва».
Главный результат этой псевдомедиации видится в том, что в «Войне» в жертву приносятся все участники традиционного треугольника.: убит Аслан, «Человек Власти», изнасилована Маргарет, а Джон, «Человек Культуры», становится убийцей — то есть предает свои интеллигентские идеалы. Наконец, Иван оказывается за все свои героические поступки в российской тюрьме. Замещение медиации насилием не может не привести к смысловому взаимоуничтожению участников конфликта, включая и псевдомедиатора. Без медиации любой оказывается Другим для «соседа»: войну ведет каждый против всех остальных.
Недискурсивная идеология Ивана представляет собой яркий пример «перформативной легитимации», — согласно Ж.-Ф. Лиотару, характерной для постмодерных паралогий[1145]. Такой тип легитимации, как уже говорилось выше, присущ феноменам масскультовой «гиперреальности симулякров»: так, Микки-Маус и другие обитатели Диснейленда, являясь чистыми фикциями, тем не менее существуют в сознании миллионов, не требуя никаких рациональных доказательств собственной реальности — их реальность доказана перформативно. Концепция симулякра оказывается приложима к балабановскому Ивану даже в большей мере, чем к Микки-Маусу: вызываемый симулякром соблазн, по Бодрийяру, связан с тем, что симулякр разрушает разрыв между Тождественным и Иным (иначе говоря, своим и чужим), но при этом избегает и медиации противоположностей. Этот парадокс точно описывает роль Ивана в противостоянии Аслана и Джона: якобы служа одному, он подражает другому; убивая одного, он одновременно растаптывает и подчиняет себе другого.
По сути дела, фильм опровергает претензию на изображение Ивана как народного героя. Иван оказывается лишь симулякром героя, ибо не способен осуществить искупительный ритуал, который и лежит в основании героического мифа. «Цель ритуала — примирение и новая организация, достигаемые через жертвоприношение» (Рене Жирар)[1146]. Однако цепная реакция «жертвоприношений», которая возникает в «Войне», напоминает о противоположной модели (также описанной Жираром) — о жертвенном кризисе, вызванном желанием воспроизводить насилие оппонента. Именно этот кризис и должен быть разрешен в ритуале.
Модель «миметического желания» — то есть желания насилия — в высшей степени приложима к «Войне». Иван подражает в своих актах насилия издевавшимся над ним чеченцам и прежде всего Аслану, а Джон, в свою очередь, заражается этим «миметическим желанием» от Ивана и от чеченцев, изнасиловавших Маргарет. В фильме игнорируется возможность того, что насилие чеченцев в свою очередь «имитирует» русское имперское насилие, жертвами которого они были не только во времена Шамиля, но и во времена Сталина, и во времена бомбежек Грозного российскими войсками. Более того, любая возможность такой интерпретации в фильме дискредитируется: так, источником сведений о насилии Российской армии в Чечне оказывается бывший раб Ивана, чабан Руслан Шамаев, оклеветавший своего «хозяина» на суде (с. 354), а Иван в беседе с тележурналистом констатирует: «—…Чеченцы и есть бандиты. — Что, все? — Все. — Ну, это в вас озлобленность говорит» (с. 315–316), — сомневается журналист. Но зритель к этому моменту уже «знает», что в Чечне даже мальчиков-младшеклассников учат избивать пленных и связанных русских солдат (с. 301), так что правота остается за Иваном.
Впрочем, и эта подстановка не меняет общей картины. В фильме Алексея Балабанова только насилие гарантирует принадлежность героя к community — к народу, находящемуся, правда, в «фазе острого хаоса» (Р. Жирар). Именно насилие в чистом виде, а не какая-то искупительная жертва — вот что выступает здесь «общим знаменателем», объединяющим всех участников конфликта.
В сущности, весь фильм оказывается самоцельным и самодостаточным ритуалом насилия, где оно выступает в качестве средства, результата и процесса одновременно. Этот ритуал перформативно разворачивается в сюжете и потому не нуждается в дискурсивных мотивациях и оправданиях. Он, этот ритуал, представлен как некая первозданная, докультурная форма архаического бытия, хотя, конечно, перед нами — искусно созданная иллюзия выхода за пределы культурных конвенций. Ритуал насилия, моделируемый в фильме, именно потому и предъявляется в качестве «природного», что должен апеллировать к архаическим, «первозданным» (хотя, разумеется, культурно сконструированным) психическим состояниям и тем самым вызывать особого рода экстатику, подобную той, о которой М. Рыклин писал в «Телах террора»: «Став нормой, насильственный образ действия отменяет также право себя мыслить, систематически противопоставляя представлению, как фундирующему культуру основанию, экстатику как культуру хаоса, — т. е. в метафизическом смысле слова не-культуру»[1147].
Это и есть война, — возможно, возразят на это поклонники фильма Балабанова. Но ведь есть разница между войной, понятой как трагедия, и войной как ритуализированным и опоэтизированным насилием. В фильме Балабанова явно преобладает второй подход (еще раз напомню о сцене выбора оружия): войне не предполагается альтернативы, она представлена как социальная норма и, более того, как императив социализации.
Правда, став «настоящим мужчиной», Иван, как говорилось, оказывается в тюрьме — более цивилизованной, чем та, в которой он содержался в начале, «нашей», а не чеченской. Но, по логике фильма Балабанова, это даже хуже: значит (используя терминологию «Мальчиша-Кибальчиша»), кругом измена, некому защитить ни родины, ни ее героя, всем заправляют инородцы: Иван сидит в тюрьме, а дети Руслана поступают в Московский университет.
По-видимому, согласно Балабанову, финал фильма доказывает превосходство Ивана над социальной моралью и законом, не достигшими тех высот насилия, которые завоевал герой. Однако если сменить точку зрения, парадокс этого финала — в другом: та коллективная идентичность, к которой стремился и которую обрел Иван, не являясь индивидуальной, в то же время обрекает его на социальную изоляцию — коллектива, в который он мог бы влиться, не существует. «Коллектив» этот Иван ищет среди зрителей, обращаясь к ним через невидимую журналистку, интервьюирующую его в тюрьме. Вот почему ритуалы насилия в «Войне» в первую очередь нацелены на создание воображаемого сообщества, которое, по-видимому, должно возникать по ходу показа/просмотра фильма, связывая персонажей фильма и зрителей единым возбуждением и единым эмоциональным комплексом. Именно этот резонанс и выступает в качестве перформативного воплощения искомой коллективной идентичности — или, можно сказать, воплощением «русскости».
Нетрудно доказать, что ритуализация насилия в «Войне» производна от соцреалистической танатологии: если священное в социалистической культуре манифестировано ритуалами смерти (тело вождя, смерть героя, казнь врага), то в пост-соце автореферентные спектакли насилия как означающего смерти также несут на себе отсвет сакрального — иначе говоря, становятся ритуалами. Однако, вопреки ожиданиям, жесткие бинарные оппозиции, напоминающие о соцреализме, лишь маскируют весьма зыбкую и расплывчатую внутреннюю логику фильма. Моральная правота Ивана, как мы видели, контрастно оттенена эффектами пустоты и симулятивности. Непоколебимая уверенность героя в себе соседствует с амбивалентностью его репрезентации. Неуязвимость и непобедимость Ивана (во второй части фильма) оказывается оборотной стороной полного отсутствия дальней, общей цели в его поступках. Под покровом «правды» героя скрыто обнаженное насилие, подаваемое как эквивалент (духовной?) силы. При ближайшем рассмотрении «Война» обнажает отсутствие, абсурд или пустоту под любой жесткой оппозицией — будь то «геополитический» или классовый конфликт, патриотическая или героическая риторика.
Эта деконструкция возникает, несомненно, помимо воли авторов «Войны». Ее причина кроется в принципиальной невозможности возродить в чистом виде тоталитарные культурные модели. Деидеологизация этих моделей возможна лишь благодаря обнажению их архетипической основы (ритуалы насилия), что, с одной стороны, придает этим дискурсивным моделям неподдельную эмоциональную мощь, а с другой, взрывает дискурсивную логику — поскольку сами эти ритуалы репрезентируются как вынесенные за границы конвенций «гуманистической культуры». Так проступает взрывной характер тех гибридных мифов, которые создаются в рамках пост-соца, так обнаруживается нередуцируемая противоречивость этих мифов.
Однако эффект невольной самодеконструкции, возникая не только в «Войне», но и в других фильмах и текстах пост-соца, не очевиден при непосредственном эмоциональном восприятии, как правило требуя более или менее пристального анализа. Скрытая и невольная природа деконструкции радикально отличает пост-соц от постмодернизма. Ведь ни в одном из этих фильмов или текстов не прослеживается ни малейших попыток проблематизировать «правду» героя, а тем более самого автора — а без этот го постмодернизм оборачивается лишь набором модных стилистических приемов.
Тем не менее опыт пост-соца не вполне бесплоден. Заново открыв ритуальность насилия и спектакли власти как основания постсоветской социальности и социальной коммуникации, пост-соц обозначил то культурное поле, которое требует новых форм проблематизации. В регистре постмодерного мифотворчества ритуалы насилия порождают пост-соц — или близкие к нему по смыслу феномены, подобные «ледяной» трилогии Сорокина (см. подробнее в гл. 14). А в регистре «постмодерного реализма» исследование современных и исторических языков русского, советского и постсоветского насилия и вообще взгляд на насилие как язык порождает не только такие изолированные, хоть и очень интересные, феномены, как романы Михаила Шишкина (в особенности «Венерин волос»), проза Анатолия Гаврилова и Михаила Елизарова («Ногти», «Госпиталь»), но и такое мощное, быстро набирающее символический капитал течение в культуре 2000-х, как «новая драма».
«Новая драма» особенно важна тем, что она формируется на перекрестке противоположных, антонимичных по смыслу тенденций современной культуры: с одной стороны, визуальной и перформативной репрезентации спектаклей насилия и, с другой — их дискурсивной артикуляции; мифологизации насилия и одновременного подрыва этих, на наших глазах затвердевающих, мифологий. В сущности, сама жанровая природа «новой драмы» предопределила ее значение как, возможно, самого яркого и самого взрывного гибрида в сегодняшней культуре. Об этом направлении в современной литературе и пойдет речь в последней главе.
Глава восемнадцатая. Театр насилия в обществе спектакля