афическая трагедия.
Как долго потом пробавлялись этими «последками», не имея ничего другого.
Служба в Акционерном обществе по эксплуатации бензиногазовых аккумуляторов. — На Всероссийской гигиенической выставке. — Послереволюционная «агония русского искусства». — «Новый» зритель. — Героические усилия Л. С. Леонтьева при постановке «Петрушки». — Балетмейстер Ф. Лопухов. — Новая драматургия. — «Революционные» переделки в опере. — Постановки В. Р. Раппопорта и В. Э. Мейерхольда. — Революционная пьеса «Заговор императрицы». — Деятельность в архиве Управления государственными академическими театрами. — В Москве у А. А. Бахрушина. — Бахрушинский музей. — Опера К. С. Станиславского. — «Актерский мор» 20-х годов
В конце 1910 года я женился, и разница стала лишь в том, что я стал ездить в балет не один, а с молодой женой, которая уже знала и любила это красивое искусство.
В этот же год я поступил на службу к старому знакомому, инженеру И. В. Романову, так называемому «русскому Эдисону» — большому ловкачу, удачливому изобретателю и комментатору, который в этот год основал акционерное общество по эксплуатации бензиногазовых аккумуляторов, вырабатывавших известный уже, впрочем, 50 лет «воздушный газ». Преимущество системы Романова было лишь в том, что он аккумулировал жидкий бензин в пластинах развернутой осины, которая, благодаря исключительной гигроскопичности, обезвреживала взрывчатую жидкость.
Поначалу я был и швец, и жнец, и в дуду игрец, потом штат расширили, и я остался секретарем правления и техническим инспектором мастерских. В 1912 году я заведовал выставочным стендом этого о<бщест>ва на Всероссийской гигиенической выставке. Это было развеселое время. Рядом был кавказский духан с шашлыками, а напротив киоск «Старой Баварии». В манеже показывали шаг за шагом весь процесс производства «казенки», и публика тут же свеженькую ее распивала. На выставке с территорией в 2 квадратных версты было 11 кабаков, 4 оркестра и 2 раза в неделю шантан — вот настоящая «расейская гигиена». Приезжали царь с царицей, тупо смотрели на мои приборы, царь с Сазоновым[124] пошли смотреть «теплые автопромывные ватерклозеты», а царица доить швейцарских коров, причем, как рассказывали, была очень огорчена, что ей не удалось выдоить цюрихского быка.
Моим ассистентом был Федя Цинзерлинг, мы целыми днями поедали карские шашлыки под водку и кахетинское вино.
То же повторилось и зимой в Соляном Городке на выставке приборов освещения и отопления. В 1913 году дело развернулось до открытия специального завода, но с началом войны все погибло, ибо все наши мастера оказались «прапорщиками запаса».
В 1915 году и я ушел на фронт, о чем уже писал, и вернулся лишь в 1917 году в августе, чтобы наблюдать агонию русского искусства, чему и посвящаю эту последнюю главу.
1917 и 1918 годы наши театры, еще не треснутые как следует по черепу Пролеткультами и Гублитами, пробавлялись старинкой, запас которой был неиссякаем и которая собирала еще не успевшую эмигрировать публику. Это было то же, что последний год перед падением Западной Римской империи или 1789 и 1790 годы в Париже. Санкюлотов еще не было, а поклонение высшему разуму за отсутствием такового тоже не производилось.
Однако приблизительно с 1919 года к театру начали предъявляться требования «идти в ногу» с современностью. А что такое была «современность»? Варварская гражданская война на окраинах с тысячью виселиц и костров и полный голод внутри страны… Эту «современность», что ли, должно было отображать искусство?
Когда кто-то, здраво взвесив обстоятельства, вполне дельно заявил, что «подлинное искусство — аполитично», то надо было слышать, какой поднялся волчий вой и улюлюканье! Аполитичного искусства нам не надо… А кому это «нам»? Это безграмотному зверью, которое расстреливало в Петропавловской крепости тысячи ни в чем не повинных людей и топило целые баржи с «классовым врагом» в виде голодных попов и бывших интеллигентов. Конечно, этому зверью не надо было никакого искусства, а вполне достаточно было фальшивой гармошки и Демьяновых стихов. Разве им мог быть понятен «Китеж» Римского-Корсакова, пейзаж Куинджи или тонкий «Эрос» Фокина — Чайковского. Это аксиома, не подлежавшая сомнению, а наши несчастные театры надувались, как крыловская лягушка, и силились дать культурную пищу влезшему в них (благо — даром) «новому зрителю». Этот «новый зритель», по выражению К. А. Скальковского, смотрел на гениальнейшие образцы, как «корова на проходящий мимо курьерский поезд». Весь 1919 да и 1920 годы были тяжелым периодом «метания бисера перед свиньями». Новых оригинальных произведений ни в драматургии, ни в музыке, ни в хореографии не появлялось, да и не могло появиться, ибо всякое культурное проявление всегда требовало соответствующей окружающей обстановки. Как-то в театре в антракте мне довелось немного говорить с А. К. Глазуновым. На мой вопрос, есть ли у него что-нибудь новое, он грустно ответил: «Нет, вот уже 2 года как ничего… Да разве теперь можно что-нибудь „творить“?»
В конце 1920 года Л. С. Леонтьев и А. Н. Бенуа попытались поставить «Петрушку» Игоря Стравинского. В сущности, это была рабская копия фокинской парижской постановки, чего, впрочем, Леонтьев и не скрывал, но и это уже было действительным геройством. Разучить с голодной труппой при 4-х градусах тепла такую сложную постановку было очень нелегко. Даже оркестру (увы, уже не прежнему) казалась чересчур новой такая смелая композиция, тем не менее 20 ноября премьера состоялась. Само собой, что ¾театра не поняло, да и не могло оценить этого тонкого художественного примитива. Страдания мятущегося по стенкам Петрушки вызывали идиотский смех, а больше всего нравился балаганный дед, ловящий удочкой полуштофы. Музыка зрителям явно мешала, но нравился барабан в чистых переменах.
Новоявленный «на безрыбье» балетмейстер Федор Лопухов все же не мог успокоиться успехом, хотя бы у сотни зрителей, «Петрушки» и принялся «кропать» еще менее популярный и непосильный сюжет — «Жар-птицу» того же Стравинского. Лопухов целый год не стригся, отпустил себе длинные волосы, носился с туго набитым портфелем — партитурой и какими-то руководствами по быту древних славян, рисунками и чертежами придуманных им кунштюков вроде катания на роликах балерины вокруг дерева и появления на авансцене из суфлерской будки черных и белых рыцарей (что уже использовано Лосским в «Салтане»), и, в общем, в следующем 1921 году появилось весьма скучное и нудное зрелище, продолжающееся без перерыва 1 час 20 минут. При этом программа была снабжена таким сумбурным набором слов с целью пояснить навязанную всем известной бесхитростной сказкой «борьбу двух начал — светлого и темного царства» и пр., что зрители недоумевали, храпели от зеленой скуки, а бедные «плененные царевны» вытирали своими животами пол сцены и наивно швырялись картонными позолоченными шариками. «Поганый пляс» Кащеева царства — богатейшая для хореографа тема, которая у Фокина вызывала «жуткие мурашки по телу» зрителей, — здесь пропала в однообразных тырканьях кулаками в воздух и трафаретном просачивании одной линии танцовщиков сквозь другую. Лопухов, видите ли, как огня боялся «подражания кому-либо», а особливо Фокину, которого открыто называл «упадочным интеллигентом», уже сыгравшим свою роль и отошедшим в область предания. Больной эротический мозг Лопухова приводил его к нагло самоуверенным выводам и заключениям. Так, при первом съезде труппы в августе 1922 года я сидел на диванчике на хорах репетиционного зала и слушал его «программную» речь к артистам. Боже, что это скорбный главою человек молол: Мариус Петипа и Лев Иванов — выжившие из ума старики, ставившие для забавы праздной толпы красивые банальные картинки, вроде «Спящей красавицы» и «Лебединого озера», а Чайковский сочинил «антимузыкальный» вальс снежинок в дурацком «Щелкунчике». Балет, мол, требует иных путей и новых откровений (которые он, вероятно, и дает). И ведь не нашлось ни одного человека, который взял бы за шиворот и тряхнул как следует этого оратора. Все слушали молча, как бараны, и лишь потом в «подшефной» пивной на Толмазовом возникли споры о здоровье нового управляющего труппой.
В драме начались постановки графоманического А. В. Луначарского: «Фауст и Город», «Канцлер и слесарь», «Королевский брадобрей», «Яд» и «Бархат и лохмотья». Про последнюю пьесу в Москве сложили не лишенное остроумия четверостишие:
Нарком, сбирая рублики.
Стреляет прямо в цель.
Лохмотья дарит публике,
А бархат — Розенель.
Вся «революционность» этого цикла пьес заключалась по преимуществу в их крайней несценичности, а заключительная мораль могла быть, как нечто предрешенное, с одинаковым успехом выведена в конце первого акта, не растягивая труднопонятное зрелище на пять действий. Потом появились «Огненные мосты», «Воздушные пироги», «Рельсы гудят», «Шахтеры» и прочая бездарь, требующая насильственного внедрения подневольных зрителей, т. е. приводились в театр в строю батальоны красноармейцев или бригады рабочих, которые неистово скучали, разрывая рты от зевков. Та же участь постигла и постановки «Вильгельма Телля» и «Заговора Фиеско», и полный провал в Михайловском театре дурацкой феерии «Иван Козырь и Татьяна Русских». Жаль было артистов, надрывающихся ради всего этого хлама и чувствующих свое бессилие что-либо сделать. Когда от такого коленкорового репертуара в дирекции касса напоминала турецкий барабан, а правительственной субсидии не хватало на выплату зарплаты — тогда возобновляли Островского «Не было ни гроша, <да> вдруг алтын»[125], и действительно алтын в кассе появлялся, ибо пьеса давала 27 рядовых аншлагов, после чего отдыхали еще на «Маскараде».
В опере дело обстояло несколько сложнее. Использовав единственные «революционные» сюжеты — «Фенеллу» и «Риенци»