288
Эта неудача не сразу заставила Георгия отступиться от идеи стать художником. Имя Цветаевой открывало Муру двери известных живописцев и графиков. Карикатуры Мура видели и хвалили далеко не последние художники: уже известный в то время живописец Роберт Фальк, которого Эренбург сравнивал с Полем Сезанном, Николай Радлов, иллюстратор и карикатурист, руководитель графической секции Московского союза художников, и, наконец, Кукрыниксы – самые популярные художники-карикатуристы в СССР. Более того, иллюстратор и график Алексей Кравченко, увидев рисунки Мура, заявил, что тот уже “готовый мастер”. Это тот самый Алексей Кравченко, знаменитость не только российская, но общеевропейская, обладатель Гран-при парижской Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности (1925 год). Его работы еще при жизни покупала Третьяковка. Но Муру не довелось поучиться у Кравченко: Алексей Ильич умер в своей мастерской на Николиной горе 31 мая 1940 года. А остальные, по-видимому, хвалили Мура, но не собирались заниматься его обучением.
Учительницей его могла бы стать Юлия Леонидовна Оболенская. Она была знакома с Цветаевой и Сергеем Эфроном еще до революции. В те времена Юлия Оболенская была молодой, подающей надежды ученицей Бакста, Добужинского и прежде всего Петрова-Водкина. В 1940-м она делала иллюстрации к изданиям “Детгиза” и преподавала во Всесоюзном доме народного творчества им. Н.Крупской. Оболенская занималась с такими учениками, которые не знали, чем пейзаж отличается от натюрморта: “…мы стремимся помочь самодеятельным художникам правдиво отразить в своих картинах действительность и содействовать средствами искусства общественно-политическому воспитанию масс”.289 Но изменились времена – очевидно, изменились и взгляды былой ученицы Петрова-Водкина. 2 июля Мур пришел к ней на консультацию. Видимо, Юлия Леонидовна была хорошим преподавателем и умела убеждать, потому что после разговора с ней Мур не стал ругаться, а просто с горечью написал: “В каком-то смысле за последнее время я оказался «развенчанным» в своих графических талантах. В конце концов выяснилось, что фактически не было ничего такого необыкновенного, выяснилось, что я <…> рисовал только «абстрактные карикатуры», совершенно идиотские и никчемные. Я это обнаружил слишком поздно. Но я ни о чем не жалею и никогда не жалел, вот так! Совершенно ясно, что мои карикатуры должны иметь определенный смысл и быть реалистичными. Без этого они ничего не стоят. Раньше я находил выход в абстрактности, теперь надо выбирать более трудный и «ответственный» путь. Завтра-пoслезавтра я начну писать маслом натюрморты и рисовать их карандашом, как сказала Оболенская. Мне нужно идти по совершенно иному пути, чем раньше”.290
Но переделать себя Мур не смог и в тот же день с ненавистью написал о будущем натюрморте: “Черт подери! Какая это будет видимо дрянь! Мне очень хочется быть писателем и бросить рисование и графику”.291 Мур и в самом деле сделал рисунок маслом (ненавистный ему натюрморт) и даже остался доволен своей работой: что поделаешь, “скучновато, но необходимо”. Однако продолжать заниматься живописью не захотел.
Последней попыткой найти нового учителя, что подходил бы его вкусам и склонностям, Мур обязан поэту и переводчику Александру Кочеткову, новому хорошему знакомому Цветаевой. Кочетков посоветовал Муру обратиться к Владимиру Фаворскому, бывшему ректору легендарного ВХУТЕМАСа. Кочетков договорился о встрече, и 10 июля в десять утра Мур пришел к Фаворскому. Знаменитый педагог, художник, иллюстратор, сценограф впечатления на Георгия не произвел: “Это бородатый субъект лет 60-и, на вид мямля. Он мне ничего путного не сказал. Опять сказал, что нет студий. Постарается что-нибудь найти для меня (в чем сильно сомневаюсь); сказал, что по рисункам ничего нельзя сказать; сказал, что нельзя быть только графиком и что «У нас графики занимаются живописью». Сказал, что если ничего со студией не получится, то придется мне самому заниматься (здрассте!). Я теперь твердо решил, что один заниматься не буду. Лучше поступлю в Институт западной литературы, чем корпеть, как дурак, над натюрмортами”.292 Совет ходить в музеи и делать зарисовки со статуй – обычная, заурядная и необходимая для начинающего художника работа – вызвал у Мура приступ ярости: “Вот идиоты! Никуда я не пойду!”293
Он оставляет и намерение стать художником, и на время даже перестает рисовать карикатуры. К ним он вернется позже, уже в годы войны, и они будут иметь успех. Но интересоваться современной живописью и спорить с любителями реалистического искусства, как спорил еще зимой и весной с Майей Левидовой, он не перестанет.
Музей западного искусства
Рисовать так, чтобы походило на оригинал. Искусство идет за жизнью. Так Майе говорили в ее Художественном училище памяти 1905 года – или в Училище памяти искусства, как называла его Майя. Но в семнадцать лет она еще верила своим педагогам и потому горячо возражала Муру. Темпераментная и вспыльчивая, как многие южане, Майя возмущалась словами Мура. Мур стоял на своем. “Говорил Мур спокойно, несколько свысока, а иногда искренне изумляясь, вообще моей глупости изумляясь”294, – вспоминала Майя Левидова.
Майя и Мур вместе ходили в Музей нового западного искусства на Пречистенке (улице Кропоткина). В наши дни почти не осталось тех, кто видел этот легендарный музей своими глазами. Но сохранились фотографии и воспоминания. Остался в исторической памяти образ музея, опередившего свое время. Созданный сразу после революции из коллекций Ивана Морозова и Сергея Щукина, музей был уникальным собранием импрессионистов, постимпрессионистов, фовистов, кубистов, примитивистов. Даже европейская публика к ним еще не привыкла. Их называли шарлатанами чаще, чем гениями. Слава только-только пришла к этим художникам. Недавно даже картины Пикассо никто не хотел покупать. Гюстав Кайботт завещал государству свою коллекцию импрессионистов, но картины Эдгара Дега, Камиля Писсарро, Клода Моне, Эдуарда Мане сначала и принимать не хотели. Как повесить эту мазню в Лувре или в Люксембургском музее? А в 1918-м в революционной Москве появляется целый музей! В декрете, подписанном Лениным и Бонч-Бруевичем, коллекция Щукина названа исключительным собранием великих европейских мастеров, что “по своей высокой художественной ценности имеет общегосударственное значение”295. А ведь Щукин был коллекционером более смелым и радикальным, чем Морозов.
Только в 1922-м американец Альберт Барнс, крупнейший в мире собиратель Ренуара и Сезанна, создаст в Филадельфии “Barnes Foundation”, но большая часть его коллекции была закрыта для публики. Музей современного искусства в Париже появится в 1961-м (хотя планировали открыть еще в 1937-м), государственный музей современного искусства в центре Помпиду – в 1977-м, а знаменитейший Музей д’Орсэ – в 1986-м!
Правда, все эти музеи богатели, постоянно пополняя свои коллекции, а советский Музей нового западного искусства новых картин не покупал. Хуже того, картины потихоньку начали распродавать за рубеж. Так, Мур в 1940-м уже не мог увидеть в Москве “Ночное кафе” Ван Гога – картину продали еще в начале тридцатых.[34] Но остались янтарные таитянки Гогена и “Голубые танцовщицы” Дега, “Кувшинки” Клода Моне и “Оперный проезд в Париже” Камиля Писсарро. “Танец” Анри Матисса еще соседствовал с его же “Музыкой”, и было трудно представить, что эти картины можно разделить между двумя музеями.[35]
В 1940-м современное искусство было уже не в чести. Время от времени разворачивались кампании по борьбе с “формализмом”, как в СССР называли модернизм. А на Западе современное искусство торжествовало. Вкусы Мура и Мити сформировались в Париже, городе художников. Эренбург писал, будто в Париже было сорок или даже шестьдесят тысяч художников и “сотни магазинов художественных принадлежностей. Целые улицы торговцев картинами. Одновременно в городе открыто до пятидесяти выставок. На больших выставках тысячи полотен. Часто на улице видишь художника перед мольбертом на складном стульчике – он пишет пейзаж. Если это на окраине, где люди проще и общительнее, позади художника толпятся прохожие, они смотрят, иногда дают советы: живопись интересует всех”296. Так что в Москву Мур приехал, уже неплохо разбираясь в современной живописи. И с удивлением узнал, что в СССР современное искусство называют формализмом. Поэтому он тут же завязал дискуссию с Майей.
МУР: Я с ней был в Музее нового западного искусства, ну и поспорили же мы там! Она ненавидит т. н. формализм в искусстве – я же его обожаю.297
МАЙЯ: Я не понимала, ну не понимала, что делали там такие художники, как Матисс, такие странные, даже импрессионисты, и, конечно, у нас там были какие-то споры, хотя где-то подсознательно мне тоже что-то нравилось в них, но я еще этого не осознавала. И все-таки я считала, что это мои какие-то странные заскоки, и что нужно восхищаться художниками, которые делают всё как живое.298
Аргументы обеих сторон известны. Для человека, воспитанного на реализме, “Старый еврей с мальчиком” из “голубого периода” Пикассо очень выразителен, но цвета на картине так неестественны… Таитянская “Королева” Гогена угловата в сравнении с “Большой одалиской” Энгра и тем более с тициановской “Венерой Урбинской”. Грандиозные полотна Матисса похожи на рисунки неумелого ребенка, увеличенные многократно. Анри Руссо просто не умел рисовать (что правда, кстати). Даже “Обнаженная” и “Девушки в черном” Ренуара слегка расплываются, как на некачественных фотографиях.
Мур мог бы сказать своей подруге, что после изобретения фотографии реализм в живописи архаичен, что художники во Франции и в Америке уже нашли совсем другие пути. Но чтобы полюбить эту новую живопись, надо иначе на нее смотреть. Не знаю, мог ли Мур объяснить это Майе так же ярко, как Осип Мандельштам на страницах “Путешествия в Армению”: “Ни в коем случае не входить как в часовню. Не млеть, не стынуть, не приклеиваться к холстам. Прогулочным шагом, как по бульвару, – насквозь! Рассекайте большие температурные волны пространства масляной живописи. Спокойно, не горячась – как татарчата купают в Алуште лошадей, – погружайте глаз в новую для него материальную среду”.