ского фольклора и местом, куда, чтобы вкусить легендарных удовольствий столицы, приходили иностранцы, но также элегантными и богато украшенными памятниками, посвященными всем формам сексуальных удовольствий человечества. Такие заведения, как «Сфинкс» или «Ле Уан Ту Ту», предлагали посетителям не только секс за деньги, который можно было приобрести на любом углу города, но и специальные «шоу» и «спектакли» на любой вкус клиента, предварявшего сексуальные утехи обедом в местном ресторане. Лицемерие сенаторов, проголосовавших за то, чтобы закрыть бордели, не убедило знаменитую патронессу «Ле Уан Ту Ту» Фабьен Жаме. Распознав среди голосующих несколько завсегдатаев своего заведения, она вслух высказала сожаления в адрес их жен, так как их мужья больше не познают высот наслаждения. Проституция, понятное дело, никуда не пропала, а просто перекочевала на улицы. Продажные девки работали по всему городу, особенно бойко дело шло на улице Сен-Дени, на задворках Пигаль и в коротеньких узких улочках вокруг здания Оперы. Закрытие борделей было воспринято как очередной шаг на пути отдаления общества от старой Франции и приближения к современной англосаксонской модели, завоевавшей весь мир. Гибель домов терпимости тихо оплакивали те, кто понимал, что уничтожена часть сложной, веками складывавшейся парижской культуры удовольствий.
Удивительно, но Париж был как никогда красив и фотогеничен именно в период послевоенной разрухи и последующего возрождения. Опустошенные улицы открыли новые виды и перспективы города, что превратило Париж для таких фотографов, как Робер Дуано и Анри Картье-Брессон, стремившихся отобразить изменчивый лик повседневной жизни столицы, в бесконечный спектакль. Подобно своим предшественникам Эжену Атже и Дьюле X. Брассайю, послевоенные фотографы запечатлели городские пейзажи в момент перехода от прошлого к неизведанному будущему. Сюжеты фотографических снимков, полные малозаметных оттенков, разворачиваются на фоне исковерканных войной зданий, полуразрушенных квартир и почерневших от копоти помещений, но всегда освещены маленькой деталью — улыбкой девочки, игрой бродяги с псом, поющей со слезами на глазах женщиной в кофейне.
Внимательный взгляд репортеров, вглядывавшихся в повседневную жизнь тех лет, повлиял на кинематограф «новой волны», на таких его деятелей, как Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар, чье революционное творчество рождалось на тех же улицах. Созданное ими кино полно мелких деталей: стука шагов по мостовым, тесных помещений в «400 ударах» Трюффо, манящей яркости кофеен и улочек в «Банде посторонних» Годара. Все эти детали превращают ландшафт города в бесконечную череду приключений и шансов на приключения. Ключом к пониманию кино «новой волны» является осознание того, что построено оно на импровизации, которая разыгрывается в окружающей среде. Целью нового кинематографа, как рассуждал в журнале «Cahiers du Cinéma» Франсуа Трюффо, является создание тщательно проработанного «чувственного» сценария, где режиссер является автором (творцом в полном смысле слова), зачастую — актером и, следовательно, непосредственным участником фильма. Результатом такого подхода явилась живость и яркость образов, от которой буквально перехватывает дыхание, особенно характерных для ранних и лучших творений представителей «новой волны» (в основном Годара и Трюффо), когда смелые и богатые находками визуальные шедевры сливаются с высокой поэзией модернизма.
Самое главное, в начале 1960-х годов в политике и культуре Париж начал возрождаться из руин первой половины столетия; улицы столицы стали местом мини-революции в киноиндустрии, которая разглядела в них сцену новой драмы и красоту, а не поле битвы. Однако очень скоро на них развернется трагическая и масштабная революция, так и не набравшая ход.
Глава сорок третьяРасплывчатый заговор
В начале 1960-х ничто не предвещало бури на парижских улицах, которая к концу десятилетия парализует деятельность французского правительства и практически свергнет его. Все это случилось в мае 1968 года, когда волнения и бунты молодежи левобережья подхватили многие города страны. Все соглашались в одном: беда пришла ниоткуда. Как бы то ни было, май 1968 года ознаменовал поворотный момент в истории XX столетия для всей Европы.
Этот мятеж не стал чем-то новым — в истории Парижа таких было множество: например, Народный фронт 1936 года, Парижская Коммуна 1871-го, революционные восстания 1848-го, 1831 год и даже Великая французская революция 1789-го. Отличительной чертой нынешних волнений, однако, стало то, что это не был бунт нищих и голодных низших слоев общества, не организованная подпольщиками акция, а выражение недовольства студентов из среды среднего класса, сыновей и дочерей тех, кто больше других выиграл от перемен в послевоенной Франции. Для многих левых, умеренных и активистов, боровшихся за повышение заработной платы и улучшение условий жизни, восстание именно этих представителей общества было одновременно необъяснимым и шокирующим.
Однако парижане, которые были близки пережившему все послевоенные трудности и перемены революционному авангарду, прекрасно понимали, что происходит. Среди прочих в ряды восставших влились члены революционных групп сюрреалистов, коммунисты-радикалы, анархисты и другие мелкие организации, продолжавшие действовать в Сен-Жермен-де-Пре и Латинском квартале, публиковавшие памфлеты и трактаты и яростно обличавшие друг друга. Их объединяла лишь идея о том, что все утопические обещания авангардистов начала столетия следует соблюсти. Все они для себя решили, что подпольная деятельность и саботаж являются главным двигателем истории Парижа — эту теорию не так давно подтвердили борцы Сопротивления, — и действовали в соответствии со своими убеждениями. Революционные программы всех подобных групп свела воедино настенная надпись мая 1968 года: «Будь реалистичен, требуй невозможного!».
Откровенно говоря, некоторые предвестия надвигавшейся бури бросались в глаза. Десятилетие началось при крепком правлении де Голля, чей авторитет, несмотря на алжирский конфликт, оставался непререкаемым. Редкие волнения студенческого сообщества, забастовки в Страсбуре и Нанте в середине 1960-х годов, объяснялись левыми как случайность, порожденная скорее излишком комфорта и скукой, но никак не стремлением к серьезной политической конфронтации. Новая культура андеграунда — джаз, рок-н-ролл и литература битников — считалась импортным продуктом, который не может ни заменить народную мудрость Парижа, ни составить ей конкуренцию. Однако похороны Эдит Пиаф в 1963 году общество посчитало концом уютной народной культуры. Социолог Эдгар Морен придумал термин musique yéyé («музыка йе-йе»), которым описывал различные нестройные звуки, вторгнувшиеся в Париж из Нью-Йорка, Сан-Франциско и Ливерпуля. Молодежная культура Франции, как подтверждают примеры поклонника Элвиса Пресли, Джонни Холлидея и обаятельной Франс Галль, старательно копировала образы иностранных поп-идолов и веяния зарубежной культуры. Но это продолжалось недолго: Серж Гинсбур и Мишель Польнарефф, поп-дива Франсуаза Харди и другие быстро наполнят поп- и рок-музыку галльским духом.
Молодежь 1960-х годов отличало отрицание устоявшейся морали и упаднические настроения. Большинство молодых людей жили с родителями или в атмосфере скучнейшего университета, а образ жизни столицы был для них либо слишком дорог, либо чужд в культурном аспекте — кроме разве что гетто или Латинского квартала. В отличие от своих англоязычных сверстников, которые стали у себя на родине движущей культурной и политической силой, французские студенты оставались под гнетом жесткого патернализма и были вписаны в жесткую иерархию общества. Революционный всплеск 1968 года, несомненно, стал реакцией на традиционные устои, о чем твердили радикально настроенные авангардисты и левые активисты, начитавшиеся Маркса и Гегеля.
Париж оставался все таким же грязным и серым городом, что и в начале 1960-х. Отчасти это случилось из-за того, что после войны власти были заняты неотложными делами и для уборки в столице времени уже не хватало. Фасады большинства домов, даже самых богатых особняков, стояли закопченными. Роман Парижа с автомобилем только усугублял ситуацию: пересечь главные транспортные артерии столицы — бульвары — и не задохнуться стало практически невозможно. Более того, оказалось, что город, переделанный в XIX веке Османом, не вписывается в рамки XX столетия. Словно Осман сделал все наполовину: к широким бульварам Парижа, например, примыкал лабиринт мелких улиц, крытых переходов, тупичков и пассажей, которые были слишком узкими для проезда современного транспорта и сильно замедляли, если не останавливали автомобильные потоки.
Архитекторы и строители мечтали перестроить Париж в соответствии новейшими техническими достижениями века: они грезили о подземных тоннелях, небоскребах и огромных торговых центрах, посетители которых легко перемещались бы на метро из дома в магазин, на работу, а затем вновь домой, не ступая на землю и не сталкиваясь с какими бы то ни было дорожными сложностями.
Этот Париж высмеял в сатирическом фильме «Время развлечений» Жак Тати: главный герой картины теряется в бесчеловечной антиутопии из стекла, движущихся тротуаров и транспортных потоков, единственными встреченными на пути человеческими существами являются американские туристы, бездумно слоняющиеся по фантастическому городу. Неудивительно, что сразу после премьеры в 1967 году картина была раскритикована в пух и прах и признана убыточной; многие парижане все еще хотели верить в то, что их город является оплотом будущего в той же мере, в которой служит хранителем прошлого.
Наряду со страстью ко всему новому в городе присутствовало почти инстинктивное желание сохранить и восстановить старый Париж. В конце 1950 года вокруг улицы Лафайет и вокзала Сен-Лазар развернули проект по чистке и реконструкции окрестностей. Все произошло благодаря инициативе министра по строительству Пьера Сюдро, который считал, что чистый и украшенный город увеличит приток туристов. Домовладельцы сомневались в полезности проекта, колебались и неохотно платили невысокие земельные налоги, из которых и финансировались все работы по реконструкции района. Остальные парижане и пресса, наоборот, с энтузиазмом отнеслись к идее восстановления этой местности и поддержали Сюдро, даже когда он предложил подвергнуть Нотр-Дам, Лувр и Дом Инвалидов пескоструйной обработке, дабы обнажить цвет каменной кладки, скрытый под грязью веков.