Королевская площадь появилась в Париже в числе первых, почти одновременно с площадью Дофин на острове Сите[74]. От идеи сделать центром площади шелкоткацкую мануфактуру и выстроить вокруг дома для рабочих отказались почти сразу и начали возводить особняки (всего их тридцать шесть – по девять с каждой стороны) с почти одинаковыми фасадами, повторявшими декор двух главных и более высоких, чем остальные, зданий – павильонов Короля и Королевы[75]. Продажа продуманно и изысканно схожих особняков аристократам приносила короне огромные барыши – знать стремилась поселиться в месте настолько модном, что называли теперь его просто Площадь, – все понимали, о чем идет речь.
Площадь Вогезов. «Дом миледи»
После декрета о запрете дуэлей, провозглашенного всесильным кардиналом Арманом Жаном дю Плесси, герцогом де Ришелье, дворяне, ослепленные и воодушевленные рыцарской гордыней, приходили на Королевскую площадь, чтобы скрестить шпаги именно под окнами грозного министра. 12 мая 1627 года знаменитый своими дуэлями и отвагой, достойный наследник raffinés с Пре-о-Клер, граф Франсуа де Монморанси-Бутвиль вместе с друзьями средь бела дня и при большом стечении зрителей дрался (это была его двадцать третья дуэль!) с такими же радетелями дворянской свободы – в сущности, с единомышленниками. Один из его противников – Бюсси – был убит, другой ранен, остальные скрылись. А самого Монморанси и его кузена Де Шапеля арестовали и, в соответствии с новым указом, обезглавили на Гревской площади 21 июня.
Ришелье утверждал (и, вероятно, справедливо), что дворяне имеют право проливать кровь лишь на поле битвы за короля и Францию. Идеалы этих пылких и горделивых аристократов были, по нынешним понятиям и вообще по трезвом размышлении, далеки от человеколюбия и даже, вероятно, от здравого смысла. Но они отдавали жизнь за свободу, какой она виделась им, этим простодушным и жестоким собратьям мушкетеров. И как обездолено было бы наше, угнетенное практицизмом, представление о достоинстве, если бы не случалось таких алогичных, ничем не оправданных поступков…
В центре площади кардинал приказал установить конный памятник королю Людовику XIII (1639)[76], причем использована была уже давно приготовленная для монумента Генриху II фигура коня, исполненная одним из учеников Микеланджело. В результате скульптура из золоченой бронзы получилась несколько даже курьезной. Пьедестал, как водится, был снабжен панегириком Людовику Справедливому, сочиненным самим Ришелье. Однако после смерти короля и его всесильного министра на камне стали появляться и непочтительные стихотворные надписи: «Он имел сто добродетелей лакея и ни одной – хозяина» (король обожал варенье, любил язвить, хитрить, предавался скуке) или «Сей король, наш добрый господин, двадцать лет был слугой попа» (имелся в виду, разумеется, кардинал).
В праздники устраивались здесь пышные зрелища с театрализованными турнирами (настоящие после гибели Генриха II были запрещены) – так называемыми карузелями (carrousels), с танцами, жонглерами, комедиантами. Позднее, уже после 1680 года, на площади разбили сад. Случались там и всякие безобразия – стихи, написанные в 1651 году, повествуют, как бесчестные солдаты ограбили даму, отобрали жемчуга, после чего, «как говорили», у бедной жертвы юбка оказалась совершенно мокрой – красотка «описалась от страха»… Рассказывали и совсем уже неприличную историю, будто сын герцога д’Эпернона дал солдату экю, чтобы тот средь бела дня и при большом стечении публики предался на Королевской площади нескромным забавам с блудницей, и что невиданное зрелище имело большой успех: из всех окон смотрели любопытные, большею частью – дамы…
Королевская площадь оставалась одним из центров аристократического, светского Парижа, пока знать в 1660-е годы не стала перебираться в Версаль ближе к восходящему новому светилу. Но «однообразная красивость» (Пушкин) площади не зависела от меняющихся времен и вкусов. В 1685 году владельцы особняков заказали мастеру Мишелю Асте кованую решетку, немало способствовавшую украшению площади. В центре образовался сквер, от которого ключи имели лишь жители здешних домов.
Итак, как и другие патрицианские кварталы, площадь пустела и лишь обретала патину времени, «пыль веков». Жизнь остановилась за стенами великолепных блекнущих особняков.
…Тут собраны все старые предрассудки… Представители здешнего общества мало чем отличаются от неодушевленных предметов и, подобно лишней мебели, только занимают места в гостиных… Но особенно забавляет наблюдателя то, что все собравшиеся здесь глупцы недовольны друг другом и все скучают… Они только издали видели свет, исходящий от наук и искусств…
Так писал в «Картинах Парижа» Мерсье о Маре, еще недавно – сердце утонченнейшего французского интеллектуализма.
Революция разрушила памятник, и на его месте недолгое время бил фонтан. На площади маршировали солдаты Национальной гвардии и стояла будка, где записывались добровольцы в армию Республики, потом там выстроили оружейную мастерскую. Едва не разобрали «на копья» и роскошную решетку, но ее – бог знает почему, несмотря на протесты (в том числе и Виктора Гюго), – приказал снести Луи-Филипп, хотя король этот редко вмешивался в градостроительные дела. В 1839 году поставили нынешнюю – вполне корректное парижское ограждение[77].
Памятник Людовику XIII
Импозантная и скучная мраморная статуя Корто и Дюпати (1819), которой заменили снесенный памятник, полускрыта деревьями. А благородного рисунка фонтаны XIX столетия по проекту того же Жан-Пьера Корто достойно вписались в пространство площади и сквера, и плеск их струй мнится таким же вечным, как и подернутые пепельными сумерками фасады.
Но это ощущение вечности, вневременности длящейся жизни буквально взрывается присутствием Музея Пикассо. Здесь много музеев: и всемирно известный музей истории Парижа – Карнавале, и великолепная коллекция Коньяк-Жё (главным образом мебель и прикладное искусство XVIII века), и Архив. Но Музей Пикассо – и в самом деле взрыв, столкновение минувшего и почти будущего. Иными словами то, что создает настоящее и без чего немыслим Париж.
Это, конечно, парижское чудо: Пикассо – в Маре, в двух шагах от Королевской площади!
Могут – и справедливо – возразить, что музеи современного искусства и в других городах соседствуют со стариной. Но в Париже это не соседство, это возрождение и реализация новой и гармоничной жизни нового Парижа, как пирамиды перед Лувром или сверхсовременные конструкции Центра Помпиду в сердце древней столицы. Музей Пикассо, впрочем, дело особенное. Произведения этого мастера, воплотившие трагедии, тревоги и искания XX столетия, в изысканнейшем особняке XVII века – словно грозный, грохочущий, огнедышащий танк среди королевских гвардейцев со шпагами, аркебузами и кружевными манжетами. Думаю, современный квартал Маре стал окончательно самим собою именно тогда, когда там открылся Музей Пикассо (1985), подобно тому как Лувр обрел завершенность после возведения перед ним знаменитых стеклянных пирамид (1989).
Здание, вошедшее в историю под насмешливым прозвищем «Отель Сале» (L’Hôtel Salé), что, по сути дела, значит «Соленый особняк», было выстроено славным зодчим Жаном Булье в 1650-е годы для господина Пьера Обера, начавшего свою карьеру в Париже лакеем, ставшего затем финансистом, разбогатевшего на посту главного контролера по сбору налогов на соль, купившего себе придворную должность, а стало быть, и дворянство и превратившегося в «сеньора де Фонтене». Потом владельцы не раз менялись, в конце XVII столетия здесь была резиденция посла Венецианской республики, а в пору Реставрации и обычная школа, в которой недолго (как и повсюду) учился юный и неприлежный Бальзак.
Особняк, сохранивший свой гармоничный облик и тонкий скульптурный декор, внутри преобразился. Осталось пространство. И, лишившись прежних перегородок, оно чудом обрело новую динамику, оставив лишь эхо былых зал и переходов. Чудесные пропорции двора и торжественная лестница – словно эмоциональные шлюзы. Внутри иной мир и иное время.
Площадь Вогезов. Сумерки
Что и говорить: каковы бы ни были личные предпочтения тех, кто жил в XX веке, – художников, образованных ценителей, профессиональных историков искусства или просто случайных зрителей, – для каждого из них единственным мастером, вполне олицетворяющим и даже в какой-то мере сотворившим свое столетие (уже минувшее), остался он – Пабло Пикассо. И оказывается, он столь же естественно обитает в прошлом, старом Париже, как в настоящем и будущем. Он и здесь – среди церемонных зданий и плафонов, в старом особняке – дома!
Его присутствие и значение в сознании, памяти, в иконосфере ушедшего, да и нынешнего века столь же несомненно, как присутствие и значение Пруста, Томаса Манна, Кандинского или Феллини. В любом искусстве можно отыскать несколько «первых» имен, но Пикассо в своей профессии – единственный. Его можно не принимать, не понимать, наконец, просто не любить, но он все равно остается – пусть нелюбимой, мучительно трудной, агрессивной, однако неизбежно центральной фигурой пластических искусств Новейшего времени. Разве какой-нибудь другой художник сконцентрировал в своем творчестве с такой удивительной полнотою лики и личины искусства XX века, его грандиозные триумфы и столь же грандиозные мистификации, его открытия и заблуждения, циничные игры и испепеляющую человечность, его мифологию и его свободу? Он ведь даже саму свою жизнь часто оборачивал лукавой игрой, становясь чистым примером artifex ludens[78], и жизнь его резонировала искусству XX столетия, где поступки художника нередко заметнее его творчества и во многом определяют его успех.
Старые мастера – а Лувр в получасе неспешной ходьбы от Маре – достигали вершин, как правило, на излете судьбы. Они оттачивали профессионализм от картины к картине, и совершенства они достигали вместе с мудростью. Столетие двадцатое ждало иного: не совершенства, но новых энигматических систем, кодов, проникновение в которые – интуитивное или логическое – все более становилось главным в процессе восприятия, оттесняя, а то и просто исключая наслаждение эстетическое. Открытие новых пластических структур, языка, знаковых систем – вот что было востребовано. И здесь, как в точных науках, дерзкое молодое сознание опережало медлительно и трудно копившееся годами мастерство.