V. Король проявлял исключительный интерес к искусству, по его заказам французскими мастерами были созданы многочисленные картины, скульптуры, произведения декоративно-прикладного искусства, значительная часть которых сейчас находится в разных отделах Лувра. Тогда была приобретена большая часть коллекции картин Пуссена (у Людовика XIV их было 31), а также Рубенса. После смерти Рембрандта в 1669 году Людовик XIV распорядился скупить все, что осталось в его мастерской. В течение трех лет для королевской коллекции покупали картины этого мастера.
Особенно усердно старался приумножить королевские коллекции первый министр короля Кольбер. За годы его деятельности они увеличились с 200 картин до 2000.
Уже не столь масштабные приобретения делались и в последующие десятилетия. Тогда были куплены многие картины нидерландских мастеров XV-XVII веков, ранее не привлекавшие к себе внимания.
После французской революции 1789 года королевские коллекции, а также собрания, принадлежавшие эмигрантам, были национализированы, некоторые иконы и церковная утварь поступили из храмов.
К 1793 году в Лувре насчитывалось 500 картин и 155 других художественных предметов, большая часть из них происходили из королевских коллекций. Располагались они в основном в Большой галерее.
Уже в период Директории было провозглашено, что Франция имеет суверенное право на произведения искусства из других стран, чтобы украшать «царство свободы». Первая партия захваченных французской армией художественных памятников поступила из Нидерландов в 1794 году. После оккупации Италии французскими войсками под руководством Наполеона Бонапарта из этой страны было вывезено все самое ценное из знаменитых коллекций Ватикана, виллы Боргезе, а также богатейших собраний Флоренции, Венеции и др. В Лувре тогда находились «Аполлон Бельведерский», «Лаокоон» и другие. Во Францию были отправлены многочисленные обозы с произведениями искусства из различных государств на территории Германии, из Австрии и других стран Европы, в которые под звуки «Марсельезы» входила французская армия.
В военной кампании Наполеона в Египет приняли участие археологи и ученые. Во Францию была отправлена большая партия памятников Древнего Египта, ставшая основой для образования нового отдела Лувра.
После падения империи Наполеона I многие вывезенные им из других стран коллекции были возвращены, однако далеко не все. Почти половина захваченных в Италии картин осталась в Лувре.
Виван-Денон энергично расширял коллекции. При нем собрание Лувра было впервые систематизировано по географическому и хронологическому принципу. Для того чтобы восполнить пробелы собрания музея, в 1811 году он отправился в Италию и приобрел произведения Чимабуэ и Джотто, а также картины итальянских художников XV века, ранее почти не представленных в Лувре.
В 1940 году, когда немцы вошли в Париж, они нашли дворец почти пустым. Гитлер и Геринг, вывозившие произведения искусства из оккупированных стран, были поражены: французы заблаговременно надежно укрыли свои бесценные сокровища искусств.
Когда после оккупации экспонаты вернулись на прежние места, обнаружилось, что со зданием дела обстоят не лучшим образом: оно разрушалось, число посетителей шло на убыль. Тогда по инициативе Миттерана и была проведена модернизация Лувра, вызванная объективной необходимостью. Министерство финансов Франции, которое до этого занимало одно из крыльев здания Лувра, носившее имя кардинала Ришелье, выехало и освободило место для выставки скульптур и картин.
Жемчужина коллекции Лувра — знаменитая «Джоконда». Когда Леонардо да Винчи приехал по приглашению Франциска I в Амбуаз, «Джоконда», всюду путешествующая со своим создателем, осталась во Франции. Ее последним частным владельцем был Наполеон I. «Джоконда» висела в его спальне над кроватью. В 1804 году он подарил потрет дамы с таинственной улыбкой Лувру.
Едва ли какой-нибудь другой портрет приковывал к себе на протяжении столетий столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. «Мона Лиза Джиоконда» породила различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, «разоблачали», нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных этикетках.
Более 30 лет назад английский фотограф Лео Вала придумал систему расчета, по которой можно преобразовать изображение анфас в фотографию в профиль или в три четверти. Этот метод тщательно проверили и официально одобрили. Затем систему испытали на шедевре Леонардо да Винчи. Результат был скандальным: Джоконда страдала болезнью Дауна! Датский врач Финн Беккер-Христиансон в 1975 году поставил улыбчивой женщине диагноз: врожденный паралич лица.
По его мнению, Джоконда улыбается только правой стороной, левой же просто гримасничает. Подобная асимметрия говорит о том, что у человека имеются отклонения в психике.
А. Рош, профессор Лионской школы искусств, решил воплотить произведение Леонардо в мраморе. Опыт портретного творчества он имел достаточный, тем не менее с трехмерным изображением Джоконды у лионского практика ничего не вышло. Пришлось констатировать, что с физиологической точки зрения у модели все неправильно: и лицо, и плечи, и руки. Скульптор посоветовался с терапевтом Анри Греппо, занимавшимся физиологией. Они привлекли профессора Жан-Жака Контэ — специалиста по микрохирургии рук — и после многократных проверок пришли к выводу, что правая рука загадочной женщины не опирается на левую. Объяснить происходящее можно было либо тем, что она короче, либо тем, что она подвержена судорогам. Последнее делало реальным предположение, что правая половина мозга Джоконды атрофирована, а тело парализовано. Следствием такого заключения и становилась улыбка-судорога, при которой часть мускулов лица бездействует.
Вот так: от восхищения неземной красотой — до признания полной патологии… Не говорит ли этот факт о неоднозначности (многомерности) нашего восприятия? Специалисты спорят, отстаивая свою, и только свою, точку зрения. А между тем тайна Моны Лизы так и осталась принадлежащей только ей…
ПАРИЖ ТЕАТРАЛЬНЫЙ
В Париже XVII века самым популярным видом искусства стало театральное. С помощью таких мастеров, как Мольер, театр доказал культурное превосходство Парижа над любым другим городом Европы. Люди ехали издалека, чтобы увидеть пьесы Пьера Корнеля, Жана Расина и Мольера. Эти произведения частенько критиковали литературные журналы, но парижане все равно заполняли театральные залы, чтобы заодно выпить, завести интрижку, познакомиться с актрисами и приобщиться к культурной жизни.
Театр «Комеди Франсез» был официально открыт в 1680 году, но актерская труппа, которая в нем играла (в том числе и Мольер), была давно известна парижской публике и монарху по выступлениям в Пале-Рояль и позднее, в театре неподалеку от Нового моста.
Людовик XIV был человеком дальновидным и не раз пытался учредить театральную цензуру, особенно его раздражали итальянские фарсы. Однако эти попытки общество игнорировало.
Яма считалась местом опасным, в партере располагались пьяные слуги и солдаты. Именно эти места в зале становились очагом развлечения, возможностью пощекотать нервы богатых зрителей, часто занимавших места на сцене, чтобы наблюдать одновременно и за ходом пьесы, и за партером. Известен случай, когда в 1673 году разочарованная публика попыталась даже сжечь театр. В 1690-х годах театры были полны солдатами, прибывшими в город на побывку или вышедшими в отставку.
Однажды в «Комеди Франсез» представление мрачной пьесы Расина было прервано выходками датского дога, которого привел с собой некий маркиз. Толпа громко подзадоривала пса, облаивавшего актеров, — представление пришлось прекратить. Как-то двое аристократов были арестованы за избиение извозчика. В свое оправдание они сказали, что в «Комеди Франсез» вечер был скучен.
К середине XVIII века здание на улице Ансьен Комеди, где размещался «Комеди Франсез», стало ветхим, тесным — и к 1767 году встал вопрос о создании для театра достойной сцены. Артистов перевели в просторный зал дворца Тюильри и стали выбирать место для будущего театра. Вопросом занимался сам Людовик XVI и в конце концов решил построить его на месте особняка Конде возле Люксембургского дворца, пояснив: «Будет удобнее поместить театр ближе к Люксембургскому дворцу, дабы он стал новым украшением для этого дворца, который мы подарили нашему дорогому и любимому брату. В то же время это позволит нашим подданным и гостям прогуляться после спектакля».
В октябре 1780 года братом короля был заложен первый камень, работы шли быстро, и к 1783 году артисты переехали в новое помещение. Архитекторы Шарль де Вайи и Мари-Жозеф Пейр задумали его в виде античного храма. Зал, на тот момент самый большой в Париже, вмещал 1913 зрителей. Тем не менее не все остались довольны новым зданием. Белый зал со скульптурами саркастически сравнивали с сахарными карьерами, жаловались на холод, плохую акустику, неудачно расположенные зрительские места и высокую цену билетов.
После революции театр переименовали в Театр наций и труппа раскололась. Некоторые артисты приняли революционные идеи, другие остались верны монархии. Они после постановки пьесы, показавшейся новым властителям контрреволюционной, оказались в тюрьме в ожидании казни. Театр закрыли.
Артистов спас их коллега, Шарль-Ипполит де ля Бюссьер, служивший в театре на улице Сент-Антуан и работавший секретарем бюро обвинительных документов. Ля Бюссьер вытаскивал документы с именами и уликами и планомерно их уничтожал. Член комитета общественного спасения и бывший бездарный актер Фурнье-Тенвиль, отвечавший за театры, отправил начальнику бюро гневное письмо: «В бюро Комитета царит полнейший беспорядок, не хватает половины или двух третей досье. Мне не известны имена осужденных. Я не знаю, в какой тюрьме они находятся. Как я могу в таких условиях вынести приговор?» Но Бюссьер уничтожил и это письмо. Таким образом ему удалось спасти около тысячи невинных людей.