Это главное. Но хотя бы скороговоркой помяну и такие важные черты Григорьева-сценариста, как отсутствие проходных или служебных эпизодов, как многослойная значимость диалогов, настолько своеобразных, что мне, человеку, в общем, пишущему, в тех случаях, когда натура или обстановка навязывали незначительные изменения, приходилось вызывать Григорьева делать поправки, потому что мои собственные слова казались мне в ткани сценария чужеродными. Вы скажете, что в моей интерпретации григорьевского творчества чувствуется личная заинтересованность и даже влюбленность. И я не стану этого отрицать. Но именно поэтому я расскажу, как с Григорьевым было трудно работать, чтобы никто не подумал, что даже любящему его режиссеру работать с ним — легкий хлеб.
Мы с Григорьевым позируем фотографу из журнала «Советский экран», 1986 г.
Во-первых, с самого начала работы он не только сценарий, но и фильм считал своим. Он так и выражался: наша картина, наш оператор, наши актеры, наш монтажер. При этом на сами съемки он не выезжал никогда, последовательно и принципиально (тут, видимо, не лишне вспомнить, что познакомились мы с ним на Высших режиссерских курсах, где вместе учились в конце шестидесятых годов, и определенный комплекс не реализованной режиссерской потенции в Григорьеве существовал, то есть, попросту говоря, режиссера он в себе побаивался).
Во-вторых, он трудно привыкал к актерам, зато потом преданно в них влюблялся и старался тащить их за собой в следующие свои фильмы, которые, как уже говорилось, он делал с другими режиссерами. Не могу забыть совершенно потерянного его лица после первого просмотра кинопроб «Отряда». Его, честное слово, даже было жалко. Его словами, его мысли излагали совершенно чужие люди, не те, с кем он прожил пять лет, пока писался, а потом пробивался и переделывался сценарий, а незнакомые, неудобные и непривычные. Мы посмотрели пробы трижды, прежде чем он пришел в себя, Зато в следующем фильме по сценарию Григорьева на пробы была вызвана чуть не половина моей команды.
В-третьих, Григорьев знал свой сценарий наизусть, причем он особенно хорошо помнил первый, писательский, дорежиссерский вариант и не уставал тосковать по нему, даже когда картина была закончена и сдана.. Его герои умирали в нем долго, болезненно долго, и это иногда мешало следующему сценарию прорастать в нем, хотя идеями сценарными он был напичкан до отказа, и я так и не сподобился узнать, как они в нем зарождаются.
В-четвертых, сценарий, на какой бы стадии работы фильм ни находился, никогда ему не надоедал, он всегда готов был о нем говорить, его трактовать, толковать, втолковывать и расшифровывать, кроме тех случаев, когда надо было что-то сокращать или менять — тут Григорьев скучнел, становился тускл, быстро уставал, и мне иногда казалось, что ему легче написать новый сценарий, чем переделывать уже законченный, настолько он вдруг становился мучительно ленив и рассеян.
Неслучайно каждый новый сценарий Григорьев писал медленно, с нарушением сроков и необъяснимыми паузами. Я ведь не зря говорю, что сценарии в нем «прорастали». Не может человек заранее и наверняка сказать, что это дерево станет плодоносить в четверг после обеда. Так и у Григорьева со сценариями. Но должен признаться, что это его достоинство было чрезвычайно мучительно для людей, которые так или иначе планируют свою жизнь. Кстати, пока он сочинял свой роман-исходное, он бывал чрезвычайно словоохотлив, а вот когда садился писать — загадочно туманен, и никогда нельзя было поручиться, что конечный результат не будет решительно отличаться от известного тебе исходного. Дело в том, что полуфабрикат он просто не показывал, поэтому для него проблема первого, второго и третьего варианта была звук пустой. Сценарий или получился (это бывало чаще), или не получился (что, вероятно, случалось, хотя плохих его сценариев я не читал), а варианты — это, скорее, мучительный процесс втискивания большой вещи в прокрустово ложе метража.
У Григорьева был, наконец, непривычный «референтный круг». Нет, он, конечно, прислушивался к коллегам, радовался успеху у критиков, но «получилось — не получилось» определялось у него по реакции нескольких, никакого отношения к кино не имевших «парней», с которыми он вместе вырос в одном московском дворе. Этим «парням», применительно к «Отряду», как и Григорьеву, было лет по пятьдесят, они были инженеры, конструкторы, шоферы — и их неречистое одобрение было Григорьеву чрезвычайно важно.
■
Как справедливо сказал поэт, «слова у нас до важного самого в привычку входят, ветшают, как платье», так вот для Григорьева анкетный термин «пролетарское происхождение» — вопреки Маяковскому — был одним из существеннейших факторов его жизни и творчества. Ему, например, всегда казалось, что он недостаточно образован, и он постоянно восполнял этот пробел. Когда мы были с «Отрядом» в Польше, то, оказалось, что именно он лучше всех нас — гостей — знает историю и культуру наших хозяев, и мы с некоторым остолбенением слушали, как Григорьев, выясняя в музее у экскурсовода, который же это Потоцкий, лезет в такие дебри истории и географии, в которых даже экскурсовод чувствует себя не совсем уверенно. Зато он не стеснялся не знать, и незнание его было жадным, всегда готовым превратиться в знание.
■
Ну вот, я стал говорить о сложностях григорьевского характера и все-таки скатился на славословие. Но раз уж это все равно произошло, то я в заключение этих заметок, которые и не претендуют на кристальную объективность, скажу о той черте григорьевского характера, которая привлекала к нему людей тем больше, чем лучше они его знали. Эта черта характера заставляла прощать ему раздражающую иногда сосредоточенность на своей внутренней жизни, его обременительную для близких людей неприютность, количество углов в его характере и неумение эти углы сглаживать. И даже проявляющуюся в нем иногда этакую застенчивую манию величия — а он, Григорьев, знал себе цену и не скрывал этого от друзей. Это удивительная его нежность к людям. Он был нежный человек, большой, неуклюжий и нежный.
Я ужасно огорчился, когда Григорьев перестал преподавать во ВГИКе, потому, что, слушая его рассказы об учениках и размышляя над ними, я примерно так сформулировал григорьевское педагогическое кредо (подчеркиваю, это я его так сформулировал): «Души не бывают похожи друг на друга. Похожи бывают сюжеты, ходы, приемы работы над сценарием, даже жизненный опыт — но не души. Высвобождение души ученика — основное усилие мастера». Им, вероятно, трудно жить в кино — григорьевским ученикам. Но настоящим людям, чем бы они ни занимались, должно быть трудно, ибо они делают самую главную работу жизни: двигают жизнь вперед.
Впервые это было напечатано в 86-м, когда еще впереди были знаменитые «Отцы-66» и «Отцы-68» — постановки по григорьевским «загашникам» — сценариям «с полки», но, надеюсь, и из того, что здесь рассказано, ясно, что вписаться в новую, счастливую капиталистическую жизнь была Григорьеву не судьба. Последние годы до его смерти мы почти не виделись, но душевная привязанность к нему во мне не слабеет и по сей день.
Я строю на песке…
Сева — Всеволод Михайлович Вильчек
Первое знакомство с Вильчеком было довольно странное: подошел человек — было это в Доме кино — незнакомый, роста небольшого, с неестественно прямой спиной — я тогда не знал, что у него были проблемы с позвоночником — интеллигентно так подошел:
— Вы, — не то спрашивает, не то утверждает, — Симонов?!
— Да, — говорю, — я вам зачем-то нужен?
— Ну, как вам сказать… хотел бы уточнить одну деталь вашей биографии.
Сейчас это выглядит странно, что мы познакомились только в 82-м или 83-м году. Опорные точки наших биографий совпадали если не во времени, то в пространстве. Жизненный опыт включал «Севера», Восток, журналистику, телевидение, да и основополагающие персонажи этих биографий были одни и те же. Поэтому из памятных разговор с Севой этот, единственный, на вы, и происходить он мог только после 81-го, когда уже вышел однотомник воспоминаний о моем отце, потому что «уточнение детали» касалось моего текста, помещенного именно в этой книге.
Незадолго до своей смерти Сева дал мне большое интервью для фильма об отце, и там подробное изложение этого эпизода как бы замыкает рамки нашего с ним знакомства, так и хотелось написать «дружбы», но нет, знакомства, с дружескими, доверительными отношениями. Дружба от знакомства отличается тем, что у дружбы нет ни расписания, ни графика, так что все-таки знакомства, с совместными работами, с серьезными спорами, с согласием — чаще и с разногласиями — тоже нередко.
Итак, подошел человек с усмешкой, как оказалось впоследствии, редко покидавшей его лицо и адресованной, скорее, себе, что располагало к нему собеседника. Сева словно говорил этой усмешкой: «Я вам скажу вещь умную, но вам она, возможно, покажется глупостью. Не стесняйтесь, я к этому готов, видите, я уже заранее ухмыльнулся».
А история выглядит так:
«Познакомился я с вашим папой в Ташкенте на защите диссертации Вулиса, с которым потом они „Мастера и Маргариту“ печатали. Мой декан подвел меня к Симонову и говорит: „Вот, Константин Михайлович, это очень способный студент, он будет писать диплом по вашим стихам“. Так я узнал тему своей дипломной работы, а декан, между прочим, был жуткий подонок и впоследствии этой работой моей вовсе не интересовался. Но контакт с Симоновым установился. Отсюда и история. Звонит как-то Симонов: „Сева, вы получили новый номер „Юности“?“ Я говорю: „Да“. „Прочитали?“ — „Нет еще“ — „Обязательно прочтите, вечером встретимся“.
Ну, я начинаю читать, наталкиваюсь: очерк Алексея Симонова об экспедиции геологической. Понимаю — вот оно что. Ну, после его выступления, вечером, ходим с ним по улице Навои, и он все спрашивает: „Ну, как вам очерк?“ Раз десять спросил. А мне поговорить хочется про свои стихи, которые у Симонова лежали, но он ни в какую: все про своего сына и его первую заметную литературную работу.