Совершенно верно, такого рода вещи имеют место только в придачу. Мы не в состоянии схватывать смысл напрямую, ибо, пытаясь это сделать, в сущности, теряем из виду несущий его образ. В рамках подобной стратегии нам просто не дано проникнуться тем или иным смысловым содержанием. Нечто похожее на сообщение или послание может обнаруживаться лишь при условии, что медиум, в нашем случае образ, принимается нами как таковой, в его специфике, сам по себе; тогда, не исключено, у нас есть право на смысл. Иначе у нас нет прав ни на что. И вывод очевиден: если осуществляется жертвоприношение образа, смысл, трансляции которого мы ожидаем, транслироваться не будет. Приходится, однако, с сожалением признать, что большую часть нынешних фотографов вся эта парадоксальность смысловой динамики не очень-то интересует. В Перпиньяне[151] я не мог не констатировать: все касающиеся права на образ профессиональные трудности, все типичные для мастеров современной фотографии творческие коллизии обусловлены не чем иным, как именно неспособностью большинства фотографов осознать главный парадокс явления смысла… В случае с современной фотографией мы сталкиваемся с практикой, чем-то напоминающей практику заговора искусства: фотоагенства, коммерсанты и публика создали некую функционирующую по законам рынка информации структуру, которой уже невозможно противостоять.
Сказанное об образе относится и к языку. Если мы не позволяем последнему жить его специфической жизнью, если не принимаем во внимание его материальную буквальность, если не считаемся с его собственной формой — ничего из того, что он хотел нам сообщить, что хотел до нас донести, мы не услышим… Затронутая нами тема очень актуальна, ибо наше время — это эпоха катастрофы смысла, эпоха некой тотальной недифференцированности, связанной с безудержной эскалацией сообщений. И они таковы, что если все их сложить, в сумме получается нуль.
Фотоснимок близок мне прежде всего постольку, поскольку он является фрагментом, самой малой из возможных форм целого. Конечно, его площадь очень ограничена, но на нем все же стоит попытаться разглядеть то, что имеет отношение к чистому образу, по крайней мере к концепту чистого образа. А может быть, нам повезет, и мы вдруг увидим на нем и нечто иное, нечто, располагающееся по ту сторону всякой образности.
Сделанные вами фотографии не нуждаются ни в каких комментариях, в противном случае каждая из них существовала бы по законам кумулятивной и эволюционистской логики. По всей видимости, мы могли бы охарактеризовать фотоснимок также, как Барт охарактеризовал театр: это бытие образа, не более того, ибо все остальное — уже литература…
Я, действительно, веду речь исключительно о фотографии вообще; о том или ином снимке, в сущности, нечего сказать, ибо он есть не что иное, как место исчезновения субъекта и смысла…
Вы, кстати, не посвятили вашим фотографиям ни одной книги…
Заявляя «я не фотограф», я имею в виду, что фотограф — это тот, кто хочет быть фотографом и кто фабрикует продукт, именуемый им фотографией. Но для меня фотография, выступая, конечно, медиумом, средством раскрытия чего-то, остается, тем не менее, по своей сути неким имперсональным предметом. И то, чем я поглощен, — это именно данный предмет, а не та или иная фотоакция…
Тех, кто давно следит за вашим творчеством, наверняка удивило ваше нынешнее преклонение перед фотографическим! Им казалось, что, критикуя репрезентации), вы подвергаете, критике и фотографию…
Показать, что образ — такой, каким я его понимаю, — не принадлежит порядку репрезентации, действительно, очень трудно. Но, надеюсь, мне все же удалось дать, читателям возможность почувствовать специфику образного… Поскольку на кат ком-то этапе я уже ответил для себя на вопрос, в состоянии ли выйти за пределы смысла и истины мышление, логичным было сделать следующий шаг и попытаться выяснить, могут ли преодолевать границы репрезентации также и образ и фотография.
Тезис о том, что мысль и образ обладают способностью оказываться по ту сторону репрезентативного, является для меня одним из наиболее важных, одним из ключевых. Но здесь надо иметь в виду и другую, самую общую идею. Речь идет о положении, согласно которому у мышления и образного одна и та же судьба: мысль призвана доводить до эксцесса дискурс, а образ — визуальное.
Не обязаны ли вы своей увлеченностью фотообразом в какой-то степени Ролану Барту, точнее, его посвященной фотографии работе «Светлая комната»? Правда, сам он — что в данном случае, конечно, существенно — в отличие от вас, не фотографировал. Но зато он рисовал — в манере, чем-то близкой манере Мишо[152]… Когда смотришь на его зарисовки, нельзя не вспомнить высказывания Кокто[153]: «Рисунок — это по-особому начатое и завершенное письмо».
У меня, между прочим, есть небольшая бартовская зарисовка, которая, на мой взгляд, превосходна; и она, вы правы, выполнена в стиле, очень поможем на стиль Мишо… Насколько мне известно, один из друзей Барта является обладателем прекрасной коллекции его рисунков. Этот человек даже экспонировал ее в Рио-де-Жанейро… Что же касается «Светлой комнаты», то, хотя я и прочел ее с восхищением, к занятиям фотографией она меня, тем не менее, не подтолкнула. Все просто: Барт написал эту книгу в 1979 году, незадолго до своей смерти,[154] а я в тот период был слишком далек от всего фотографического! Фотография появилась в моей жизни совершенно случайно, совершенно для меня неожиданно, и гораздо позднее. Однако текст Барта всегда был рядом, как некий постоянный контрапункт — contrapunctum: я все время имел в виду эту работу, где Барт очень удачно обозначил словом punctum сердцевину образа, которая в нем отсутствует, но в которой, именно благодаря ее отсутствию, заключена вся сила образного…
Помимо Барта, есть также уже упоминавшийся нами Вальтер Беньямин с его знаменитой «Малой историей фотографии», только что, и в великолепном оформлении, переизданной[155]. В ней, в частности, имеется ссылка на статью из «Лейпцигского вестника» конца XIX века, где журналист разоблачает фотографию как пришедшее из Франции дьявольское искусство, которое претендует на фиксацию случайного и мимолетного, вследствие чего занятие им, по мнению автора, — явное богохульство…
Написанное Беньямином о фотоснимке весьма существенно… Я открыл для себя этого мыслителя, когда исследовал предметность, образы и знаки. Именно тогда мне довелось познакомиться с книгой «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».[156] Но текстов Беньямина по истории в тот период я еще не знал — они были прочитаны мной позднее… Все то, что он написал, свидетельствует, на мой взгляд, о необычайной ясности его ума! Беньямин превосходно, совершенно не тривиально, подошел к проблеме характера оригинала в связи с воздействием на искусство не только техники, но и предполагаемой ею метафизики. Я имею в виду, в частности, его рассуждения об ауре как «уникальном проявлении дали, сколь бы близкой она ни была». Он также первым среди своих современников поставил под вопрос концепт истории… И к тому же у него очень богатый и поэтичный язык. Но Беньямин все же никогда не был мне столь же близок, как, например, Барт…
У Беньямина есть очень глубокие тексты о фотографии… Он, к примеру, пишет, что фотография «разрушает фундаментальность искусства»…
Она кладет конец его трансцендентности… Однако Беньямин в данном вопросе весьма двойствен, и это, кстати, меня тоже в нем привлекает. Для него типична обращенность к современности, актуальности, ему нет дела ни до какой вневременной философии, но то, что он описывает, его в одно и то же время и привлекает, и шокирует. Объект Беньямина всегда вызывает его на дуэль, ибо это не предмет, который изолируют для того, чтобы подвергнуть анализу, а в первую очередь вещь, которая ведет в пространстве письма настоящую игру: она и притягивает, и отталкивает субъекта… Беньямин зачарован миром фотографии, как он зачарован и феноменами модерности, будь то парижские пассажи или городская жизнь. Его интересует почти все. И почти во всем он усматривает как реверсивность письма, реверсивность того, что оно говорит, и того, каким образом оно это делает, так и реверсивность истории, отсутствие в ней линейности, определенной направленности. По всей видимости, он оказался первым, кто спустя совсем небольшой промежуток времени после создания теории относительности ввел относительность в сферу мышления. Не в область идей или какой-то там деятельности, а именно в сферу мысли… Беньямин — это мысль! Мне кажется, существуют люди, которых мы можем называть мыслителями, хотя я согласен, что данный термин, возможно, звучит слишком торжественно. И их не следует путать с философами и идеологами. Мышление есть нечто особое: это никогда не прекращающийся процесс восприятия мира…
Мысль, судя по всему, абсолютно не совместима ни с какой завершенностью…
Безусловно, ибо она постоянно открыта событиям, которые не могут не проделывать бреши в ее порядках. В ситуации с фотографией нам уже на протяжении достаточно длительного времени так, в сущности, и не удается понять, что же происходит с образом в нашей вселенной, во вселенной, где вещи находится в плену у повторяемости, у серийности, где над ними господствует визуальное. То, с чем мы столкнулись, — это нашествие демократии взгляда, это ее вторжение в мир, в котором до нее ощутимым становилось далеко не все, в котором чести быть увиденным удостаивалось лишь избранное. Большинству вещей вход в зону наблюдаемости был категорически воспрещен… И вдруг в данной зоне оказались сразу все объекты без исключения, вдруг произошла настоящая революция. Бень-ямин, кстати, использовал для обозначения случившегося именно этот термин. Однако революции, увы, приводят отнюдь не к тому, чего мы от них ожидаем. Или они уже не такие, какими являлись когда-то. И вместе с тем он подчеркивал: культура должна обладать особым измерением — измерением не элитарности, а скорее достоинства. Для него очень важно, чтобы она выступала обла