яд самолюбования, это контроль. А актриса, которая играет Дездемону или Офелию и после этого ее откачивают, она – больной человек, ей не надо этим заниматься. Она ошиблась профессией.
А умение – это как сохранить истерику на дубли: дубль, два, пять. Тут важен режиссер, но какое нужно иметь внутреннее ремесло, чтобы никогда не выплакиваться до конца, и в то же время чтобы это было все время на чистом сливочном масле!
Но я больше ценю не это. Михаил Чехов говорил: «Слово не значит ничего. А значит только, как оно рождается». Поэтому от кончиков пальцев на ногах, через голень, колено, живот, грудь, шею, губы, нос, глаза эта энергия собирается, концентрируется – она и должна быть тем поводом, после которого я должен сказать это слово. Но если я правильно сконцентрирован, я могу его и не говорить. Это уже будет выстрел. Это тончайшая работа. Но это безумно интересно.
Мне нравится роль педагога. Мне интересно. Дело в том, что когда ты со студентами работаешь, ты вынужден формулировать то, о чем ты даже никогда не задумывался. Потому что ты знаешь, как это делается, у тебя есть свой механизм, свои примочки. Но когда ты должен этому научить, рассказать, объяснить, помочь, показать, тут-то и возникает та самая необходимость для себя сформулировать, чтобы передать.
Но еще есть вещи, которые находятся уже за гранью. Мне же интересно, как они к этому приходят. Это же очень важно. Это психологически важно. Бергман говорил: «Меня не интересует, что актер играет. Меня интересует, что он скрывает».
А потом еще существует колоссальная штука, которая лежит за гранью режиссерской профессии: когда актер или актриса на крупном плане работает как бы с партнером, но партнер – ты. Когда ты можешь суфлировать эмоцию и энергию, когда ты идешь чуть-чуть впереди. И если ты правильно сконцентрирован, если ты вообще одарен как артист и умеешь это передать, то это результат невероятный. Актер даже не понимает, что он сделал. Он просто, как сомнамбула, прошел за тобой. Все, снято, пошли дальше.
Мама говорила: «Если тебя оскорбили или тебе очень больно, не делай ничего, что тебе сразу хочется сделать в эту секунду. Выжди паузу. Решение придет намного более мудрое». Это правда. Потому что, когда ты видишь, что твое терпение испытывается – не важно кем: обстоятельствами или человеком, – здесь самое главное задать вопрос: зачем?
А терпеж – это же 50 процентов моей профессии. Нет этого, того, третьего. А когда ты видишь, что актер зацикливается, и понимаешь, что чем дальше ты его насилуешь, тем больше он замыкается и потом уже даже не понимает, о чем речь и чего от него хотят? А потом и ты перестаешь понимать, что ты от него хочешь. Потому что он это вроде делает. У меня было с Нонной Мордюковой такое испытание в «Родне» – 40 дублей одной фразы: «Эх ты, эх ты!» Ты понимаешь, что актер замкнулся, и ты можешь быть невероятно раздражен, потому что то, что ты просишь, очень просто сделать. И ты видишь, что сначала он просто не хочет, потом он упирается, потом не может. Вот в это время как раз и нужно сменить всю атмосферу. Вот просто: ух, замечательно! все классно! снято! завтра еще один дублик снимем… Но каждый актер требует своего подхода, кому-то нужно и по роже дать, и так бывает. И я понимаю, что унижение для него – это единственный способ сделать то, что ты от него хочешь.
Режиссер – это очень жестокая профессия. Тот, кто этого не понимает и думает, что это не так, никогда не станет режиссером. Дело не в том, что ты должен все время хамить и командовать. А дело в том, что психофизика актерская очень разная. Иногда ты понимаешь, что он теперь делает не то и упирается, потому что он с тобой не согласен. И он играет дубль, ты говоришь: «Ой, очень хорошо. Кто тут разговаривал? Тихо. Давай еще, только давай поправим». И опять: «Вот, ты прав, я с тобой согласен. Извини, брат! Кто разговаривал?» Потом ты выгоняешь из павильона ассистентку. Она плачет. Наконец: «О, вот!» – говоришь ты. Потому что он сделал то, что тебе надо. А он убежден, что он сделал то, что он сам хотел.
Очень многие боятся меня снимать, думая, что я буду сейчас режиссировать. Это вранье. Я не люблю режиссировать чужие картины. Я – артист, с утра выпил, весь день свободен. Как Марчелло Мастроянни. Его спросили: «Трудно быть актером?» – «А что трудного? Я проснулся, выпил кофе, за мной прислали машину, привезли на студию, загримировали, сделали красивым, дали слова, я их сказал, меня накормили, я выкурил сигарету, выпил кофе, мне заплатили деньги и отвезли домой. Что тут трудного? Все очень легко».
Я просто никогда не работал с теми, кому я не доверяю – Бог дал все-таки возможность выбирать. Балобанова Лешу покойного все пугали: «О, Михалков сейчас придет…» Да, я предлагал то, что мне казалось интересным – если ему это было интересно, мы делали. Если нет, мы делали, как он хочет. Я готов, я могу. Если это концептуально не расходится с моим внутренним представлением о мире вообще.
Я снимался в «Жмурках» – меня все упрекали: «Зачем вам это надо?» А это очистительная клизма, возможность оторваться от того образа, который ты уже играл, от Паратова. Это должно актера воодушевлять. Как когда я снимал «Обломова», мне предложили снимать в роли слуги Захара народного артиста Советского Союза Андрея Алексеевича Попова. Я говорю: «Вы что, с ума сошли?» – «Он, – говорят, – мечтает сыграть такую хулиганскую роль. Он не хочет больше играть секретарей обкомов, генералов и ученых». И он с таким наслаждением это делал! Потому что он настоящий, большой артист.
И точно так же картина «Без свидетелей». Мы себя ограничили абсолютно во всем. Я только тогда понял значение натурных съемок, музыки, ветра, общих планов пейзажа и так далее. Это как корабль – загоняется в док, чтобы ракушки с него счистить, вот такая это была картина, такая полная аскеза: два артиста, и выходи из положения как хочешь. Это была пытка. Но это было очень важно. Поэтому отношусь с огромным уважением к людям, которые ломают стереотипы о себе.
Я глубоко призираю тех, кто всю жизнь работает для того, чтобы добиться популярности, а потом кривят рожи, когда к ним подходят на улице и просят автограф. Очень важно понять человеческую психологию. Если я тебя узнал, то я подспудно убежден, что и ты меня знаешь. Ну, это же так по-человечески: ой, родной! И если ты говоришь: «Стоп», – это неправильно. Ты разрушаешь то, что сам сделал. Это во-первых. Во-вторых, ты унижаешь человека, у которого никогда не будет твоей популярности и твоих возможностей. И если ты не остановишься и не уделишь ему 10 секунд, он будет оскорблен тем, что ты себя так ведешь. Зачем же вам обоим быть недовольными жизнью хотя бы на эти 10 секунд?
Принципиально важно для себя точно определить, почему критика произнесена. Если в справедливой критике человека я вижу не столько желание меня уличить, оскорбить, унизить или обидеть, сколько желание либо мне помочь, либо доказать мне, что я не прав, то есть если за его критикой не стоит, так сказать, личностное самоутверждение за чужой счет, я это принимаю с благодарностью. И очень важно определить, почему это сказано, где ты прокололся, в чем ты не прав. Вот, допустим, в «Утомленных солнцем – 2» для меня есть очень важная сцена со сгоревшим танкистом. И я испытал абсолютный ужас от того, что кто-то из критикующих мне сказал: «Ну как танкист может так гореть – у него лицо обожженное, а роба не тронута». А я думаю: как же я мог это пропустить?! Даже внимания не обратил! И я вдруг понял: подобные проколы вышибают внимательного зрителя, и он перестает доверять. Да, это был в первую очередь мой прокол, но и всей команды тоже. Но есть вещи и более серьезные. Допустим, когда тебя обвиняют, что ты снял кино по каким-то конкретным причинам: для конъюнктуры, для денег, для славы. Но я абсолютно точно понимаю, что это, как правило, говорят те люди, которые на моем месте сняли бы этот фильм именно ради этого. То есть которые видят во мне самих себя.
Это тонкая и очень глубокая проблема – просить прощения. Очень часто это просто формальная вещь: «Прости меня ради Бога».
Как и мой отец, я очень остро чувствую несправедливость. И в том числе собственную несправедливость.
Но путь от этой несправедливости до осознания, что это несправедливость, зависит от твоей душевной, духовной организации. Потому что это уже чистый Федор Михайлович: одно дело, когда ты несправедлив и человек понимает, что ты к нему несправедлив, а другое дело, когда он этого не понимает. Ты это знаешь, а он нет. Ты начинаешь просить прощения, а он даже не понимает, о чем ты говоришь, потому что для него это нормально. Это очень тонкая штука – работа с самим собой. Но самое принципиальное во всем этом – ничего не держать, не копить.
Наказание – это необходимый инструмент воспитания. Вот дети говорят: «Мы хотим черепаху». – «А вы будете за ней ухаживать?» – «Да». Ну, вы понимаете. Хорошо, черепаха. Три дня с ней возятся, на четвертый-пятый приезжаю на дачу ночью. Коробка пустая. Три часа ночи. Я подымаю их сонных, говорю: «Где черепаха?» – «А мы ее…» Я говорю: «Искать». Два фонаря в руки, и до шести утра они искали черепаху. И нашли. Принесли ее зареванные, грязные, все перемазавшиеся, положили в коробку. Я говорю: «Так, может быть, отдадим ее туда, где она нужнее, где за ней будут ухаживать? В живой уголок, да?» – «Да». Замечательно. Почему? Потому, что вы взяли ответственность за это живое существо. А это принципиально, это на всю жизнь. И еще очень важно, чтобы это было справедливо. Ничего нет ужасней несправедливого наказания.
Я помню, когда мама моя очень несправедливо обидела маленького Тему, какой это был ужас в доме. Я матери никогда не смел ничего сказать, потому что она всегда говорила: «Думай про меня что хочешь, но ты должен думать о том, что ты говоришь». И я в первый раз тогда сказал: «Мама, это несправедливо, это неправильно». И мама – а это был сибирский характер – нашла путь, чтобы как-то между прочим снять это с Темы. А Теме четыре года. Но это была ломка для всех. Для меня, потому что я никогда ей такого не говорил. Для нее, понимающей, что это несправедливо, и в то же время не желающей слушать об этом от меня.