Куда часы нам затесать?
Как скоротать тебя. Распад?
Поволжьем мира, чудеса
Взялись, бушуют и не спят.
И где привык сдаваться глаз
На милость засухи степной,
Она, туманная, взвилась
Революционною копной.
Двойственное сознание величия происходящего, которое, однако, бросает на обычную человеческую жизнь отсвет вселенского пожара, готовность принять испытания времени и ужас перед надвигающимся сменились ощущением отвращения, когда на авансцену истории выдвинулась зловещая фигура нового вождя и по стране прокатились первые акты революционного террора.
Горячую отповедь Пастернака вызвало произошедшее в январе 1918 года зверское убийство матросами членов уже запрещенной к тому времени кадетской партии А.И. Шингарева и Ф.Ф. Кокошкина в Мариинской больнице:
Мутится мозг. Вот так?
В палате? В отсутствие сестер?
Ложились спать, снимали платье.
Курок упал и стер? <…>
Сарказм на Маркса. О, тупицы!
Явитесь в чем своем. Блесните!
Дайте нам упиться! Чем?
Кровью? — Мы не пьем.
От имени этого знаменательного «мы» Пастернак еще выскажется о революции. «Мы» в его трактовке — это близкий круг людей искусства, всегда имеющих собственный взгляд на вещи, не ищущих опоры ни в одной из политических партий, обладающих высокой творческой и жизненной индивидуальностью. Другими словами — среда, не расставаясь с которой поэт готов был «сойти со сцены» истории. Эта среда в 1918 году противопоставляла бескровный февраль и кровавый октябрь, оцепенело наблюдала за страшным перерождением революционной стихии и с чувством близящейся катастрофы взирала на облик Ленина:
А здесь стояла тишь, как в сердце катакомбы.
Был слышен бой сердец. И в этой тишине
Почудилось: вдали курьерский несся, пломбы
Тряслись, и взвод курков мерещился стране.
Он. — «С Богом, — кинул, сев; и стал горланить, — к черту —
Отчизну увидав, — черт с ней, чего глядеть!
Мы у себя, эй жги, здесь Русь, да будет стерта!
Еще не все сплылось, лей рельсы из людей!
Лети на всех парах! Дыми, дави и мимо!
Покуда целы мы, покуда держит ось.
Здесь не чужбина нам, дави, здесь край родимый.
Здесь так знакомо все, дави, стесненья брось!»
Теперь ты — бунт. Теперь ты — топки полыханье.
И чад в котельной, где на головы котлов
Пред взрывом плещет ад Балтийскою лоханью
Людскую кровь, мозги и пьяный флотский блев.
В этом стихотворении, получившем название «Русская революция» и, конечно же, не увидевшем свет при жизни Пастернака, он подметил всё: и безразличие власти к будущему страны, и ее цинизм в отношении собственного народа, и неизмеримую жестокость, которую она проявляла с первых минут своего утверждения и планомерно разжигала в массах. Но и облик Ленина в его творчестве приобретает черты далеко не однозначные. В поэму «Высокая болезнь» (1927) Пастернак включит финальный фрагмент, в котором фигура вождя выглядит одновременно и величественно, и грозно:
Он был как выпад на рапире.
Гонясь за высказанным вслед,
Он гнул свое, пиджак топыря
И пяля передки штиблет.
Слова могли быть о мазуте,
Но корпуса его изгиб
Дышал полетом голой сути,
Прорвавшей глупый слой лузги.
И эта голая картавость
Отчитывалась вслух во всем,
Что кровью былей начерталось:
Он был их звуковым лицом.
Пастернак акцентирует внимание на внезапности и напоре вождя («выпад на рапире»), его обращенности к существу событий («дышал полетом голой сути»), органической связи Ленина с революционной эпохой («лишь с ней он был накоротке») и… его громком голосе, перекрывающем все остальные звуки:
Когда он обращался к фактам.
То знал, что полоша им рот
Его голосовым экстрактом.
Сквозь них история орет.
Ленин в «Высокой болезни» (как, впрочем, и в «Русской революции») представлен прежде всего своим «голосовым экстрактом». Автор описывает в большей степени звучание ленинской речи («голая картавость», «звуковое лицо» фактов, «полоща им рот», «история орет»), чем ее содержание. Вырастающая на трибуне Девятого съезда Советов фигура Ленина становится вполне внятным объяснением отсутствия в современной литературной жизни лирики: когда орет история, поэзия молчит.
Этот образ ленинской речи практически без изменений воскресает во вставной главке автобиографического очерка Пастернака: «Ленин был душой и совестью такой редчайшей достопримечательности, лицом и голосом великой русской бури, единственной и необычайной. Он с горячностью гения, не колеблясь, взял на себя ответственность за кровь и ломку, каких не видел мир, он не побоялся кликнуть клич к народу, воззвать к самым затаенным и заветным его чаяниям, он позволил морю разбушеваться, ураган пронесся с его благословения»{389}. В этой характеристике звучит тема ответственности «гения» за чудовищную ломку и кровь. Потакая затаенным чаяниям народа, он позволил разразиться урагану, который фактически смел с лица земли прежнюю Россию. Той же интонацией заканчивается и «Высокая болезнь»:
Я думал о происхожденьи
Века связующих тягот.
Предвестьем льгот приходит гений
И гнетом мстит за свой уход.
Гнет, которым был отмечен уход Ленина, ощутили без исключения все жители первой в мире Страны Советов.
Ад Гражданской войны и диктатуры пролетариата Пастернак пережил так же, как тысячи его сограждан: голодали, болели, мерзли, уплотняли квартиры, готовились к худшему, выживали. Об этом времени выразительно вспоминает брат поэта А.Л. Пастернак: «По крутой лестнице, с трудными забежными, на поворотах, ступенями, мы таскали и дрова, и бревна, и воду — водопровод не работал, где-то лопнули трубы. Ведра качались на ходу, вода расплескивалась, она замерзала на ступенях, еще более затрудняя подъем. Однажды — и смех, и грех — Боря (или сестра?) поднимался по этим заслякоченным ступеням, держа в руках только что с огня снятую кастрюлю с горячей бурдой, тогда именовавшей себя гордо — “супом”, но поскользнулся, и суп струями и водопадом пролился до самого низа! В голодный год — это было трагично, и не до смеха!»{390}
В общем «не до смеха» было и чуть позже, когда началось временное облегчение, именуемое нэпом. Именно тогда Пастернак получил свою единственную возможность эмигрировать, но не воспользовался ею. Знал ли уже в это время поэт о тех ужасах, которые творились в советской России эффективно работающими органами «государственной безопасности»? Наверное, не в полной мере, однако слухи до него доносились. Не случайно в одном из стихотворений сборника «Темы и вариации» (1923) появляется реалистический образ времени — «шум машин в подвалах трибунала». Таким изощренным способом сотрудники ОГПУ заглушали звук массовых расстрелов, производимых в подвалах соответствующих учреждений. Но, вероятно, были надежды на улучшение. И, конечно, Пастернак чувствовал органическую связь с родной почвой, русским языком, средой, которая в то время еще продолжала существовать вопреки всем уже одержанным революцией победам. Наверное, если бы Пастернак только краешком глаза мог заглянуть тогда в будущее… Впрочем, известно, что сослагательное наклонение не применимо не только к истории, но и к биографии.
Вернувшись в Россию, Пастернак пытается внутренне примириться с новой реальностью, дать не бытовое, а историческое объяснение тому непривычному положению, в котором оказался он сам и люди, ему близкие. Вывод, к которому он приходит, близок позиции его старшего современника, А.А. Блока, который записал в дневнике 1919 года: «А господам, — приятные они или нет, — постой, погоди, ужотка покажем. И показали. И показывают. И <…> не смею я судить»{391}. Если в поэме «Высокая болезнь» и революция, и ее вождь воссозданы нелицеприятно, на фоне всех неурядиц и тревог времени, тифа, вшей, неработающего водопровода, уходящего «во тьму» обихода, то в поэме «905-й год» образ революции приобретает совсем иные черты. Во вступлении Пастернак сближает ее творческое начало со спецификой деятельности поэта:
В нашу прозу с ее безобразьем
С октября забредает зима.
Небеса опускаются наземь,
Точно занавеса бахрома.
Еще спутан и свеж первопуток,
Еще чуток и жуток, как весть,
В неземной новизне этих суток,
Революция, вся ты, как есть.
Жанна д'Арк из сибирских колодниц,
Каторжанка в вождях, ты из тех,
Что бросались в житейский колодец.
Не успев соразмерить разбег.
Ты из сумерек, социалистка,
Секла свет, как из груды огнив.
Ты рыдала, лицом василиска
Озарив нас и оледенив.
Отвлеченная грохотом стрельбищ,
Оживающих там, вдалеке,
Ты огни в отчужденьи колеблешь,
Точно улицу вертишь в руке.
И в блуждании хлопьев кутежных
Тот же гордый, уклончивый жест:
Как собой недовольный художник,
Отстраняешься ты от торжеств.
Как поэт, отпылав и отдумав,
Ты рассеянья ищешь в ходьбе.
Ты бежишь не одних толстосумов:
Все ничтожное мерзко тебе.
Понятно, что самое значимое для Пастернака — творческая свобода, которая воспринимается как первый шаг к гениальности. Говоря о революции в «Докторе Живаго», устами своего героя он именно так и оценит ее завоевания: «В том, что это так без страха доведено до конца, есть что-то национально близкое, издавна знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого». Слово «гениальность» при всем отторжении, которое чувствовал к нему Пастернак, в этом монологе Юрия Андреевича тоже присутствует: «Главное, что гениально? Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир, начать новое летоисчисление, он бы обязательно нуждался в том, чтобы ему сперва очистили соответствующее место. Он бы ждал, чтобы кончились старые века, прежде чем он приступит к постройке новых, ему нужно было бы круглое число, красная строка, неисписанная страница. А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и несвоевременно только самое великое».