В 1962 году министр культуры в правительстве де Голля Андре Мальро разработал закон, в котором центральные части города были разделены на «сектора сохранения» и определялись по своему вкладу в историю. Сначала в реестр защищенных районов попал Марэ — самый обветшалый, заброшенный и опасный район столицы. Многие дома этой округи не ремонтировались сотню лет и дольше; на улицах теснились ранее величественные, а ныне обшарпанные здания эпохи grand siucle, покосившиеся сараи, магазинчики, лавки и студии. Выглядел этот ансамбль колоритно, но смердел ужасно: в большинстве домов не было канализации, водопровода и электричества. В первую очередь власти приказали соскоблить с фасадов грязь и снести и без того разваливающиеся сооружения, открыть дворы, расчистить арочные галереи и вернуть достоинство, присущее району в прошлом.
Другие проекты по развитию города такого успеха не имели и потому популярностью не пользовались. Снос Л’Аль, воплощения старого Парижа (по крайней мере, эпохи Второй империи), широкой поддержки в обществе не нашел. Л’Аль был не просто местом, где проходили продуктовые ярмарки; до конца 1950-х он оставался микромиром, населенным шлюхами, ворами, лоточниками и жуликами, — все они даже общались на своеобразном старомодном жаргоне, напоминавшем о недавнем прошлом. Если тоску по минувшему не принимать в расчет, следует помнить хотя бы то, что вокруг Л’Аль проживали множество рабочих, вовсе не желавших перебираться в многоквартирные загородные кварталы и при этом не имевших достаточного заработка, который позволил бы им продолжать жить в центре Парижа. Власти стремились проредить население столицы, чтобы сохранить историческую основу города, однако претворение этого плана требовало человеческих жертв.
Тогда же горожане начали жаловаться, что столица Франции превращается в съемочную площадку или музей. В сатирической повести 1965 года «Вещи» писатель Жорж Перек описывает жизнь двух молодых парижан, Сильвии и Жерома, которые бесцельно бродят по городу и восхищаются его видами; город порождает в них мечты об идеальной жизни, к которой им не дано прикоснуться и никогда не достичь в действительности. Париж стал всего лишь набором видов, жаловались и интеллектуалы, и художники, и рабочие. Даже компартия считала многие проекты по сохранению старого города реакционными — пустым отказом принять прогресс.
Однако уже в начале 1960-х годов в Париже появились упрямцы, которые не желали терпеть тяжелую патерналистскую руку сторонников де Голля или коммунистов. В основном это были студенты, анархисты, движение которых впервые с 1890-х годов переживало подъем, недовольные жизнью рабочие и не примкнувшие ни к левым, ни к правым партиям иммигранты.
В начале 1960-х в Париже расцвело движение андеграунда, как, собственно, в Великобритании и США. Неудивительно, ведь герои парижского андеграунда были те же, что и в остальном мире — от Майлза Дэвиса и Джека Керуака до «Роллинг Стоунз». Париж и сам недавно был столицей контркультуры, сюда в конце 1950-х ехали американские битники, которых влекли интеллектуальный снобизм и сомнительные наслаждения столицы. Штаб-квартирой битников в Париже служила небольшая гостиница на улице Жит-ле-Кер, прозванная даже «Бит-Отелем», управляла которой мадам Рашу. Именно здесь Уильям Берроуз и Брион Гайсин ели сырой опиум, курили гашиш, творили волшебство и изобретали «машину мечты», которая должна выпустить в мир чудовищные силы бесконечной субъективной реальности.
Однако парижская наркокультура была не так распространена, как в англоязычных странах, она оставалась принадлежностью небольшой элитной группки, тесно связанной с отмирающим движением авангарда из кофеен Монпарнаса и Сен-Жермен-де-Пре. Так что использование наркотиков в начале 1960-х годов, по крайней мере, было, скорее, сознательным «интеллектуальным» занятием, а не болезнью, как в остальном западном мире. Для молодых мыслителей и актеров, например для начинающих писателей Жана-Пьера Кальфона и Жана-Клода Байи, моделью для подражания считался кружок «Le Grand Jeu» («Большая игра»), отпочковавшийся от сюрреалистов, дискутировавший с Андре Бретоном в 1920-х годах о потенциале галлюциногенных наркотиков в сюрреализме. Бретон разошелся с ними во мнениях, а группа продолжала экспериментировать, обкуривалась опиумом, устраивала коллективные асфиксии в стремлении добиться магического сопереживания. Единомышленники Кальфона принимали наркотики, стремясь достичь мгновенного просветления, по-новому узреть город, по-новому его расцветить.
Чаще других наркотиков молодые люди курили марихуану, она доставлялась в Париж из Алжира или Марокко, порой имела примеси опиума и была весьма популярна в забегаловках, например на улицах Ксавьер-Прива или Муфтар. ЛСД пришел в Париж одновременно с возвращением Жана-Пьера Мерля, давнего соратника Тимоти Лири — американского гуру употребления галлюциногенов. Центром психоделической культуры Парижа стал магазин «Мандала» на улице Вавен. Там галлюциногены распространялись под англо-американский ритм-н-блюз или этнические ориентальные песнопения. Парижане не на шутку увлеклись психоделической музыкой: появились группы «Мажун» и «Ред Нойз». Американский центр на бульваре Распай стал еще одним «местом свободы», средоточием наркотиков, секса, политического инакомыслия и трансцендентальной философии.
Наркотики добрались и до мира кабаре и шансона. Самым интересным и необычным плодом этого слияния стало творчество Брижит Фонтэн — певицы, актрисы и феминистки, творившей под руководством своего друга, поэта-песенника Жака Ижлена и алжирского музыканта Араски Белкасема, — «страшненькой Жюльетт Греко», как называли ее в народе. Фонтен начала свою карьеру как исполнительница традиционного французского шансона — в жанре, где сверкали такие звезды, как Жак Брель, Жорж Брассанс и Лео Ферре, где слова ценились выше музыки, где в каждой песне разыгрывалась мини-трагедия или комедия. Брижит создала собственный ироничный и саркастичный стиль исполнения, похожий, пожалуй, на манеру Сержа Гинсбура. Альбом «Brigitte Fontaine est folle» («Брижит Фонтэн сошла с ума») является прекрасным образцом ее стиля, а песня «Cet enfant que je t’avais fait» («Дитя, что я дала тебе») стала звуковым сопровождением жизни Парижа 1960-х годов.
Фонтэн совместно с Араски экспериментировала с этнической музыкой, вплетала в собственное творчество арабские нотки Востока. Она сотрудничала с «Art Ensemble of Chicago», осевшим в те времена в Париже и часто игравшим на открытых фестивалях в Американском центре на бульваре Распай. После забвения 1980-х ее вновь вспомнило новое поколение музыкантов, например, «Нуар Дезир», Этьен Дахо или дуэт «Рита Мицуко» (пожалуй, самые успешные представители этого поколения), — благодаря им дива снова считается уважаемым представителем парижского андеграунда и героиней психоделической эры столицы.
Подобно англо-американской рок-музыке, галлюциногенные наркотики не имели мгновенного ошеломительного успеха даже среди «продвинутых» членов парижского андеграунда. Журнал «Le Crapouillot», обычно поддерживавший все новинки движения, выпустил номер «против ЛСД», где объявил наркотик «американской модой для кретинов». Единственной возможностью двигать общество вперед, как утверждали радикальные журналы «Groupe Artistique Révolutionnaire» и «L’Internationale situationniste», являются политика и протест.
Отличительной чертой майского восстания 1968 года было отречение от всех благ, которые предлагает человеку загнивающее западное общество. Единственным лекарством от недуга является полная трансформация социума, тотальная революция, утверждали многочисленные лекторы на семинарах и терассах кофееен левобережья. Это мнение воцарилось в умах не только благодаря культуре — фильмы и музыка все равно были лишь частью «цивилизации зрелищ», которую надлежит упразднить, — но и благодаря резкому разрыву с прошлым и всеми его табу.
Такая бескомпромиссность, упрямство и смелость в убеждениях красной нитью проходят через фильм Бернардо Бертолуччи «Мечтатели» (2004). Режиссер описал и проанализировал инцест и бисексуальность ménage à trois[136]студента-американца и брата и сестры из буржуазной семьи левобережья. Эту картину, особенно во Франции, критиковали как гладенький и вычищенный по сравнению с реальной яростью уличных волнений рассказ[137]. Как бы то ни было, в несколько вялой манере, с легким налетом таинственности картина повествует о подростковом стремлении к абсолютной и немыслимой в приличном обществе свободе, которое реализуется на фоне бунта и столкновений на бульварах Сен-Мишель и Сен-Жермен. Более того, кажется, Бертолуччи старается донести до зрителя мысль, что взрыв насилия на левом берегу Сены является одновременно и медицинской патологией, и политическим процессом, — иными словами, революционный пыл студенчества вызван сочетанием бушующей подростковой гиперсексуальности и искренней жажды удовлетворения радикальных политических требований.
Одна из групп, утверждавшая, что с самого начала эти молодежные настроения являлись движущей силой революции, называлась «L’Internationale situationniste» («Интернационал ситуационистов», или ИС). Это был кружок немногочисленных хулиганствующих интеллектуалов, возглавлял которых тридцатишестилетний Ги Дебор; посиживая в различных кофейнях Латинского квартала, он основал одноименный группе журнал. Ситуационисты были мало известны, а их журнал если и читали, то всего лишь в узком кругу единомышленников — левобережных интеллектуалов.
Сам Ги Дебор был хитрым и харизматичным возмутителем спокойствия, любил выпить и потолковать о самых радикальных теориях. Вдохновенный поэзией Бодлера и Лотреамона, критическими произведениями Маркса и Гегеля, трудами дадаистов и сюрреалистов, Дебор считал ситуационизм движущей силой революции, «расплывчатым заговором», который оставит позади «старый мир» и перейдет к «новому искусству будущего, к ситуационному творчеству»