{225}. Подписали Большаков, Маяковский, Шершеневич. Требовали обязательной явки Боброва и Пастернака. Местом встречи была выбрана кондитерская на Арбате, помещавшаяся напротив известного всей Москве ресторана «Прага». Надо отметить, что Пастернак, под натиском Боброва вступивший в схватку с футуристами, был настроен к ним вполне благожелательно. Ему искренне не нравилась конъюнктурная поэзия Шершеневича, но зато заочно очень привлекал Маяковский. Об их исторической встрече Пастернак подробно написал в повести «Охранная грамота». Приведем полностью этот фрагмент:
«Победителем и оправданьем тиража был Маяковский. Наше знакомство произошло в принужденной обстановке групповой предвзятости. Задолго перед тем Ю. Анисимов показал мне его стихи в “Садке судей”, как поэт показывает поэта. Но это было в эпигонском кружке “Лирика”, эпигоны своих симпатий не стыдились, и в эпигонском кружке Маяковский был открыт как явленье многообещающей близости, как громада. Зато в новаторской группе “Центрифуга”, в состав которой я вскоре попал, я узнал (это было в 1914 году, весной), что Шершеневич, Большаков и Маяковский наши враги и с ними предстоит нешуточное объяснен ье. Перспектива ссоры с человеком, уже однажды поразившим меня и привлекавшим издали все более и более, нисколько меня не удивила. В этом и состояла вся оригинальность новаторства. Нарожденье “Центрифуги” сопровождалось всю зиму нескончаемыми скандалами. Всю зиму я только и знал, что играл в групповую дисциплину, только и делал, что жертвовал ей вкусом и совестью. Я приготовился снова предать что угодно, когда придется. Но на этот раз я переоценил свои силы.
Был жаркий день конца мая и мы уже сидели в кондитерской на Арбате, когда с улицы шумно и молодо вошли трое названных, сдали шляпы швейцару и, не умеряя звучности разговора, только что заглушавшегося трамваями и ломовиками, с непринужденным достоинством направились к нам. У них были красивые голоса. Позднейшая декламационная линия поэзии пошла отсюда. Они были одеты элегантно, мы — неряшливо. Позиция противника была во всех отношениях превосходной. Пока Бобров препирался с Шершеневичем, — а суть дела заключалась в том, что они нас однажды задели, мы ответили еще грубее и всему этому надо было положить конец, — я не отрываясь наблюдал Маяковского. Кажется, так близко я тогда его видел впервые»{226}.
Встреча литературных противников обернулась встречей двух заведомо близких по мироощущению и пониманию своих творческих задач поэтов, которые сразу же нашли общий язык и заговорили на нем между собой, не обращая больше внимания на групповую дисциплину. С.П. Бобров вспоминал впоследствии: «“О чем вы собираетесь говорить? — спросил Боря Маяка. — Если о поэзии, так на это я согласен, это достойная тема, и я думаю, что она для вас не чуждая”. Маяковский взглянул на него насмешливо и недоверчиво: “Почему думаете?” Боря пожал плечами и процитировал Лермонтова. “Да?” — сказал Маяк, несколько удивленный. И стал слушать Борю. А затем они уже вдвоем не участвовали в нашей журнальной перебранке… Они заговорили о другом»{227}.
С этого момента можно отсчитывать годы влюбленности Пастернака в Маяковского, преклонения перед его дарованием и восхищения масштабом его личности. Со времени первой встречи с ним и до рокового выстрела, прогремевшего в Лубянском проезде 14 апреля 1930 года, Маяковский оставался для Пастернака, может быть, единственным истинным воплощением поэта без всяких оговорок, с учетом всех расхождений, всех боковых путей, всех отходных маневров, которые проделал во второй половине 20-х этот «агитатор, горлан, главарь», практически потерявший себя и отчаянно метавшийся в поисках выхода. Впечатление от Маяковского, которое Пастернак вынес тогда, в мае 1914 года, из арбатской кофейни, он описал следующим образом: «Его “э” оборотное вместо “а”, куском листового железа колыхавшее его дикцию, было чертой актерской. Его намеренную резкость легко было вообразить отличительным признаком других профессий и положений. <…> В отличье от игры в отдельное он разом играл во все, в противность разыгрыванью ролей, — играл жизнью. <…> За его манерою держаться чудилось нечто подобное решенью, когда оно приведено в исполненье и следствия его уже не подлежат отмене. Таким решеньем была его гениальность, встреча с которой когда-то так его потрясла, что стала ему на все времена тематическим предписаньем, воплощенью которого он отдал всего себя без жалости и колебанья. <…> Я был без ума от Маяковского и уже скучал по нем»{228}.
Они снова встретились на следующий же день в памятной Пастернаку греческой кофейне на Тверском бульваре, и Пастернак услышал в исполнении автора трагедию «Владимир Маяковский»: «Я слушал, не помня себя, всем перехваченным сердцем, затая дыхание. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал. Здесь было все. Бульвар, собаки, тополя и бабочки. Парикмахеры, булочники, портные и паровозы. Зачем цитировать? Все мы помним этот душный таинственный летний текст, теперь доступный каждому в десятом издании. Вдали белугой ревели локомотивы. В горловом краю его творчества была та же безусловная даль, что на земле. Тут была та бездонная одухотворенность, без которой не бывает оригинальности, та бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни в любом направлении, без которой поэзия — одно недоразумение, временно неразъясненное. И как просто было это всё! Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась “Владимир Маяковский”. Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания»{229}.
Видимо, это интенсивное знакомство с поэзией Маяковского, которую до тех пор Пастернак практически не знал, обозначило новый поворот в его творческой биографии. Как он сам писал в «Охранной грамоте», это знакомство едва не заставило его отказаться от поэзии вообще, как он отказался последовательно от музыки и от философии. Дело было не только в попытке сопоставить мощь и значительность собственного дарования с дарованием Маяковского, как когда-то Пастернак сравнивал значительность своих музыкальных данных с композиторским мастерством А.Н. Скрябина (хотя и эту мысль не стоит отбрасывать полностью). Проблема заключалась скорее в том, что Пастернак увидел совпадения в собственной творческой манере с поэтическими находками Маяковского, с его романтической поэтикой, как он сам ее определил: «Вернувшись в совершенном потрясении тогда с бульвара, я не знал, что предпринять. Я сознавал себя полной бездарностью. Это было бы еще с полбеды. Но я чувствовал какую-то вину перед ним и не мог ее осмыслить. Если бы я был моложе, я бросил бы литературу. Но этому мешал мой возраст. После всех метаморфоз я не решился переопределяться в четвертый раз. Случилось другое. Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся. От их пошлости его надо было уберечь. Не умея назвать этого, я решил отказаться от того, что к ним приводило. Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика “Поверх барьеров”»{230}.
Попробуем пояснить, что имел в виду Пастернак, противопоставляя две поэтические системы или, как он выразился, манеры — свою и Маяковского. Главный прием, который использует в своих стихах Маяковский, — это сближение несоединимых понятий, имеющих подчас чрезвычайно далекие ассоциации. Скажем в скобках, что в литературоведении такой прием называется метафорой. Он несет в поэзии Маяковского содержательную функцию, определяет тему произведения и ее развитие. Эта тема, как правило, всегда одна и та же — авторское «я», главное действующее лицо, герой всех его поэтических произведений. Вспомним пастернаковское открытие после знакомства с трагедией «Владимир Маяковский»: «поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру»{231}. Образы внешнего мира, какими бы они ни были, должны отвечать этой теме, переносить ее в другие планы, устанавливать ее связь с разнообразными явлениями: лирический герой становится соразмерен самым глобальным процессам, протекающим в мире. Такого героя легче всего охарактеризовать с помощью аналогии или контраста. «Лирический герой видит себя в противостоянии антагонисту, смертельному врагу <…> и тема вовлеченности героя в смертельный поединок фатальным образом венчает стихи»{232}. Этот «героический лиризм», основанный на метафорическом мышлении поэта, провоцирует взаимопроникновение легенды и его реального существования, что в конце концов вполне может привести его не к литературной, а к настоящей гибели, потому что невозможно быть романтиком в стихах и филистером в жизни, необходимо собственной биографией подтверждать свое поэтическое слово. Иначе неминуемо появление фальшивых нот, которые в конце концов исковеркают всё произведение.
Пастернак в своем первом сборнике стихов «Близнец в тучах» использует тот же набор приемов, что и Маяковский, метафора у него временно выходит на первый план. Но после прививки поэзией Маяковского он избирает другой путь. «Система метонимий, а не метафор — вот что придает его творчеству “лица необщее выражение”. Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого — ассоциация по смежности»{233}, — пишет исследователь. Поясним на примерах, что это значит. Сам лирический герой, главное лицо поэзии вроде бы отодвигается на второй план. Но это только иллюзия. Образы внешнего мира оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического «я». Вместо героя научаются переживать его чувства окружающие предметы. При виде возлюбленной дрожит и трясется не герой, а антресоль («…даже антресоль/ При виде плеч твоих трясло»); не он, а его родной город, забыв умыться, падает от усталости в постель («Грязный, фемучий, в постель/ Падает город с дороги»); не он, а чердак декламирует любимые стихи («Задекламирует чердак / С поклоном раме и зиме…»); даже городской ландшафт напоминает внешне героя («…улицы лоб был крут, / И на небо смотрел исподлобья булыжник») и т. д. Примеры подобного рода метонимий в творчестве Пастернака бесчисленны. Его связь не с иными мирами, не со сферами, а с самыми обычными жизненными явлениями, с повседневностью быта очевидна. «Космичность» Маяковского в конечном итоге противопоставляется «приземленности», вселенский размах — привязанности к земным деталям («бог деталей»), вечность — сиюминутности человеческого существования. Казалось бы, Пастернак ограничил себя, но это привело к обретению им своего собственного голоса, который в полной мере прозвучал уже во втором сборнике его стихов — «Поверх барьеров» (к слову, отметим, что один из вариантов его названия был «Раскованный голос»). Не случайно, вероятно, стихи этого сборника так ценил Маяковский, а строфу из стихотворения «Марбург» («В тот день всю тебя, от гребенок до ног…») знал наизусть и восторженно декламировал знакомым, называя гениальной.