419. В российских условиях покрывать чем-то голову, особенно зимой, – насущная необходимость. Это обстоятельство следует учитывать, исследуя перемены в социальных, функциональных и эстетических функциях шапок, шляп, кепок, платков и т. д. в советском быту.
Писательница и мемуаристка Нина Берберова, описывая вид столицы бывшей Российской империи в начале 1918 года, отмечала: «Женщины теперь все носили платки, мужчины – фуражки и кепки, шляпы исчезли: они всегда были общепринятым российским символом барства и праздности и, значит, теперь могли в любую минуту стать мишенью для маузера»420. Действительно, приоритеты в этой области после 1917 года поменялись. Но у женщин еще при царизме вошло в моду ношение комфортных косынок. Не совсем понятно лишь, когда именно этот головной убор окрасился в красный цвет. На этот вопрос не могут ответить ни фотографии, ни материалы зарождающегося советского кинематографа, запечатлевшие события эпохи революции, Гражданской войны и даже начала 1920‐х. Агитационная графика этого периода использовала изображения женщин в красных платках, но не слишком часто. Так, художник Игнатий Нивинский в центре плаката «Женщины, идите в кооперацию» (1918) поместил фигуру в белой косынке. Неизвестный автор популярного агитматериала «Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке» (1920) вообще изобразил женщину с непокрытой головой, что было настоящим вызовом прошлому и патриархальным представлениям о женском костюме. Лишь со второй половины 1920‐х в художественной агитации и пропаганде полностью утвердился образ передовой женщины, важным атрибутом внешности которой стала именно красная косынка, повязанная концами назад421. Но плакаты отражали не столько реальность, сколько идею гендерной эмансипации посредством специфических форм одежды. Новый женский канон в 1920‐х годах активно формировался усилиями литературной и художественной интеллигенции. Передовой пролетарке был предписан особый головной убор. Его некая надуманность достаточно очевидна. Ведь в российском климате косынка не могла уберечь ни от дождя, ни от холода. Значительно функциональнее выглядела буденовка. Она, как известно, считалась всесезонным головным убором в Красной армии. Покрой буденовки позволял опустить при необходимости часть колпака и даже застегнуть его, закрыв уши и шею. В художественной литературе 1920‐х можно найти упоминания о «новых женщинах», предпочитавших носить именно буденовку. В повести Николая Богданова «Первая девушка» главный герой так описывает метаморфозы внешнего облика своей подруги: «Остригла вдруг косы, на головку буденовку, под мышку портфель, комиссар да и только»422. Но все же истинная муза советских писателей – девушка в красном головном уборе. Одним из первых этот вариант советского женского канона увековечил Федор Гладков в романе «Цемент» (1922–1924). Герой книги, рабочий Глеб Чумалов, по возвращении из Красной армии, был поражен тем, как изменилась его жена Даша. Она стала «партийкой», активисткой женотдела, самостоятельной, независимой. И все эти новые черты для Чумалова сконцентрировались «в красной повязке» на голове жены: «Нет, не та Даша, не прежняя, – та Даша умерла. Эта – иная, с загоревшим лицом, с упрямым подбородком. От красной повязки голова – большая и огнистая»423. Новой детали внешнего облика своей героини Гладков посвящает отдельную главу под названием «Красная повязка». Не совсем понятно, намеренно ли писатель именно так называет головной убор Даши. Но в целом в художественном дискурсе с середины 1920‐х в качестве знака женской эмансипации утверждается именно косынка, повязанная узлом сзади. Символику революционизированного с помощью цвета традиционного русского головного убора советские литераторы активно эксплуатировали и на рубеже 1920–1930‐х. Так, в романе «Сестры» Викентия Вересаева социальный смысл одежды юной работницы резинового завода «Красный витязь» – кожанки – намеренно усилен красным платком. Этот головной убор писатель связывал со знаковой деталью одежды эпохи Великой французской революции: «Бася после работы поспала и сейчас одевалась. Не по-всегдашнему одевалась, а очень старательно, внимательно гляделась в зеркало. Черные кудри красиво выбивались из-под алой косынки, повязанной на голове, как фригийский колпак»424.
Красный цвет, выступавший в народном, прежде всего прикладном, искусстве как нечто стихийно-родовое, а в иконописи выражающий высшие, философско-религиозные ценности, нарочито политизировался и советскими художниками. В 1920 году в картине «1918 год в Петрограде» Петров-Водкин изобразил молодую работницу, «петроградскую мадонну», пока еще в белом платке. Но с 1925 года косынка цвета крови приобрела особый смысл в творчестве художника. Смесь революционной и христианско-религиозной символики он использовал в знаменитом портрете «Девушка в красном платке (Работница)» (1925). Во второй половине 1920‐х женщина в красной косынке становится очень популярной моделью советских живописцев: Георгия Ряжского («Делегатка», 1927; «За книгой», 1927; «Колхозница-бригадир», 1932), Ивана Куликова («Физкультурница», 1929) и др. Портреты и плакаты второй половины 1920‐х годов позволяют понять, что в советском городском пространстве красные платочки были достаточно популярным, а главное, признанным властью головным убором. Он превращался в модный тренд. Не случайно в 1925 году Лиля Брик на знаменитом плакате Александра Родченко для Лениздата (Ленгиз) сфотографирована в косынке. Создается впечатление, что новый женский облик сначала подавался через плакаты и художественные образы, а уже под их влиянием внедрялся в практики быта.
Однако выраженная «социальность» платков привлекала далеко не всех горожанок. Здесь сказывалось влияние тенденций западной моды, сведения о которой при нэпе проникали в крупные города Cоветской России. В Европе и США в это время доминировал стиль а-ля гарсон. Модными стали брюки гольф, жилеты с мужскими галстуками. Женщины надевали даже смокинги. Мальчишеский вид подчеркивали короткая стрижка, шляпка «клош» с маленькими полями и даже псевдошлемы. Именно в таком головном уборе приходит в милицию с заявлением о своем преступлении – убийстве соседки по коммуналке – Ольга Зотова, героиня рассказа Алексея Толстова «Гадюка» (1928)425. Кроме того, интеллигенция и «бывшие» в мирных условиях все же предпочитали шляпки, на которые в случае холода можно было надеть сверху тонкий пуховый платок. В архиве нашей семьи сохранились две фотографии моих бабушек по маминой и папиной линии. Одна в шляпке в стиле клош, связанной из ниток кроше, другая – в псевдотюрбане, тоже модном. Оба головных убора явно самодельные. Судя по всему, обе бабушки были женщинами до мозга костей и могли из ничего сделать салат, скандал и, конечно, шляпку.
Шляпка «клош». 1925. Личный архив Н. Б. Лебиной
Шляпка-тюрбан. 1927. Личный архив Н. Б. Лебиной
Трудно сказать, как сосуществовали в реальной жизни на рубеже 1920–1930‐х годов красные косынки и шляпки. Но, судя по материалам художественной литературы, их обладательницы нередко конфликтовали между собой. В романе Пантелеймона Романова «Товарищ Кисляков», посвященном судьбам старой интеллигенции в советском обществе, показателен разговор жены главного героя и молочниц с бидонами, оказавшихся в одном трамвае:
– Ишь, толстая! Загородила дорогу, а из‐за нее еще останешься.
– Не сметь так оскорблять!
– Ну, чего там! Тебя никто и не оскорбляет, тебе словами говорят.
– Надела шляпу, и уже не тронь ее. В автомобиле бы ездила!426
Вестиментарный конфликт на рубеже 1920–1930‐х переносится и в мужское пространство. Однако здесь шли гонения не столько на шляпы, сколько на старую форменную одежду инженеров (подробнее см. «Юнгштурмовка»).
Но уже в начале 1930‐х приемы репрезентации советского внешнего канона начали активно меняться. И в первую очередь это отразилось на женщинах. Исследовательница Татьяна Дашкова, проанализировав фотоматериалы из женских журналов того времени, заметила, что косынки вернулись к своему привычному статусу. Они рассматривались в городской среде как головной убор, задача которого сводилась к обеспечению безопасности трудового процесса427. Иногда, правда, детали революционной стилистики во внешнем виде можно было увидеть в одежде молодых интеллигентов, уже советских, все еще продолжавших бороться с мещанством в быту. Красный платочек любила носить, судя по мемуаристике, поэтесса Ольга Берггольц. По словам современника, «эта девочка в красной косынке была уже дважды матерью, но твердо решила оставаться комсомолкой из‐за Нарвской заставы»428. Однако основная масса горожанок в годы первых пятилеток предпочитала иные головные уборы. Роль маркера особой социальной активности женщины теперь стали выполнять кепки. Их можно увидеть на картине Ряжского «Рабфаковка» (1926), а главное, в предвоенном кинематографе, прежде всего в «Трактористах» (1939) Ивана Пырьева.
Мягкий головной убор с козырьком с первых дней революции считался в противовес шляпе признаком демократизма и в мужском облике. Стереотип возник под влиянием широко растиражированного образа вождя революции Ленина, предпочитавшего носить кепку. В 1920‐е годы этот головной убор был знаковой деталью облика Сергея Кирова, противопоставлявшего себя даже внешне прежнему ленинградскому руководству, в частности Григорию Зиновьеву. По воспоминаниям очевидцев, прибывший в конце 1925 года в Ленинград Киров «был одет в осеннем пальто, в теплой черной кепке и выглядел настолько заурядно и просто, что