Художественный язык пастернаковского романа опирается на весьма разнообразные литературные традиции. Многие элементы этого языка – от отдельных образов и мотивов до поворотов сюжета и мелких эпизодов восходят к самым различным источникам – от «Капитанской дочки» до «Смерти Ивана Ильича», «Простого, как мычание» и «Двенадцати», от Евангелия до диккенсовской «Повести о двух городах», «Снежной королевы» Андерсена и т. д. Выявлению интертекстуальных связей романа посвящено множество содержательных исследований.
Многие эпизоды и образы романа, как это достаточно часто бывает в модернистской литературе вообще и как было у Пастернака в других произведениях в частности, восходят одновременно к нескольким несхожим источникам. Более того, литературный источник может сплетаться с источником «биографическим». Так, в недавней работе О. Лекманова проводятся убедительные параллели между причинами болезни и смерти Анны Ивановны Громеко и толстовской «Смертью Ивана Ильича», что не отменяет очевидной связи истории ее болезни и смерти с историей Александры Николаевны Лурье – матери первой жены Пастернака Евгении Владимировны, чье падение со шкафа в 1924 году (см.: «Существованья ткань сквозная…», с. 127) стало причиной ее мучительной болезни и смерти в 1928 году.
Рассмотрим три романа 1920-х годов в качестве возможных источников некоторых элементов художественного языка «Доктора Живаго»: «Разгром» А. Фадеева, «Сивцев Вражек» М. Осоргина и «Мужицкий сфинкс» М. Зенкевича – и попробуем на их примере выявить некоторые закономерности, определяющие направление внимания Пастернака, проще говоря, ответить на вопрос, что может объединять эти столь, казалось бы, не похожие друг на друга тексты с романом «Доктор Живаго», с одной стороны, и определить одну из функций соединения разных традиций в «Докторе Живаго» – с другой.
В центре романа Осоргина «Сивцев Вражек» – профессорская семья, живущая в угловом доме по Сивцеву Вражку. В семье растет внучка профессора – сирота, вокруг нее и строится большая часть сюжетных линий романа. В доме устраиваются фортепьянные концерты – интеллигентский быт арбатских переулков во многом напоминает тот, который описан в «Докторе Живаго». Фамилия одного из посетителей дома – Мертваго. Время действия – годы перед Первой мировой войной, сама война, революция и московская жизнь первых лет после октябрьской катастрофы.
На этом фоне рассматривается тема соседства конечности земной человеческой жизни и жизни бесконечной, бессмертной, воплощением чего в романе Осоргина оказываются неизменно прилетающие каждую весну ласточки.
Приведем несколько цитат из романа, чтобы продемонстрировать его близость к проблемам, которые занимают автора и героев «Доктора Живаго»: «Почему случилось, что смерть и смерти предшествуют жизни? В начале дороги – кресты, раньше гимна радости – похоронное пенье».
Или вот мысли старого профессора, с которых начинается роман: «…Не ученые мысли бродили в его голове, а простая житейская мысль о том, сколько лет ему осталось жить. Унесла его эта мысль в глубь леса, где кукует кукушка, и сколько прокукует – столько и жить осталось. Таково народное поверье, и не глупее оно всякого другого предсказания. Ошибается кукушка, как ошибаются и врачи. И ни один врач не может предсказать, когда человека задавит трамвай».
В связи с «трамвайной символикой» смерти в «Докторе Живаго», впрочем, стоит вспомнить строки Маяковского из поэмы «Владимир Ильич Ленин»:
…В качке – будто бы
хватил вина и горя
лишку —
инстинктивно
хоронюсь трамвайной
сети.
Кто сейчас оплакал
бы мою смертишку в
трауре вот этой
безграничной смерти!
А также кроме булгаковского трамвая, приведем строки Мандельштама:
Мы с тобою поедем на А и на Б
Посмотреть, кто скорее умрет…
Роман Михаила Зенкевича «Мужицкий сфинкс» представляет смесь мемуарного и фантастического повествования. В начале 1920-х годов герой приезжает в Петроград и после встречи с Ахматовой и еще несколькими старыми дореволюционными знакомыми вдруг начинает сталкиваться с теми, кого давно уже нет в живых, – Кульбиным и Канегисером, Гумилевым и Анненским.
Едва ли не главным знаком «исторического времени» в романе Зенкевича являются плохо ходящие по городу трамваи. Вспомним, что именно «невмешательство» в стабильную работу трамвайной сети кажется Юрию Андреевичу в октябре 1917 года главным достоинством большевистского переворота; позже в результате этого переворота он сталкивается со стоящими поездами по всей Сибири и на пути оттуда в Москву; и наконец, «неисправный вагон», в котором Юрий Андреевич едет устраиваться на работу в Боткинскую больницу, становится для него местом смерти.
Железная дорога в русской литературе со времен Некрасова и Толстого стала одним из символов смерти, и Пастернак в стихотворении «Вокзал» в книге «Близнец в тучах» отдал дань этой традиции. Гумилев в «Заблудившемся трамвае» к этому символическому значению присоединил темы конца света, страшного апокалиптического города, революции.
Отец и сын Живаго принадлежат к разным поколениям, разным эпохам. Один умирает, спрыгнув с поезда, другой – с трамвая.
Трамваи Зенкевича, как и пастернаковский трамвай, восходят прежде всего к Гумилеву.
В ожидании трамвая герой романа Зенкевича замечает таинственного странно косящего человека в оленьей дохе, дальше по ходу действия выясняется, что это не кто иной, как расстрелянный Николай Гумилев. Почти сразу после этой встречи герой заболевает тифом. Вспомним, что Евграф Живаго – раскосый, в оленьей дохе – появляется как болезненное видение именно во время тифа Юрия Андреевича.
Соблазнительно предположить, что само появления брата Юрия Живаго, очевидным образом связанного с мотивами смерти и представляющего симметрическую противоположность «Сестре моей – жизни», может перекликаться с заглавием стихотворного сборника Михаила Зенкевича, которое было прямым ответом на заглавие книги Пастернака: сборник Зенкевича, составленный через год после выхода книги Пастернака, назывался «Со смертью на брудершафт».
На следы «Разгрома» Фадеева в «Докторе Живаго» указывает в своей книге Игорь Павлович Смирнов (партизанский отряд в Сибири, перебирающийся через болота, и т. д.). Однако бесспорной цитатой из «Разгрома» представляется эпизод, когда во время атаки Юрий Живаго, вынужденный взять в руки оружие, стреляет в дерево. Точно так же ведет себя у Фадеева старичок Пика, который, как и Живаго, находится по большей части не в боевых порядках партизанского отряда, а при госпитале. В какой-то момент Пика исчезает из отряда – «Никто не пожалел о Пике». Вероятно, и об исчезновении пастернаковского доктора из отряда особенно не жалели.
Тема преодоления смерти была для Пастернака одной из центральных на протяжении всего литературного пути – от «Близнеца в тучах» до «Когда разгуляется». В «Докторе Живаго» формулируется идея о том, что искусство рождается в ответ на опустошение, которое приносит смерть: «В ответ на опустошение, произведенное смертью… ему с непреодолимостью… хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает…»
Так, смерти Рильке и Маяковского вызвали «Охранную грамоту», а смерти Цветаевой и отца послужили важными толчками к созданию «Доктора Живаго» (см. об этом подробно в работе Р. А. Jensen’a «“Нильс Люне” и “Доктор Живаго”»).
Все три романа – Зенкевича, Фадеева и Осоргина – представляют собой обсуждение способов преодоления смерти. В эпилоге «Разгрома» командир фактически истребленного отряда размышляет о том, как он наберет новых людей в новой долине и продолжит с ними дело революции – здесь смерть преодолевается политическими, социальными задачами, рядом с которыми конечность одной человеческой жизни теряет свое значение. Осоргин вписывает конец жизни старого профессора и разрушение дома в Сивцевом Вражке в бесконечную жизнь земли, вселенной, законов перелета ласточек. У Зенкевича расстрелянные или умершие участники жизни артистического Петербурга 1910-х годов продолжают жить в каком-то другом измерении подвала «Бродячая собака».
Одной из важнейших тем романа является тема отсутствия границ – границ между жизнью и смертью, между дореволюционной и послереволюционной жизнью, между стихами и прозой и т. д. Для Пастернака с 1920-х годов и до самой смерти было чрезвычайно важно осознание неделимости европейской и русской культур, литературы внутри Советского Союза и литературы эмигрантской. Его роман в 1950-х годах стал как раз одной из важных скреп европейской культуры – в зарубежных откликах Пастернак чувствовал «душевное единенье века».
Прочтения
«Марбург» и избранные сборники Пастернака
На протяжении своего поэтического пути Борис Пастернак неоднократно составлял и издавал избранные сборники своих стихотворений, включая в них как вещи «старые», издававшиеся прежде в составе целостных поэтических книг, так и новые произведения, иногда прежде вообще не печатавшиеся.
Причем в 1920–1950-х годах, неоднократно составляя сборники своих стихотворений, Пастернак никогда не смотрел на издание сравнительно небольшой выборки как на досадное внешнее обстоятельство. Это отличает его, скажем, от А. Ахматовой, которая в своих сборниках 1950– 1960-х годов стремилась поместить как можно больше стихотворений и болезненно переживала каждое сокращение. Нескольким друзьям на тоненькой книжечке стихотворений 1958 года она сделала надписи «Остались от козлика рожки да ножки» и т. п. Пастернак же, напротив, часто в процессе подготовки к изданию сборников значительно сокращал первоначально им самим предполагавшийся объем. Это видно и по экземплярам «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров» (1917), с которыми поэт работал, составляя сборник «Поверх барьеров» 1929 года[150], и по сохранившимся наборной машинописи и верстке невышедшего сборника стихотворений 1956 года, где видно, что Пастернак исключал все новые и новые стихотворения практически при каждом обращении к работе над составлением книги.
Следует обратить внимание, что подготовка избранного сборника не была для Пастернака преградой к одновременному осуществлению и полных изданий своих стихотворений (естественно, с соблюдением их принадлежности к поэтическим книгам). Включая отдельные стихотворения из книг «Сестра моя – жизнь» и «Темы и вариации» в избранные сборники 1926 и 1929 годов[151], он одновременно выпускает два издания «Двух книг»[152], куда полностью входят обе названные книги лирики (за исключением никогда не перепечатывавшегося автором стихотворения «Голос души», которое входило лишь в первое издание книги «Темы и вариации»).
Одновременно с подготовкой собрания «Стихотворения в одном томе»[153], первое издание которого вышло в 1933 году, Пастернак готовит к изданию и два избранных сборника 1933 и 1934 годов[154].
В тщательном («придирчивом») отборе стихотворений для избранных сборников, вероятно, сказывалось всегда свойственное Пастернаку повышенно критическое отношение к своим прежде опубликованным стихам, что, впрочем, не мешало ему вновь и вновь их перепечатывать. Очевидно, здесь действовали стремление к репрезентативности, желание в избранном сборнике продемонстрировать «биографию» своего поэтического творчества, представить своеобразный жизненный и творческий отчет. Борис Гаспаров убедительно показывает, что в генезисе пастернаковского творчества значительную роль играют «впечатления от творчества отца»[155] – художника Леонида Пастернака. Тут можно предположить, что избранный сборник воспринимался Пастернаком как своеобразная персональная выставка.
Состав избранных сборников Пастернака достаточно постоянен на протяжении 30 лет, отделяющих сборник 1926 года от невышедшего сборника 1956 года (сохранились типографские оттиски обеих корректур – верстки и сверки). Так, регулярно включались из цикла «Поверх барьеров» стихотворения «Петербург», «Метель», «Импровизация» и «На пароходе». Больше всего стихотворений, как правило, из книги «Сестра моя – жизнь»: «Про эти стихи», «Сестра моя – жизнь, и сегодня в разливе…», «До всего этого была зима», «Ты в ветре, веткой пробующем…», «Звезды летом», «Степь», «Еще более душный рассвет», «Воробьевы горы», «Гроза моментальная навек» и «Послесловье» – все эти стихотворения включались не менее чем в четыре избранных сборника, пять стихотворений входили в пять сборников, а стихотворение «Воробьевы горы» было включено в шесть избранных сборников, причем было единственным стихотворением из «Сестры моей – жизни», которое Пастернак включил в книгу 1948 года[156].
Сборник 1948 года, тираж которого был уничтожен, не успев дойти до книжных магазинов и библиотек, был напечатан в престижной серии «Библиотека избранных произведений советской литературы», где печатались по преимуществу книги лауреатов Сталинской премии по литературе. Сборник открывался поэмами «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», а за поэмами следовала подборка из 37 стихотворений, завершавшаяся тремя из писавшегося тогда романа «Доктор Живаго»: «Март», «Бабье лето» и «Зимняя ночь» (ранняя редакция, начинавшаяся строчкой «Мела метель по всей земле…»). Именно «Зимняя ночь» вызвала ярость А. Фадеева, потребовавшего уничтожения тиража всей книги. Фадеев писал 6 апреля 1948 года в ЦК ВКП(б) А. А. Жданову и М. А. Суслову: «Довожу до вашего сведения, что Секретариат ССП не разрешил выпустить в свет уже напечатанный сборник избранных произведений Б. Пастернака, предполагавшийся к выходу в издательстве “Советский писатель” по серии избранных произведений советской литературы.
К сожалению, сборник был напечатан не по нашей вине. При формировании серии избранных произведений советской литературы к тридцатилетию Октября секретариат допустил возможность включения в серию и сборника Б. Пастернака. Предполагалось, что в сборник войдут его социальные вещи: “1905 год”, “Лейтенант Шмидт”, стихи периода Отечественной войны и некоторые лирические стихи. Однако секретариат не проследил за формированием сборника, доверился составителям, и в сборнике преобладают формалистические стихи аполитичного характера. К тому же сборник начинается с идеологически вредного “вступления”, а кончается пошлым стихом ахматовского толка “Свеча горела”. Стихотворение это, помеченное 1946 годом и завершающее сборник, звучит в современной литературной обстановке как издевка. По этим причинам секретариат решил сборник не выпускать».
Завершался сборник автобиографической справкой, текст которой ввиду малого числа сохранившихся экземпляров книги мы здесь приведем.
«Родился в Москве 29 января (старого стиля) 1890 года, сын академика живописи Леонида Осиповича Пастернака. Окончил 5-ю московскую гимназию и Московский университет по историко-филологическому факультету. К литературе пришел позднее, с первою книгою выступил 23 лет. Наибольшее влияние в жизни оказали: пример отца, удивительного рисовальщика, его близость с Л. Н. Толстым, поэзия Блока, знакомство с Маяковским.
Выпустил несколько стихотворных сборников, вышедших в промежутке между 1914 и 1947 годами под названием «Поверх барьеров», «Сестра моя – жизнь», «Темы и вариации», «Второе рождение», «На ранних поездах», поэмы «Девятьсот пятый год» и «Спекторский», книгу рассказов «Воздушные пути», автобиографию «Охранная грамота». Много переводил, больше всего из грузинских поэтов и из Шекспира, из пьес которого перевел «Гамлета», «Ромео и Джульетту», «Антония и Клеопатру», «Отелло», «Короля Генриха Четвертого» и «Короля Лира». В настоящее время пишет роман в прозе».
Не только в стихотворении «Зимняя ночь» Фадеев мог бы усмотреть вызов существовавшим советским литературным установлениям.
Биографическое послесловие (по существу, краткая автобиография, написанная от третьего лица) нарушало сразу несколько пунктов неписаных, но обязательных правил литературной жизни. Начиная от указания даты рождения только по старому стилю, Пастернак как будто полностью в этом тексте игнорирует революцию, не называя ее в числе событий, оказавших влияние на его жизнь и творчество. Поэзия Блока в конце 1940-х годов была не в большой чести в системе советской культурной иерархии, и ее никак не следовало ставить в один ряд с Маяковским. И наконец, бесспорным вызовом было упоминание запрещенной цензурой при попытке второго издания и изъятой из открытого доступа библиотек автобиографической повести «Охранная грамота».
Из книги «Темы и вариации» Пастернак всегда включал цикл «Разрыв», а более обширные подборки (в сборниках 1933 и 1956 годов) завершались стихотворением «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…», которое в сборнике 1945 года[157] было использовано как заключительное для подборки стихотворений из «Сестры моей – жизни».
Стихотворения, включавшиеся в избранные сборники, Пастернак располагал по циклам, соответствовавшим тем книгам, из которых они извлекались, соответственно и циклы получали названия из заглавий этих книг – «Сестра моя – жизнь», «Темы и вариации», «Второе рождение» и т. д. Исключение составляют два сборника 1940-х годов[158]. В сборнике 1945 года в цикл «Поверх барьеров» вошли стихотворения еще и из книги «Темы и вариации», а одно стихотворение из этой книги, как уже было сказано, стало последним в цикле, озаглавленном «Сестра моя – жизнь». Кроме того, в этом сборнике существенно отличается от прочих порядок расположения стихотворений внутри цикла. В остальных сборниках порядок стихотворений внутри цикла практически везде соответствовал расположению этого стихотворения внутри соответствующей книги стихов. В невышедшем сборнике 1956 года Пастернак вновь вернулся к такому принципу расположения стихотворений внутри циклов.
Важно отметить, что и постоянство выбора вполне определенного набора стихотворений, и редактирование отдельных стихотворений для каждого сборника прямо указывают на то, что избранные сборники тщательно составлялись самим Пастернаком. Этому вовсе не противоречит участие других лиц в составлении сборников, это участие возможно проследить в ряде конкретных черт того или иного сборника.
Например, известно, что в составлении сборника 1934 года принимал участие А. К. Тарасенков, написавший к книге предисловие, в подготовке невышедшего сборника 1956 года большое участие принимали Н. Банников и О. Ивинская. В 1931–1932 годах Пастернак несколько раз подчеркивал, что отбор состава сборника 1933 года производила его жена – Зинаида Николаевна. Он писал об этом в 1932 году Н. Асееву: «…Отбор производила Зина прошлою зимой. Это как если бы я его в свое время доверил Наде, у них много общего». (Речь идет о Надежде Синяковой, которой адресована большая часть любовных стихотворений книги «Поверх барьеров» 1917 года.) О том же Пастернак писал и самой Зинаиде Николаевне 15 мая 1931 года: «…Сообщи, если хочешь, что избранными обязан тебе, что ты это сделала, что я этим счастлив»[159]. И вновь, спустя месяц, 26 июня, в связи с отсутствием денег: «…И вдруг вспомнил о твоем заработке, и как из чего-то важнейшего и надежнейшего, испросил 500 рублей из денег за Избранные, за твой выбор, с чувством, что прошу их у тебя. И получу».
Стихотворение «Марбург» включалось Пастернаком во все избранные сборники, кроме сборника 1929 года. В сборнике 1926 года была помещена сокращенная и несколько измененная версия первой редакции 1916 года, во всех остальных – разные варианты второй редакции 1928 года. «Марбург» во всех сборниках (кроме двух избранных 1940-х годов) используется Пастернаком как финальное стихотворение цикла «Поверх барьеров». Роль финала оно играет и в «Поверх барьеров» 1917 года, несмотря на то, что источником его любовного сюжета были отношения Пастернака с И. Высоцкой, а прочие любовные стихотворения книги связаны с Н. Синяковой и Ф. Збарской. То есть композиционная роль стихотворения определяется не его связью с биографическими обстоятельствами, легшими в основу стихотворной книги. Таким образом, в избранных сборниках «Марбург» оказывается в ряду стихотворений, завершающих другие избранные циклы: стихотворение «Зимняя ночь» («Не поправить дня усильями светилен…»), завершающее цикл «Начальная пора», стихотворение «Послесловие», которое завершало выборки из «Сестры моей – жизни», и одно из двух стихотворений, завершавших подборки из книги «Темы и вариации» – «Рояль дрожащий пену с губ оближет…» или «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…». Тематически все эти стихотворения связаны с завершением, разрывом любовного романа. Как мы помним, именно в стихотворении «Марбург» впервые появляется важнейшая пастернаковская идея о наступлении «второго рождения» (творческого) после разрыва (любовного). Характерно, что для завершения подборок из «Сестры моей – жизни» Пастернак регулярно выбирает не стихотворение «Конец» (то есть «конец жизни»), а «Послесловие» (представляющее своего рода взгляд из состояния «после конца»), соответствующее, видимо, состоянию «второго рождения». Отметим, что для «Марбурга» и «Зимней ночи» одним из важнейших является мотив бессонницы, тогда как в финалах «Сестры моей – жизни» и «Тем и вариаций» появляется, напротив, мотив погружения в сон, из которого в избранных сборниках лирический герой символически выходит в книге «Второе рождение», посвященной одновременно и разрыву, и новой любви.
Интересно, что во всех избранных сборниках Пастернак помещает различные варианты стихотворения «Марбург» (одинаковые тексты только в избранных 1933 и 1934 годов), каждый из которых представляет несколько сокращенную версию стихотворения, из которого поэт изымает несколько строф, меняя при этом иногда некоторые строки. Описание и частичная интерпретация этих сокращений и изменений предприняты в работе О. Раевской-Хьюз[160]. Однако она учитывала лишь пять вариантов «Марбурга» – два варианта первой редакции (из книги «Поверх барьеров» 1917 года и сокращенный вариант в избранном 1926 года) и три варианта второй редакции (полный текст из «Поверх барьеров» 1929 года и две сокращенные версии 1945 и 1956 годов). Между тем существуют не пять, а восемь различных опубликованных вариантов «Марбурга» – кроме двух полных редакций, он опубликовал две сокращенные версии первой редакции и четыре – второй. Впервые сокращенный вариант первой редакции Пастернак опубликовал в коллективном сборнике «Весенний салон поэтов» в 1918 году, при этом он исключил из стихотворения строфы с 12-й по 17-ю. Следующее сокращение для избранного 1926 года было продолжением работы в том же направлении: были исключены первые семь строф, а также строфы с 13-й по 17-ю. В результате в этой версии от сюжета неудачного любовного объяснения осталась только одна строфа – 11-я, причем эта строфа единственная сохранялась неизменной во всех редакциях и вариантах стихотворения:
В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
Можно отметить, что сокращения первой редакции шли по пути изъятия из произведения целых смысловых блоков, а также (как отметила О. Раевская в связи с вариантом 1926 года) оба сокращенных варианта первой редакции приближаются к новой редакции 1928 года.
Первый сокращенный вариант новой редакции появился в избранных 1933 и 1934 годов. Он состоял из 13 строф: с 1-й по 4-ю, с 9-й по 12-ю и с 16-й по 20-ю. В избранном 1945 года были исключены только две строфы – 14-я и 15-я. В избранное 1948 года вошел самый короткий вариант, всего из 11 строф: 1–4, 9–12, 16, 19–20. Для избранного 1956 года Пастернак приготовил вариант из 14 строф: 1–4, 9–13, 16–20[161].
Несомненно, стихотворение «Марбург» было для Пастернака очень важным произведением, если он включал его в каждый избранный сборник и при этом каждый раз дополнительно редактировал. Для этого были понятные причины – именно в Марбурге Пастернак решил, оставив философию, обратиться к литературе. Причиной этого выбора послужили те обстоятельства, которые так или иначе отразились в стихотворении, – разрыв с возлюбленной и ощущение себя «вторично родившимся». Соответственно, если в избранном сборнике Пастернак стремился представить историю своего поэтического пути, то «Марбург» был одной из точек отсчета начала этого пути. Но, вероятно, и само построение стихотворения, связанное с представлениями автора о взаимосвязи жизни, искусства, человека, поэта и природы, было ему не менее важно. В кратких версиях неизменно сохранялись важнейшие особенности композиции «Марбурга», которые мы опишем ниже.
О. Раевская и Л. Флейшман обратили внимание на принципиальное отличие композиции первой редакции от второй. Тематические линии располагаются в редакции 1928 года не в строфах, следующих последовательно друг за другом, а как будто перебивают одна другую. Скажем, объяснение с возлюбленной, целиком описанное в первой редакции в первых четырех строфах, в новой редакции помещается в 1-й, 12-й и 16-й строфах. Взгляд на Марбург глазами «вторично родившегося»[162] изображен в строфах 2–3, 8–10, 13 и 15. Заметим, что все эти строфы, кроме 8-й, сохранялись во всех сокращенных вариантах.
В редакции 1928 года четыре раза меняется способ рифмовки строфчетверостиший. Строфы 1–7 имеют рифмовку МЖМЖ, строфы 8–11 – рифмовку МДМД 12–16 – снова МЖМЖ, 17 – МДМД, и, наконец, 18–20 – ДМДМ. Таким образом, смена рифм женских на дактилические создает слышимое ощущение смены ритма, причем после появления нового ритма вновь возвращается прежний, и снова меняется, как будто они идут перемежая, перебивая друг друга, так же, как, то появляясь, то исчезая, чередуются разные темы стихотворения.
Такие «перескоки» с темы на тему вместе с ритмом, который меняется то в месте «перескока», то вроде бы независимо от содержания, могут имитировать сбивчивое, эмоциональное повествование. Этим можно объяснить и смену используемых в стихотворении глагольных времен. «Марбург» начинается повествованием в прошедшем времени (строфы 1–12), в следующих трех строфах (13–15) используется настоящее время (прошедшее в них появляется для описания событий, состоявшихся задолго до объяснения героя с возлюбленной, – жизнь в Марбурге Мартина Лютера, учеба там братьев Гримм, эпидемия чумы в окрестностях средневекового замка). В 16–17-й строфах речь идет о как будто бы предстоящих событиях, соответственно использовано будущее время, в 18-й строфе время настоящее и будущее и, наконец, в последних строфах (19–20) время снова настоящее.
Смена типов рифмовки и смена используемых глагольных времен сохраняются почти без изменений во всех сокращенных вариантах «Марбурга» – очевидно, Пастернаку это внутреннее членение стихотворения было достаточно важно.
Но, кроме передачи сбивчивой речи, такому построению стихотворения можно попробовать дать и иное объяснение. Напомним утверждение Б. Гаспарова[163], что необходимо искать следы музыкального образования Пастернака не только и не столько в упоминаемых им музыкальных терминах, произведениях и именах композиторов, сколько во внутреннем строении его произведений. В стихотворении «Марбург» мы можем постараться разглядеть как раз имитацию музыкальной формы, когда несколько тем звучат как будто одновременно, то появляясь, то исчезая и появляясь вновь. Смена ритма, создаваемая сменой типа рифмовки, задает соответствующее звучание, а перемежающиеся темы вместе со сменяющимися глагольными временами как будто повторяют этот же принцип, но уже не на «музыкальном» материале, а на словесном. Это построение, которое на бумаге имитирует принцип музыкального одновременного звучания нескольких тем, как будто иллюстрирует описанное в стихотворении явление, когда все в городе («каждая малость») живет параллельно своей жизнью, «не ставя ни во что» человека, который внутри этих жизней ходит, страдает, влюбляется и разочаровывается. Несомненно, что именно музыка из всех видов искусств лучше всего может изобразить одновременность отдельных жизней, сплетающихся в свою очередь в некий общий «хор» (вроде того, который описывает Л. Н. Толстой во сне Пети Ростова в «Войне и мире»). Стихотворение же «Марбург», как нам представляется, своей формой стремится эту «музыкальность» мира передать стиховыми и словесными средствами.
Приложение
Марбург (редакция 1916 года)
День был резкий, и тон был резкий,
Резки были день и тон —
Ну, так извиняюсь. Были занавески
Желты. Пеньюар был тонок, как хитон.
Ласка июля плескалась в тюле,
Тюль, подымаясь, бил в потолок,
Над головой были руки и стулья,
Под головой – подушка для ног.
Вы поздно вставали. Носили лишь модное,
И к вам постучавшись, входил я в танцкласс,
Где страсть, словно балку, кидала мне под ноги
Линолеум в клетку, пустившийся в пляс.
Что сделали вы? Или это по-дружески,
Вы в кружеве вьюжитесь, мой друг в матинэ?
К чему же дивитесь вы, если по мужески —
мне больно, довольно, есть мера длине,
тяни, но не слишком, не рваться ж струне,
мне больно, довольно – стенает во мне
Назревшее сердце, мой друг в матинэ?
Вчера я родился. Себя я не чту
Никем, и еще непривычна мне поступь,
Сейчас, вспоминаю, стоял на мосту
И видел, что видят немногие с мосту.
Инстинкт сохраненья, старик подхалим,
Шел рядом, шел следом, бок о бок, особо,
И думал: «Он стоит того, чтоб за ним
Во дни эти злые присматривать в оба».
Шагни, и еще раз, – твердил мне инстинкт
И вел меня мудро, как старый схоластик,
Чрез путаный, древний, сырой лабиринт
Нагретых деревьев, сирени и страсти.
Плитняк раскалялся. И улицы лоб
Был смугл. И на небо глядел исподлобья
Булыжник. И ветер, как лодочник, греб
По липам. И сыпало пылью и дробью.
Лиловою медью блистала плита,
А в зарослях парковых очи хоть выколи,
И лишь насекомые к солнцу с куста
Слетают, как часики спящего тикая.
О, в день тот, как демон, глядела земля,
Грозу пожирая, из трав и кустарника,
И небо, как кровь, затворялось, спалясь
О взгляд тот, тяжелый и желтый, как арника.
В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
Достаточно тягостно солнце мне днем,
Что стынет, как сало в тарелке из олова,
Но ночь занимает весь дом соловьем,
И дом превращается в арфу Эолову.
По стенам испуганно мечется бой
Часов и несется оседланный маятник,
В саду – ты глядишь с побелевшей губой —
С земли отделяется каменный памятник.
Тот памятник – тополь. И каменный гость
Тот тополь: луна повсеместна и целостна,
И в комнате будут – и белая кость
Березы, и прочие окаменелости.
Повсюду портпледы разложит туман,
И в каждую комнату всунут по месяцу.
Приезжие мне предоставят чулан,
Версту коридора да черную лестницу.
По лестнице черной легко босиком
Свершить замечательнейшую экскурсию.
Лишь ужасом белым оплавится дом
Да ужасом черным – трава и настурции.
В экскурсию эту с свечою идут,
Чтоб видели очи фиалок и крокусов,
Как сомкнуты веки бредущего.
Тут Вся соль – в освещеньи безокого фокуса.
Чего мне бояться? Я тверже грамматики
Бессонницу знаю. И мне не брести
По голой плите босоногим лунатиком
Средь лип и берез из слоновой кости.
Ведь ночи играть садятся в шахматы
Со мной на лунном паркетном полу.
Акацией пахнет, и окна распахнуты,
И страсть, как свидетель, седеет в углу.
И тополь – король. Королева – бессонница.
И ферзь – соловей. Я тянусь к соловью.
И ночь побеждает, фигуры сторонятся,
Я белое утро в лицо узнаю.
Марбург
(редакция 1928 года)
Я вздрагивал. Я загорался и гас.
Я трясся. Я сделал сейчас предложенье, —
Но поздно, я сдрейфил, и вот мне – отказ.
Как жаль ее слез! Я святого блаженней.
Я вышел на площадь. Я мог быть сочтен
Вторично родившимся. Каждая малость
Жила и, не ставя меня ни во что,
В прощальном значеньи своем подымалась.
Плитняк раскалялся, и улицы лоб
Был смугл, и на небо глядел исподлобья
Булыжник, и ветер, как лодочник, греб
По липам. И все это были подобья.
Но, как бы то ни было, я избегал
Их взглядов. Я не замечал их приветствий.
Я знать ничего не хотел из богатств.
Я вон вырывался, чтоб не разреветься.
Инстинкт прирожденный, старик-подхалим,
Был невыносим мне. Он крался бок о бок
И думал: «Ребячья зазноба. За ним,
К несчастью, придется присматривать в оба».
«Шагни, и еще раз», – твердил мне инстинкт,
И вел меня мудро, как старый схоластик,
Чрез девственный, непроходимый тростник
Нагретых деревьев, сирени и страсти.
«Научишься шагом, а после хоть в бег», —
Твердил он, и новое солнце с зенита
Смотрело, как сызнова учат ходьбе
Туземца планеты на новой планиде.
Одних это все ослепляло. Другим —
Той тьмою казалось, что глаз хоть выколи.
Копались цыплята в кустах георгин,
Сверчки и стрекозы, как часики, тикали.
Плыла черепица, и полдень смотрел,
Не смаргивая, на кровли. А в Марбурге
Кто, громко свища, мастерил самострел,
Кто молча готовился к Троицкой ярмарке.
Желтел, облака пожирая, песок.
Предгрозье играло бровями кустарника.
И небо спекалось, упав на кусок
Кровоостанавливающей арники.
В тот день всю тебя, от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
Когда я упал пред тобой, охватив
Туман этот, лед этот, эту поверхность
(Как ты хороша!) – этот вихрь духоты…
О чем ты? Опомнись! Пропало. Отвергнут.
Тут жил Мартин Лютер. Там – Братья Гримм.
Когтистые крыши. Деревья. Надгробья.
И все это помнит и тянется к ним.
Все – живо. И все это тоже – подобья.
О нити любви! Улови, перейми.
Но как ты громаден, отбор обезьяний,
Когда под надмирными жизни дверьми,
Как равный, читаешь свое описанье.
Когда-то под рыцарским этим гнездом
Чума полыхала. А нынешний жупел —
Насупленный лязг и полет поездов
Из жарко, как ульи, курящихся дупел.
Нет, я не пойду туда завтра. Отказ —
Полнее прощанья. Все ясно. Мы квиты.
Да и оторвусь ли от газа, от касс?
Что будет со мною, старинные плиты?
Повсюду портпледы разложит туман,
И в обе оконницы вставят по месяцу.
Тоска пассажиркой скользнет по томам
И с книжкою на оттоманке поместится.
Чего же я трушу? Ведь я, как грамматику,
Бессонницу знаю. Стрясется – спасут.
Рассудок? Но он – как луна для лунатика.
Мы в дружбе, но я не его сосуд.
Ведь ночи играть садятся в шахматы
Со мной на лунном паркетном полу,
Акацией пахнет, и окна распахнуты,
И страсть, как свидетель, седеет в углу.
И тополь – король. Я играю с бессонницей.
И ферзь – соловей. Я тянусь к соловью.
И ночь побеждает, фигуры сторонятся,
Я белое утро в лицо узнаю.