К услугам французов, интересующихся русскими реалиями, был рельефный план Санкт-Петербурга, который показывали на улице Риволи в 1827 году.
О «Космораме», открытой в 1825 году в Пале-Руаяле, дает представление рассказ американки Кэролайн Кашинг, побывавшей в Париже четыре года спустя: «Я вошла в совершенно темную комнату, где слева и справа располагались круглые окна-иллюминаторы. Подойдя к первому из них, я заглянула туда и увидела великолепное изображение битвы при Фермопилах, где с одной стороны находились триста спартанцев, а с другой – несметные полчища персов… В следующем окне предстала мне Москва вместе с Кремлем, а затем – Колизей, восхитительная и грандиозная руина. <…> Эти три изображения представали по одну сторону комнаты. Напротив можно было увидеть внутренность Ватикана в Риме, Вавилонскую башню и горный перевал в Андах, с группой миссионеров, предводительствуемой проводниками. Все изображения были выполнены с величайшим мастерством и сияли тем ярче, что вся комната оставалась погружена во мрак. Свет поступал из-за обшивки стен».
«Рамы» всех сортов были так популярны, что даже выставка тропических цветов и фруктов, работавшая в 1830 году на улице Гранж Бательер, получила название «Карпорама» (от греч. karpos – плод).
Входной билет в панорамы стоил недешево – 2 франка 30 сантимов, так что эти зрелища были практически недоступны для бедняков. Зато их охотно посещали многие светские люди. Не случайно панорамы и диорамы открывались преимущественно на тех бульварах, где развлекалась богатая публика.
«Индустрия развлечений» активно эксплуатировала интерес парижан к науке. Об этом свидетельствует появление в столице множества «научно-популярных» заведений, таких как «Механический музей» на бульваре Сен-Мартен; механический театр Робертсона в саду «Новый Тиволи»; «Уранографический музеум» на улице Шабане (показ изображений вулканов и пропастей, объяснение пятен на солнце); Космографический салон, открывшийся в 1820 году в пассаже Панорам; «Представление экспериментальной физики и космомеханики», демонстрировавшееся в том же пассаже в 1821 году.
В 1814 году Ф.Н. Глинка посетил такой «научный аттракцион» – демонстрацию физических опытов в доме Ле Бретона, чьи «фантасмагории» он уподобляет опытам Робертсона, уже известным в России. Дело происходило в здании бывшего аббатства Сен-Жермен де Пре. По словам русского путешественника, вначале профессор воспроизвел в комнате такие явления, как «гром, молния, северные сияния и зарницы», а также продемонстрировал «любопытнейший опыт над действием гальванической силы: г. Бретон прикасался серебряным прутиком к одному из нерв мертвой лягушки, и она вдруг начинала прыгать». После «физических уроков» зрителей свели по лестнице в подвал и «рассадили по лавкам». Глинка подробно описывает те фантастические картины, которые возникли перед ними в этом «подземелье»: «Мрачный свод висит над нами, стены испещрены изображениями гробниц и мертвецов, по углам стоят скелеты, зажженный спирт наводит смертную бледность на все лица… <…> Подан знак, и свет исчез. Настала черная ночь. Там далеко, далеко в глубоком мраке сверкает звездочка. Она тлеет, гаснет, исчезает… На черном занавесе является огненная надпись: здесь жилище странствующих душ! Где-то вдали, никто не знает где, раздается самая томная, поющая музыка. Глубоко проницающие звуки пленяют и мучат: кажется, кто-то водит смычком по сердцу! Это гармоника. <…> Вот там, в едва постигаемой глазом дали, показывается огненная точка, сверкает и растет, становится более и ближе, ближе и более, и мы видим наконец прелестную красавицу! <…> Долго колебалась она в воздухе, не смея, кажется, приблизиться к нам. Но вот идет, идет, смотрит, движет глазами, простирает руки, кажется, просится опять в наш мир, в надежде лучших дней… Вы хотели подать ей руку, извлечь из бездны на свет, но преисподняя издала сиповатый глас свой, и быстро обратилась тень, и медленно, плывя по мракам, исчезла, как мечта!.. <…> Вслед за первою целый ряд других теней! Старцы, дети, юноши, пронзенные железом на заре дней своих, и девицы, умершие от ранней грусти и злополучной любви, одни за другими, являлись пред нами. <…> Далее представлялись различные явления природы: подражание чудесно, очарование совершенно. Идет дождь – точный дождь! блещет молния, точь-в-точь как в небе, гремит гром, словно как в грозных тучах. Перемена картин! Видно уединенное местоположение: прекрасный весенний вечер. Все пусто и покойно. Тихо плещет ручеек, глубоко тонет золотой месяц в серебряном разливе вод. <…> Все это так естественно, так живо, что, право, долго не поверишь, будто видишь только мечту!.. <…> Искусный Бретон умеет переменить картины свои кстати: вдруг после унылой песни теней слышишь веселый плясовой напев и видишь ведьм и колдунов, видишь хоры Сведенборговых сильфов и резвые пляски духов. Вот ходят звери и чуды!.. Вот летит змей о семи головах!.. <…> Вот чудеса, которые прежде считали действием сверхъестественной силы волшебства или магии и которые теперь очень естественные для знающего законы оптики или преломления лучей. Ничто не обманывает нас так, как собственные глаза наши».
Глава девятнадцатаяПубличные балы и карнавальные развлечения
Публичные балы в театрах. Танцевальные залы. Сельские балы в загородных кабачках. Карнавальные развлечения: спуск из квартала Куртий и «жирный бык»
В 1820–1840-х годах любимым развлечением всех слоев населения Парижа – от знати до мастеровых и горничных – были танцы. Помимо придворных балов и балов в аристократических или буржуазных домах (о которых рассказано в главе восьмой) в Париже регулярно устраивались публичные балы.
Самой большой известностью пользовались балы в парижской Опере. С помощью деревянного настила, который укладывался поверх кресел вровень со сценой, зрительный зал превращался в огромную бальную залу. В центре располагался оркестр, до самого утра исполнявший танцевальную музыку. В ложах Оперы сидели те, кто сам не танцевал, а только наблюдал за танцующими. Попадали на балы в Оперу по билетам, на которых были напечатаны предупреждения: «Просьба оставить оружие и трости при входе. Военные с оружием и в шпорах не допускаются». О ближайших балах в Опере, как и о спектаклях этого театра, парижан извещали афиши. Хотя устроителям бала приходилось платить дополнительное вознаграждение четырем сотням оркестрантов, полусотне контролеров и такому же числу капельдинерш, балы приносили Опере значительный барыш, так как входной билет стоил от 6 до 10 франков, а число посетителей доходило всякий раз до 5 тысяч человек. Извлекали выгоду и все торговые заведения, расположенные по соседству с Оперой, – кафе, рестораны, лавочки, в которых можно было взять напрокат маскарадные костюмы.
Впрочем, аристократы, посещавшие балы в Опере в 1815–1833 годах, обычно приезжали просто во фраках. Единственным маскарадным костюмом, до которого снисходили знатные посетители, было черное домино и маска, да и их надевали преимущественно дамы. В ту эпоху на балах в Опере мало танцевали: гости прогуливались, обменивались шутками и колкостями, и бальная толпа имела вид относительно приличный.
Обстановка изменилась после того, как директором Оперы стал доктор Верон. Решив придать балам в Опере большую притягательность, он в начале 1833 года снизил цену входных билетов до 5 франков и объявил, что по ходу бала будет представлен балет. Первый бал «нового образца» состоялся 5 января 1833 года. Балет исполнялся на сцене, но очень скоро публика в зале тоже пустилась в пляс, причем самые смелые посетители танцевали галоп и даже канкан. Смелым было не только их поведение, но и наряд: в отличие от прошлых лет, публика, пришедшая на бал, была одета в пестрые маскарадные костюмы. Блюстители нравственности сочли подобные вольности скандальными и вызвали полицию, которая, однако, отступила под напором толпы.
В результате Верону пришлось возвратиться к «приличным» балам в Опере. Однако в феврале 1837 году театральный администратор Мирá (которому Верон тремя годами раньше сдал управление балами в Опере в субаренду) предпринял смелый шаг – пригласил дирижировать оркестром на балу самого модного парижского дирижера Филиппа Мюзара (1792–1859), за свою популярность прозванного Наполеоном. Про него современники говорили, что он и «Реквием» Моцарта мог бы сыграть в темпе галопа. Этот дирижер блестяще умел превращать арии из опер в аккомпанемент для кадрилей. Благодаря Мюзару и его оркестру балы в Опере за три года сделались самым любимым и блестящим развлечением парижской публики. С конца декабря эти балы, начинавшиеся в полночь, происходили каждую субботу; на последней неделе карнавала давались три дополнительных бала; наконец, еще один, прощальный – после трехнедельного перерыва на время поста.
Парижский оркестр. Худ. И. Поке, 1841
Билеты на балы в Опере при Мюзаре стоили по-прежнему 5 франков, но для тех, кто покупал абонемент на весь сезон, цена каждого посещения снижалась до 3 франков. Платили за билет только мужчины, каждый из которых имел право привезти с собой одну спутницу. Билеты стали дешевле, чем в эпоху Реставрации, однако даже такую сумму за билет могли заплатить только люди сравнительно состоятельные. Это способствовало определенному отбору публики, вследствие чего балы в Опере охотно посещали те, кто не имел средств или желания устраивать вечера с танцами у себя дома, но не имел и охоты столкнуться в бальной зале с простонародьем. Таким людям балы в Опере позволяли, скрываясь под маской, затевать любовные интриги, невозможные в чопорной аристократической гостиной, но при этом оставаться в «приличной» обстановке.
Оркестр под управлением Мюзара играл не только в Опере, но и в концертных залах на Вивьеновой улице и – летом – на Елисейских Полях; везде он имел бешеный успех и собирал огромную толпу.
Во время карнавала блестящие балы устраивались не только в Опере, но и в других парижских театрах. Например, в «Лютеци