отреть “Фронтовых подруг” – кино о героизме советских людей на Финской войне. Не пропустит и предпоследний фильм Якова Протазанова – историко-революционную киноленту “Салават Юлаев”.
ИЗ ДНЕВНИКА ГЕОРГИЯ ЭФРОНА 6 января 1941 года: Вечером пошел в кино – видел хороший советский фильм “Макар Нечай”. Это – действительно хороший и полезный фильм.
Мур не придумал ничего лучше, как смотреть в рождественский сочельник фильм о советских мичуринцах, которые борются против “метафизической поповщины” Менделя и Моргана. Заглавный герой, украинский агроном Макар Нечай, был явно списан с Трофима Лысенко, его оппонент академик Адамов – с Николая Вавилова. Сам академик Вавилов уже пятый месяц как сидел во внутренней тюрьме НКВД. Режиссер “Макара Нечая” Владимир Шмидтгоф не так давно вышел из тюрьмы, а потому с линией партии в генетике и агрономии старался не расходиться: “Путь Макара Нечая – это путь советской науки, победоносный путь, который указали нам гениальные ученые – Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин”, – заявляет герой-резонер с трибуны научной конференции. Нечай и его соратники путают генотип с фенотипом и отрицают существование вирусов, что вредят картофелю. Академика Адамова украинский агроном ловит на ошибках, ведь труды ученого “противоречат Дарвину и Энгельсу”. Оторванные от жизни академики-ретрограды зачем-то выводят бескрылую бабочку и выпускают никому не нужные монографии о “законах наследственности”. Зато Макар Нечай и его соратники-мичуринцы “воспитывают” растения и создают небывало урожайные сорта яблок, картофеля и хлопчатника.
Мур ничего не знал о сельском хозяйстве, картошку и яблоки видел на рынке, в магазине и на обеденном столе. В годы войны он будет проявлять чудеса изворотливости, чтобы избежать мобилизации на сельскохозяйственные работы. Так что объяснить его интерес к фильму о победе “мичуринцев” над генетиками можно лишь одним: Мур хочет стать своим, советским, хочет следовать линии партии, быть таким же, как все. На “Макара Нечая” он пошел один. Цветаеву на таком киносеансе не представит и самое пылкое воображение. Девушки у Мура тогда не было, Митя на этот “полезный” фильм не пошел.
Да и Мур мог найти занятие поинтереснее. Вечером они с Цветаевой пойдут отмечать Рождество к тете Лиле, а до этого он мог сходить, скажем, на “Риголетто” в театр им. Станиславского. На “Тартюфа” (днем) или на “Трех сестер” (вечером) во МХАТ. На “Ревизора” (днем) или на “Много шума из ничего” (вечером) в Театр Вахтангова. На концертное исполнение оперы Рахманинова “Франческа да Римини” в зале имени Чайковского, наконец. Пусть Мур и не театрал, но эти представления были, вне всякого сомнения, ближе парижскому мальчику, чем “научные” дискуссии ряженых агрономов, селекционеров и генетиков. Зато фильм этот – “полезный”, фильм советский. Мур не выслуживается перед советской властью – он сам пытается заставить себя полюбить Cтрану Советов, принять всё советское. Он не видит иного будущего, кроме как абсолютной, полной интеграции в советское общество.
Уже осуждена и отправлена в лагерь Аля, отец больше года сидит в тюрьме. Однако Мур зимой 1941-го почти тот же, что и летом 1940-го, когда он ходил на невыносимо скучный кинофильм Александра Столпера и Бориса Иванова “Закон жизни”. Полтора часа комсомольских собраний, разговоров о коммунистической морали и свободной любви. За эту “свободную любовь” агитирует морально разложившийся комсомольский функционер Огнерубов, но его разоблачают, а счастливый соперник Огнерубова Сережа Паромов становится секретарем обкома комсомола. Фильм показался Муру “увлекательным”, хотя и “немного простоватым”. Но главное опять-таки в другом: это “довольно полезный для нашей молодежи” фильм, – заявляет Мур с интонацией заправского советского кинокритика.
Георгий cмотрел этот фильм 9 августа 1940 года. А через неделю случилась катастрофа: в “Правде” вышла разгромная анонимная статья “Фальшивый фильм”. Еще утром 16 августа советский писатель Александр Авдеенко гулял по Крещатику, по бульвару Шевченко и с удовольствием рассматривал яркие новенькие афиши с рекламой “Закона жизни”, – он был автором сценария этого фильма, – а уже вечером афиши сорвали. Предполагают, что анонимная статья в “Правде” была инициирована, а возможно, даже написана лично Сталиным.776
ИЗ СТАТЬИ “ФАЛЬШИВЫЙ ФИЛЬМ”. “ПРАВДА”, 16 августа 1940 года: Клеветнический характер фильма особенно ярко проявляется в сценах вечеринки студентов-выпускников медицинского института. Авторы фильма изобразили вечер выпускников в институте, как пьяную оргию <…>. Где видели авторы подобные сцены? <…> Сцены эти – клевета на советскую студенческую молодежь. <…> Это не закон жизни, а гнилая философия распущенности.
“Пьяная оргия” – это скромная студенческая вечеринка. Пьют, поют под гитару вполне приличные песни, говорят о любви, дружбе и Карле Марксе.
Напрасно мы станем упрекать Мура в политической наивности, в незнании требований, которые предъявлялись к советскому кино. Этих требований до конца, по правде сказать, не знал никто. Сценарий “Закона жизни” был согласован даже с Андреем Вышинским, который некоторое время курировал советскую культуру (как заместитель председателя Совнаркома). Но кто же мог знать, что товарищ Сталин придерживается столь пуританских взглядов на жизнь и не может допустить самой небольшой вольности?
В семье Цветаевой и Эфрона кино любили. Для Мура кинематограф был привычен с детства. Жизнь в Европе между двумя мировыми войнами – время триумфа новых массовых зрелищ. Театральное искусство отступило на второй план, опера – тем более. И оперные певцы, и артисты пробовали себя на кинематографических площадках.
Сергей Эфрон во второй половине двадцатых начал и сам сниматься в кино. Бывший военный, еще спортивный, сильный, подтянутый, он не боялся рискованных трюков и стал едва ли не каскадером: “Через неделю опять буду сниматься с прыганьем в воду, в Сену”777.
Сергей Яковлевич сначала смотрел на съемки в кино как на занятие не слишком почтенное, даже постыдное, актеров ставил ниже проституток: “Презреннейший из моих заработков, но самый легкий и самый выгодный. <…> За одну съемку я получаю больше, чем за неделю уроков”778, – писал он. Однако к съемкам готовился серьезно, заказывал книги по кинематографии. Сестра Лиля присылала ему в Париж “Искусство кино” Льва Кулешова, “Кинопромышленность в СССР”, “Кино и война”, еженедельник “Кино”. Смотрел и советские, и французские фильмы – от “Чапаева” до “Под крышами Парижа”. Сергей Яковлевич даже учился на высших кинооператорских курсах фирмы “Пате” (“Pathè Frères”), всерьез решив получить новую профессию, пробовал себя в кинокритике: “К кинематографу у меня отношение совершенно особое. Это новое и великое искусство, по своей емкости необъятное…”779
Цветаева очень любила кино: “Главная радость – чтение и кинематограф”.780 В молодости ходила на комедии с Максом Линдером. Но великий новатор в литературе, революционер значительнее Маяковского и футуристов, она, кажется, была равнодушна к новаторскому кино. Ни “Земля”, ни “Броненосец Потемкин”, ни “Метрополис”, ни даже “Новые времена” ее не заинтересовали. Она ценила знаменитого немецкого актера Вернера Краусса, но вовсе не за роль в “Кабинете доктора Калигари”, а за фильм “Наполеон на Святой Елене” (дань давнему увлечению великим императором). В Париже смотрела современные американские и немецкие фильмы, но выше всех ставила французские. Фильм “La femme du boulanger” (“Жена булочника”[101]) так понравился Марине Ивановне, что в одном из писем она пересказала Сергею Яковлевичу сюжет: “…у булочника <…> сбежала жена – с пастухом <…> и булочник перестал печь – и вся деревня – идет, ищет и учитель, M. le Curè[102], к<оторый> – издали завидев пару <…> изгоняет из нее бесов – по-латыни. Булочница возвращается – и булочник вновь печет”. В общем, довольно заурядное кино даже для тех лет. Но Цветаева находила в нем что-то близкое, ей фильм казался просто “гениальным”, одним из лучших во Франции, а значит, и в мире. Новый 1939 год Цветаева с Муром даже встречали в кинематографе.
А в Москве Мур поведет Цветаеву на “Большой вальс”: “Я этот фильм уже видел, но матери скучно идти одной, а я хочу, чтоб она этот отличный фильм увидала…”781 Красивый музыкальный “Большой вальс” имел в Москве огромный успех, шел довольно долго в крупнейших кинотеатрах, страна смотрела его и до, и после войны (в предвоенном прокате фильм собрал более 25 миллионов зрителей). Одноклассницы Мура смотрели “Большой вальс” по восемь-десять раз. Это при том, что картину даже не дублировали: русский перевод давали строкой внизу кадра. Но люди шли не ради текста. Они слушали “Сказки венского леса”, любовались на шикарную блондинку Милицу Корьюс в роли певицы Карлы Доннер, на очаровательную Луизу Райнер в роли Польди, жены Иоганна Штрауса-младшего, мечтали о красивой жизни – и чем дальше от этой красивой жизни были, тем больше ее желали, тем больше о ней мечтали.
Мур смотрел “Большой вальс” в сравнительно благополучной Москве. А где-то через полгода в заполярной Игарке его ровесник (всего на восемь месяцев старше) Виктор Астафьев найдет около киноафиши оброненный кем-то рубль, купит в кассе билет на последний сеанс и “почти весь фильм” будет уливаться “слезами от умиления”.
ИЗ РАССКАЗА (А СКОРЕЕ, ЭССЕ) ВИКТОРА АСТАФЬЕВА “СЧАСТЬЕ”:
Люди на фильме “Большой вальс” плакали о другой жизни, которая, пусть и в кино, всё же была. <…> И на войне, да и после войны, бывало, как только зайдет разговор о кино, так непременно кто-нибудь, чаще всего из парней, мягчая взглядом и лицом, спросит: “А ты помнишь?” – и если забыл название, умеет, не умеет петь, имеет, не имеет голос, непременно напоет: “Нарай-нарай, нарай-пам-пам…” – “Сказки венского леса”, Карла Доннер в широкополой шляпе и великолепный Шани, Иоганн Штраус, лес, озаренный утренним солнцем, полный пения птиц, кибитка, музыкально постукивающая колесами, чудаковатый и добрый извозчик, зарождение мелодии, полной любви и утреннего света, вальс, вырвавшийся из двух сердец: “Гро-ос воле. Дас ис воле”.