В 1917 году термин «сюрреализм» вошел в жизнь с легкой руки Гийома Аполлинера, обозначившего им свою «протодадаистскую» пьесу «Сосцы Тиресия», премьера которой в театре «Саль Мобель» на Монмартре прошла при переполненном зале. Под руководством Бретона сюрреалисты объявили, что стремятся создать новое общество, которое будет существовать по «младенческим» законам, руководствуясь инстинктами, а не требованиями, навязанными потребительской культурой. Следовательно, глобальной целью движения стала трансформация всего человечества, революция разума, которую поколением раньше поэт Артюр Рембо призывал среди развалин Коммуны.
И нет ничего удивительного в том, что сюрреалисты считали Париж полем битвы за чистоту современного мышления, где они призваны сражаться с рациональностью «цивилизации машин» оружием мечты — стихами и пьесами. В небольшом, но полном сюрреалистических идей романе «Парижский крестьянин» Луи Арагон призывал сотворить современную мифологию мегаполиса, которая утвердит Париж как новую Утопию неограниченного субъективизма.
Амбиции парижских сюрреалистов не знали предела, что было довольно типично для этого движения в целом. Как бы то ни было, Арагону удалось нарисовать живую и реальную картину Парижа начала XX столетия, места, где капитализм вставал на пути всех, кто посмел мечтать о свободе. Более того, возможно, Арагон лучше других сюрреалистов понимал, что определяющим жизнь Парижа фактором является человек.
Сюрреалисты особенно любили обращаться к образам и объектам, которые либо только-только вышли из моды, либо начали терять свое оригинальное предназначение. Они постоянно навещали пассажи правобережья, которые превратились в лабиринт пыльных аркад и переходов со стеклянными крышами, стиснутый величественными османовскими бульварами, полный магазинчиков, торгующих всем подряд — от перьев для шляпок до манекенов. Пассажи и сегодня стоят в том же обличье: можно бродить по их переходам часами, даже не зная, где находишься, забывая что ищешь.
Визуально передать повседневную жизнь города, превратить столицу в «магнитное поле», как сказали бы Андре Бретон и Филипп Супо, где современность истончается и магически преображается усилием ума индивидуума, — вот смысл движения сюрреалистов 1920-х годов.
Одна из самых известных фотографий Андре Бретона, сделанная в 1920-х годах, изображает его стоящим в характерной пафосной позе на бульваре Монпарнас, напротив американского бара ресторана «Купол». Фотокарточка любопытна по ряду причин: например, несмотря на веру сюрреалистов в поэзию городских улиц, это одна из немногочисленных фотографий Бретона на открытом воздухе. В тот момент писатель пребывал на пике увлечения сюрреализмом, и политика и слава еще его не испортили. Снимок служит лишним подтверждением того, что центр парижских удовольствий и литературы переместился с Монмартра на Монпарнас. Интересно и то, что фотография ставит бок о бок два символа 1920-х: яркий новомодный bar américain и героя революционного авангарда. Несмотря на частые посещения этого заведения писателем, культурная пропасть между двумя идолами тех лет была непреодолима: Бретон был ярым противником вторжения американской культуры в Париж, a bar américain, напротив, привнес в столицу новые, раскованные и свободные формы поведения и развлечения (джаз, танцы, экзотические коктейли), которые в начале XX века считались чуждыми традиционным ценностям города.
Французское общество придерживалось самого нелестного мнения об американцах, живших в Париже 1920-х. Первыми из граждан США попали во Францию солдаты, гостившие в столице в 1917 году. Обратно на родину они увезли рассказы о безграничном парижском гедонизме и жажду полной свободы личности, неизвестную на их строгой пуританской родине. Шлюхи Парижа стали у американских солдат притчей во языцех, известной всем и каждому от Нью-Йорка до отдаленной фермы на Среднем Западе. Афро-американцы не чувствовали во Франции каких-либо формальных или социальных ограничений, что в их глазах превращало США в несправедливую и жестокую страну. Решившие остаться в Париже чернокожие музыканты пользовались невероятной популярностью, привнося самобытность в традиционные музыкальные направления и развивая собственные, непривычные парижскому уху музыкальные стили. На этих исполнителей возник невероятный спрос в среде ценивших экзотику парижан всех сословий. В труппе «Revue Nègre» выступали оркестр Клода Хопкинса, звезда-саксофонист Сидни Беше, танцор Джо Алекс, певица и танцовщица Жозефина Бейкер со своим «danse sauvage»[124]. Жозефина дебютировала перед парижской публикой в 1925 году на Елисейских полях и, став в одночасье звездой сезона, собирала на свои выступления огромные толпы со всего города. И годы спустя кабаре Жозефины Бейкер на улице Фонтэн пользовалось неизменным успехом. На волне первого триумфа и «негрофилии» «le jazz nègre» («черный джаз»), как называли его горожане (лишь позднее возникло наименование «le jazz hot» — «горячий джаз»), завоевал Париж. Самыми популярными джазовыми заведениями были «Le Caveau de la Gaoté» («Погребок веселья») на монпарнасской улице Тэте и «Пигаль» и «Палас» на севере города. Импрессарио Юг Панасье в 1927 году представил публике Луи Армстронга и Бесси Смит, совершенно изумив слушателей. В 1928-м в Париж впервые приехали Дюк Эллингтон и Фэтс Уоллер. Музыкальная труппа «Черные птицы», образованная по подобию «Revue Nègre», выступала в битком набитых залах «Мулен Руж» (среди зрителей присутствовал писатель, философ и эротоман Жорж Батай, восхищавшийся примитивной сексуальностью представлений).
Неудивительно, что увлечение культурой американских чернокожих совпало с авангардистской модой на «примитивное» искусство Черной Африки. Зачинщиками стали Пикассо и сюрреалисты, превозносившие африканский примитивизм за первобытный шарм (в 1927 году Филипп Супо опубликовал эссе «Le Nègre», а коллекция африканского искусства Андре Бретона была знаменита в самых широких кругах). Не чувствовавшие ни капли презрения к себе, афро-американцы наслаждались неслыханным дотоле вкусом свободы творчества и социального равенства. За несколько лет сложился лживый миф о том, что Париж — «город без расизма». Именно этот миф в 2004 году бесконечное количество раз оживал в речах на площади Бастилии во время празднования пятидесятилетия освобождения Парижа от нацистов. Мои соседи по улице Вертбуа не верили в этот миф — они, беженцы из Руанды и Конго, полгода подвергались нападениям белых подонков.
В действительности жизнь примерно пяти тысяч чернокожих, в основном выходцев из африканских колоний, поселившихся в Париже в 1920-х, была невероятно тяжела. В большинстве своем это были молодые холостяки, бывшие солдаты французской армии, не имевшие семей или прочного места в обществе. Были среди них студенты и слуги, приехавшие во Францию с семьями из колоний. Большинство чернокожих служили на должностях разнорабочих, за мизерную плату трудились долгие часы на автомобильных заводах «Рено» и «Ситроен», на кондитерской фабрике «Амье» и прочих предприятиях столицы. Парижанки всех сословий слетались в кабаре на улице Бломе в XV округе, где собирались выходцы стран Карибского бассейна (между ними и африканцами присутствовал дух конкуренции, так как последних считали всего лишь лакеями из колоний). Жизнь же самих иностранцев в трущобах «зоны» была не так ярка: в работе с рассвета допоздна не было «экзотичной чувственности».
За первыми переселенцами 1920-х в Париж потянулись представители высшего общества и богачи Америки. Они ехали сюда за благами, описанными поселенцами первой волны: за сексуальной раскрепощенностью и социальной свободой, которых недоставало США. В моду во французской столице, например, вошли лесбийские отношения (самым знаменитым баром, где встречались парочки нетрадиционной ориентации, стал «Монокль» на Монпарнасе). Бисексуальность и гомосексуализм во всех районах города считались нормой поведения. В конце 1920-х годов текущий в Париж ручеек иностранцев превратился в широкую реку: в столицу Франции ринулось целое поколение молодежи, искавшей в равной мере выпивки, культуры и секса. В то время как «сухой закон» в США стал невероятно жесток, Париж не только превратился в убежище для богемы и диссидентов, но и стал идеальным сочетанием коктейль-бара и борделя для состоятельных иностранцев. Самыми знаменитыми персонажами из волны мигрантов были Эрнест Хемингуэй, Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, Джон Дос Пассос и Гертруда Стайн, чья квартира на улице Флери служила своего рода американским литературным представительством. Однако настоящим центром американских литераторов в Париже стал магазин «Шекспир и К°» на улице Одеон. Управляла им уважаемая Адриенн Монье, не боявшаяся финансировать и популяризировать труды Джеймса Джойса, в то время как власти англоязычного мира осудили его как непристойного и вульгарного писателя.
С точки зрения литераторов-мигрантов, Париж 1920-х годов был храмом модерна. Центром же изобразительного искусства, литературы, секса и пьянства служил Монпарнас. Никто не может объяснить, почему авангардисты покинули бурлящий Монмартр. Не проливает свет на причину этого и множество теорий, как, например, идея миграционных течений (Монмартр якобы заполонили выходцы из Восточной Европы, даже Ленин и Троцкий побывали здесь), теория изменения вкусов в еде, напитках и манере поведения (по сей день самые большие и изысканные бары Парижа расположены на Монпарнасе, например «Купол» или «Элегант»). Возможно, главной причиной перемещения культурного центра стало то, что Монпарнас больше соответствовал характеру мегаполиса XX века: здесь не было провинциальной «деревенщины», мещанского ханжества и тоски по прошлому, как на Монмартре. И сегодня Монпарнас — это набор острых углов и прямых перспектив, сугубо городская культура.
Американская диаспора слабо влияла на общественную жизнь Парижа, горожане тех лет почти не замечали ее присутствия. Мало кто из американцев свободно говорил на французском языке, их связь с культурой города ограничивалась контактами с официантами, проститутками и сутенерами, хотя состоятельные мигранты старались изменить эту ситуацию и внедриться в аристократические слои парижского общества. По всем признакам американское сообществ