Ксения Браиловская, ЦНСИ, Санкт-Петербург (2018 год)
Исследовательница познакомилась с художниками летом 2016 года, за несколько месяцев до того, как группа стала известной, и участвовала в ряде мероприятий, организованных группой. Поэтому нижеследующий анализ проводится изнутри и поэтому же название группы – {родина} – мы сохраняем в том виде, какой придали ему сами художники. Ниже описывается и анализируется место и значение патриотизма в перформативных практиках {родины}. Нами также предпринята попытка соотнести деятельность группы с критическими теориями национализма. Мы доказываем, что попытка осмысления патриотизма, осуществленная группой, связана с постколониальными и феминистскими теориями. В рамках, предлагаемых этой книгой, деятельность {родины} можно охарактеризовать как весьма интеллектуализированную критическую версию патриотического активизма. И именно это оказывается, как мы увидим, тем, что приводит к уничтожению и родину, и саму группу.
…Мы выбрали тему «Родина», потому что в ней сочетались все наши какие-то проблемы, и оно было таким символом, с одной стороны, власти, а с другой стороны, неразрешимого противоречия между привязанностью, любовью, заботой и властью и иерархией, которые мы не терпим. С одной стороны, то, от чего ты бежишь, а с другой стороны, то, что ты в себе хранишь. То есть некий такой вот символ одного из главных противоречий человеческих (интервью, 2016).
История группы {родина} началась на фоне государственной реакции на протесты 2011–2012 годов. В каком-то смысле хронология их перформансов и акций описывает российскую политическую историю этого периода. Название и постоянный элемент в перформансах группы как будто бы говорит сам за себя, но одновременно и сбивает с толку: несмотря на то что любовь к Родине – объект публичной рефлексии и самоанализа, художников не получается без колебаний причислить ни к патриотическим, ни к антипатриотическим активистам. История их акций в контексте политических событий и идейных поворотов представлена в этом тексте так, чтобы показать изменение художественной репрезентации смысла любви к Родине, происходившее за пять лет существования группы {родина}.
От любви к Родине к смерти Родины
1 сентября 2013 года в петербургском Саммер-баре, когда-то бывшем одним из знаковых андеграундных мест, Дарья Апахончич, Леонид Цой и Максим Евстропов провели перформанс «Открытый урок»/«Диктант»[186], после чего решили продолжать работать вместе как творческая группа. Для всех троих это был первый опыт политического искусства. Поскольку художники преподавали в различных институциях – в школе, психоневрологическом интернате и университете, – школьный урок стал разносторонне прочувствованной метафорой власти.
итак, представьте себе: 1 сентября. детвора, напялив неудобные, жмущие новые ботинки, колючие штаны и тщательно намыв свои уши, тащит свои мелкозадые тельца в сторону первой тюрягоподобной мясорубки, где перемалывают души.
да, вы вспоминаете свою первую училку с морщинистым лицом и золотым зубом, и зеленые сопли подкатывают к глазам, и комок, как теплый ежик, шевелится в горле. и вам уже не так важна технология мягкой власти, нежный яд биополитики, выйди и зайди нормально а голову ты не забыл а кто разрешал выкрикивать с места. вы с нежностью вспоминаете ролевое садо-мазо, кому-то из вас даже посчастливилось отхватить указкой по пальцам, которые потом с трогательной смесью жалости и нежности обсасывали ваши любовники, когда вы после оргазма рассказывали им об этом случае унижения. вы не помните зла[187]. (отрывок из романа цианида злого {анидор}).
Пришедшие в Саммер-бар писали диктант с названием «Родина». Почти классический текст для начальной школы, который зачитывала учительница, разрушался и перебивался музыкой с отступлениями ведущих.
…Золотые поля пшеницы, утро в сосновом бору, заливные луга и вековые дубравы, задорный смех нашего счастливого детства, первый школьный звонок, первая любовь, первые заработанные деньги – все это дары Родины. Но истинное счастье не только в том, чтобы получать, но и в том, чтобы отдавать, не в том, чтобы гордиться Родиной, а в том, чтобы Родина гордилась тобой.
…
родина родила тебя
поэтому ты должен любить свою родину
родина родила твою маму, твоего отца
твоих братьев и сестер
поэтому ты должен любить свою родину
родина родила твоих друзей и твоих покровителей
поэтому ты должен любить свою родину
родина родила твоего работодателя
поэтому ты должен любить свою родину[188]
Образ Родины, требующей ответной любви, верности и поглощающей тех, кого она создала, стал одним из центральных в первых перформансах, обращавшихся к мифологии и психоанализу для того, чтобы совладать с навязчивыми официальными смыслами. Один из основных художественных приемов группы появился в это же время и хорошо виден на примере «Диктанта» – в хорошо узнаваемом образе или сюжете изменяются отдельные детали. Впоследствии этот прием художники использовали практически во всех работах – в той или иной степени избыточности.
Мы, с одной стороны, как бы, получается, присваиваем и переиначиваем вот этот концепт Родины, которым завладела идеология, культура официальная, или мейнстрим какой-то культурный. Мы берем собственно этот образ, эту фигуру и деконструируем. То есть мы не то чтобы свои какие-то смыслы альтернативные начинаем вкладывать, а мы просто извлекаем из этой фигуры те смыслы, которые уже есть, и по-другому расставляем акценты, что-то утрируем, выводим какие-то следствия. Часто бывает, из соображения здравого смысла мы останавливаем все выводы и следствия. А можно ведь не останавливаться и доводить это до абсурда (интервью, 2016).
За «Открытым уроком» последовал ряд публичных интервенций. Выход в бар, затем на улицы стал еще одним элементом языка.
…радикальный перформанс перенесен в бар, он становится тоже чем-то, еще непонятно чем. Тоже деконструкция происходит, десакрализация. В галерее это что-то такое возвышенное, а в баре это становится чем-то таким ущемленным, я не знаю, чем-то таким очень народным (интервью, 2016).
В центре последовавших акций и перформансов оказывались сюжеты происходивших тогда политических событий – суд над Pussy Riot, выборы, война в Украине. Благодаря перенасыщенности первых перформансов смыслами и их театральному стилю протестная рефлексия оформлялась теоретически и включала в себя элементы феминистской критики, критики капитализма, размышления о насилии, национализме, социальных стигмах и неравенстве, затрагивала экологическую проблематику. Возможно, такое многообразие коопераций и форм повлияло на дальнейшие перформансы {родины} – впоследствии они стали более лаконичными, а через несколько лет были замечены неожиданно широкой прессой.
Группа возникла как реакция на протестное движение «За честные выборы» 2011–2012 годов, поэтому главными политическими триггерами первых перформансов стали элементы репрессивной государственной политики. «Экстренный метаполитический перформанс „Право голоса: оральное сопротивление“»[189] прошел в том же Саммер-баре. Речь художницы была размышлением о стране, но ее рот был закрыт, а звучавший фоном текст состоял из фрагментов интервью с друзьями. Поводом для события стали прошедшие выборы и голодовка заключенных Надежды Толоконниковой и Марии Алехиной. Утверждение невозможности высказывания приняло форму абсурдного диалога: ведущие в бело-сине-красной одежде просили зрителей высказаться, но тут же убирали микрофон со словами «Спасибо! Очень интересно!», затем подносили микрофон к различным предметам, наконец, заклеили художнику рот. В тексте-компиляции отчетливо прочитывалась любовь к стране, боль за нее и невозможность уйти от дихотомии страна – государство.
…Мне очень больно от того, что я вижу вокруг, и я не вижу выхода. Это очень моя страна, я от нее никуда не денусь и никуда не убегу. Она вся во мне. Это система отношения к миру, себе и разуму. Я очень чувствую эту извечную русскую дихотомию. Страна – государство. Мы – они. Мы – народ. Мы – хорошие. Они – государство. Они – плохие. Головой я очень хорошо понимаю, что они упали не с Марса и все намного сложнее. Эта система ценностей – внутри меня. Это не мешает прикалываться над ней, смотря как бы извне, или, в некоторые моменты жизни, ненавидеть ее и видеть в ней причину всех бед.
Коллективная рефлексия содержала сюжеты, относившиеся к русскости, к колониализму, к идее границ, к теории малых дел. В совокупности все это звучало как бы монологом страдающей интеллигенции. Ведущие благодарили лишенную возможности говорить аудиторию за использование права голоса, перечисляя существующие и выдуманные права: «право на небо», «право на биологическое А», «право присаживаться». В какой-то момент художник стал есть землю, которой кормил его ведущий, приговаривая: «ложечку за Надю, ложечку за Машу, ложечку за права человека», – и запивая ее водкой:
ложечку за надю
ложечку за машу
ложечку за права человека
ложечку за конституцию российской федерации
ложечку за современное искусство
ложечку за тело художника
ложечку за свободу
ложечку за равенство
ложечку за братство
ложечку за родину. за нашу {родину}[190]
В 2014 году центральной темой становится война; репрезентации любви к Родине от первого лица больше не появляются ни в одном из перформансов, да и сама любовь почти исчезает. В ходе акции «Пленэр», посвященной аннексии Крыма, художники в первый раз вышли на улицу, рисуя на газетах с сюжетами о присоединения Крыма черным маркером и кровью одного из участников[191]. «Биополитический перформанс „Родина еще родит“»[192] появился через неделю после начала войны в Украине, определившей сюжеты многих последовавших за ним работ и уличных акций.
10 апреля в баре «Sammer» группа {родина} осмысляла ценность человеческой жизни в актуальной российской реальности, способом реализации метафоры было прокручивание помидоров через мясорубку со словами «Родина еще родит!» …Двое ведущих (это были мы) зачитывали текст, представляющий собой нарезку из капитуляционных текстов (о том, почему сейчас невозможно заниматься искусством) и кратких биографий разных людей. Первым блоком шли биографии так называемых «национал-предателей», людей, которые выступили против официального курса государства, зачитывались фразы, за которые они угодили в этот список. Вторым блоком шли истории, описывающие людей, попавших в мясорубку государственной машины, ставших материалом для ее деятельности. Например, истории уже умерших депутатов, которые каким-то мистическим образом оказались в списке тех, кто проголосовал, поддерживая какой-нибудь закон. После этого следовали отдельные истории обычных людей разных социальных групп, разных политических предпочтений, их статусы из социальных сетей, любимые цитаты, случайным образом выбранные из анкет зрителей перформанса. …Визуальной частью перформанса было изготовление Леонидом Цоем портретов присутствующих. Он вырезал из бумаги и раскрашивал фигурки зрителей, после чего эти фигурки были воткнуты в торт и в самом конце сожжены, как именинные свечи, под песню «Happy Birthday, mr. President» в исполнении Мэрилин Монро[193].
В повторенном через два года во время Дней движения к миру выступлении «Родина еще родит» к биографиям добавились истории погибших во время войны в Украине российских военных. Перформанс «Еще родит» оказался почти документальной художественной реальностью, отчетливо транслировавшей уныние и опустошенность. Война, тогда еще только начавшаяся и едва ли осознанная как реальные боевые действия, была прочувствована через разделение «социального тела».
Мы не будем высказываться, воздух приобрел сейчас какие-то особые черты, в нем высказывания не распространяются. Невозможно выйти на улицу или в иное общее пространство, потому что больше нет общего пространства. Оно засорено и искромсано, там беспросветная война. Одно и то же со всех сторон, одно и то же оружие. Одни и те же образы, прочитываемые прямо противоположным образом. Вернее, у этой войны только одна сторона – огромное социальное тело воюет само по себе и увлекает тебя за собой, как оползень в яму. И никакая сверхидея не может перебить этот стыд[194].
Война переживается как внутренняя и очевидно вызванная сформировавшейся после 2012 года государственной законодательной (и медиа-) политикой маркировки людей, организаций и групп как опасных для родины иностранных агентов, национал-предателей, пропагандистов нетрадиционной сексуальности. Разделение представляется чем-то внешним и навязанным, но связь отвергаемых с отторгающим их «социальным телом» и сам разрыв с ним прочувствованы не просто эмоционально, но почти физиологически, как уничтожение общих пространств солидарности.
В еще большей степени переживание, связанное с войной, было очевидно в последовавшем за «Еще родит» двухдневном перформансе «Начеку»[195], случайно вписанном в Манифесту-10, биеннале современного европейского искусства.
Основной темой является само состояние бодрствования или настороженности (как у собаки, которая, даже когда спит, всегда готова проснуться и начать лаять). Такое состояние начеку, как мы полагаем, культивируется в тоталитарных государствах. А еще оно характерно для войны[196].
Перформанс происходил на крышах гаражей в пространстве «Лагерь беженцев». Два дня его участники пытались поочередно не спать и выстукивали на пишущей машинке все самые актуальные новости, отобранные для загробного мира.
Как раз был сбит самолет MH-17. И там это, собственно, получилось главным таким сюжетом. Мы звонили друзьям, спрашивали, какие новости, потому что интернет там не работал, так было даже интереснее (интервью, 2016).
В первый день был изготовлен деревянный гроб, метафора «нутра родины»[197]; во второй день к фотографиям моделей и политиков приклеивали волосы, а в конце продавали матрешек, в традиционной форме символизировавших духовное богатство, накопленное путем недосыпания. Матрешки были раскрашены нефтью и кровью художника; полученные за них деньги в конце перформанса были сожжены. С одной стороны, настороженность, бессонница, чтение, пересказ и перепечатывание новостей в совокупности передают аффективную атмосферу тоталитарного государства в состоянии войны. С другой стороны, наполнение матрешек духовным богатством, накопленным благодаря недосыпу и новостному серфингу, не позволяет государству стать единственным и тотальным злом. Невеселая ирония и самоирония – частый элемент акций {родины}. Их можно усмотреть даже в довольно жутком арт-объекте перформанса «С днем рождения, война!», проведенном через месяц, 1 сентября 2014 года. Перформанс был посвящен годовщине начала Второй мировой войны – и одновременно дню рождения группы. Художники ходили по городу с коляской, наполненной капустными кочанами, превращенными в головы.
Мы это делали первого сентября, поскольку именно этот день считается началом Второй мировой войны. Но наш перформанс, конечно, не подразумевал только эту войну[198].
Первая попытка масштабно применить феминистскую перспективу происходит в перформансе (и одновременно мастер-классе) «Как надо любить Родину»[199], происходившем в рамках «Феминистских мастерских имени Люси Липпард». Это выступление было интерактивным, очень долгим и перегруженным смыслами, – по сути, психодрама, подводившая итог двухлетним размышлениям о патриотизме. Здесь очевидно не только стремление исследовать свои привязанности и задавать вопросы, но и желание находить ответы, создавать художественные нарративы уже оформившихся элементов понимания. Ведущие, одетые в военную форму и супрематистские кокошники – постоянный элемент игры с идентичностью, – отвечали за три составляющие мастер-класса: психологическую, метафизическую и любовную. Сюжет мастер-класса выстраивался вокруг приготовления борща из двухголовой курицы.
Играя со смыслами рождения и поглощения, Дарья задается вопросом – является ли Родина мужчиной или женщиной?
…Любовь до поры существует неперсонифицированно, но что же я люблю, когда люблю Родину? Родина – она или он? …Неспроста здесь возникает несколько слов – отечество, родина и патрия тоже возможно, потому что мы называем себя или кого-то патриотами, хотя слово «патрия» у нас никак не звучит. …Мы говорим «Родина» и подразумеваем женщину, почему? Потому что она производит жизнь, рождает, это самое ключевое в понятии Родины[200].
Возвращаясь к дихотомии родина – государство, Максим объясняет невозможность однозначного выбора в ее пределах, заодно объединяя политическую критику и размышление о гендере:
Государство постоянно выдает себя за Родину. Родина в ближайшем рассмотрении – родные ландшафты, просторы, сообщество, семья. Государство – абстрактный политический институт, который на этом ландшафте и сообществе паразитирует. Было бы прекрасно, если бы люди различали Родину и государство – ответ, который сам собой напрашивается на политические запросы. …Но проблема в том, что наше понимание родины возникло в силовом поле власти, которая порождает государственность и государственностью порождено, никогда не бывает аполитическим и независимым от государства и власти. Чем с успехом эти институты и пользуются. Проблема не в том, что мы не видим разницы между государством и Родиной, а в том, что в ситуации, в которой находимся, это различие не может быть проведено до конца, как и отождествление. Государство постоянно выдает себя за Родину. Это смешно, потому что целое сословие эксплуататоров и прохвостов выдает себя за мам.
Леонид зачитывает отрывок якобы из эссе Маргарет Тэтчер «Родина и гражданин», обещая продемонстрировать на его примере психологичность политического текста. На самом же деле «эссе» представляет собой компиляцию текстов для женщин «о том, как нужно любить мужчин», только «мужчины» заменены «Родиной», а женщины – «гражданами».
Родина – существо намного проще, чем мы, граждане… Мы должны понимать главную истину: Родина отличается от нас, граждан, не только физиологически, но и психологически. …Любовь Родины прямее, проще, это нужно помнить, если вы хотите быстрых отношений с Родиной.
Приготовленный борщ подавался приправленный землей и мелко нарезанными денежными купюрами, под ответ на главный вопрос о патриотизме.
Следующий сет – самый патриотический. Патриотизм – это не борщ, это мы. …Главное в патриотизме – это единство. …Поэтому мы приглашаем всех на минуту молчания.
В конце Дарья и присоединившаяся к ней аудитория читали явно непрофессиональные стихи о любви, в которых объект любви заменен на Родину.
Перформанс максимально использовал форму первых выступлений в автономных пространствах, обеспечивавшую синтез художественного, документального и теоретического текста в интерактивном театральном действии, частью которого становилась аудитория. Дальнейшие акции продолжали развивать те же идеи, но уже не были так сложны, а группа все чаще появлялась в общественных пространствах.
Центральной темой группы оставались война и государственные репрессии, художественные образы становились более лаконичными, а смыслы – более четкими, как, например, в акциях «Весна»/«9 стадий разложения вождя» (знаменитый образ травы, прорастающей сквозь портрет Путина[201]) или «Военная прачечная» (художницы на улице стирают военную форму без опознавательных знаков, залитую российской, украинской, белорусской кровью[202]). Война и феминизм буквально столкнулись в перформансе «Похищение надежды»[203], прошедшем 8 марта 2016 года и разыгравшем мифологический сюжет похищения Зевсом Европы. Белый бык, несший на спине женщину со связанными руками и мешком на голове, прошел по Невскому проспекту, где в это время проходили антивоенные акции, к Марсову полю – на феминистский митинг, откуда он был удален полицией по просьбе организаторок. Здесь, очевидно, связывались два политических контекста: протесты с требованием отпустить украинскую летчицу Надежду Савченко из российской тюрьмы и набиравшая как раз тогда обороты публичная кампания борьбы с насилием в отношении женщин.
Патриотизм, до того находившийся скорее в центре художественной рефлексии и самонаблюдения, становится объектом критики в перформансе «Автотрофия» на фестивале «Бедные диалектики»[204] (позднее перформанс был повторен в Киеве). Этот перенасыщенный смыслами перформанс сочетал в себе театральность и «кулинарт»[205]. Политический контекст и ирония снова использовались здесь, на этот раз для рассуждения об уничтожении продуктов из санкционного списка. В «Автотрофии», однако, уже нет ни намека на рефлексивный самоанализ и настроение первых перформансов. Пока Дарья давит утюгом яблоки – отсылка к новостным сюжетам о ликвидации запрещенной продукции, – из динамиков звучат рассуждения о природе современного «пищевого патриотизма». В конце голос из динамиков отвечает на вопрос о том, почему в России уничтожают еду:
в России уничтожают еду, чтобы кормить бессмертный полк.
Подобно тому как дым жертвенников достигал ноздрей небожителей, частицы еды, перемешиваемые с землей под гусеницами бульдозеров, питают мертвые души ветеранов войны. Автотрофия в РФ никогда не бывает тупой нарциссической практикой – самоедение здесь космично. Затягивая потуже пояса, мы уступаем частицы своего животного жира нашим мертвецам. Контрабандная еда становится их военным трофеем. Потому что отныне, возвращаясь, они будут вечно воспроизводить войну, лепеча слова Заратустры: можем повторить, можем повторить. И мы держим великий пост ради великой победы мертвых[206].
Заметное отличие этого перформанса, в основных своих художественных элементах напоминающего предыдущие, – частичное или полное исчезновение из центра событий переживающего их рассказчика и одновременно участника. Если у {родины} периода Саммер-бара и Манифесты формула «личное – это политическое» понималась буквально, то есть политическое переживалось от первого лица, то здесь, как и в нескольких последующих перформансах, перспектива художников смещается к внешней наблюдающей или критикующий инстанции. Похожим образом в ответ на предложенный церковью и правительством ряд мер регулирования рождаемости – запрет абортов, противозачаточных и бэби-боксов – появился другой проект, видео «Право на аборт», снятое от лица марсиан, которые заставляют всех земных мужчин вынашивать личинки воинов[207].
Рефлексия патриотизма тем временем становилась все более мрачной и все больше увязывалась со смертью. Осенью 2016-го, накануне Дня народного единства, состоялась фотосессия «Увы-парад (война-безработица-ноябрь)»[208], обеспечившая группе широкую известность: несколько человек с невеселыми лицами и лозунгами были сфотографированы на фоне депрессивных петербургских пейзажей. В январе 2017-го прошли несколько эпизодов акции «Принятия»[209], отсылающей к известной психологической практике принятия смерти: новобранцы становились участниками группы {родина} на Марсовом поле и должны были выслушать невнятную речь принимавшего, чей рот был наполнен землей, затем съесть несколько ложек земли и уснуть, после того как их лица были присыпаны землей.
В последних акциях {родина} сместилась к медиаформату, отойдя от прежней театральной формы, за исключением «Масленицы»[210], колонны «Партии мертвых»[211], художественно переосмыслявшей «Бессмертный полк»[212] на первомайском шествии, и «Безвыигрышного казино»[213], показанного на ярмарке современного искусства. Новые акции по-прежнему в значительной степени определяются актуальными политическими контекстами и событиями: передача знаковых петербургских зданий в дар РПЦ[214] в ответ на передачу Исаакиевского собора; крестный ход против мужской мастурбации в день крестного хода движения «За жизнь» с требованием полного запрета абортов[215]; захват «Авроры» воинственными клоунами[216] накануне военных учений, против показа фильма «Оно». Однако теперь в акциях группы трудно обнаружить эмпатию в отношении Родины, чей образ стал скорее отталкивающим. Хороший пример здесь – плакат «Просто очень большая пытошная» с контурным изображением России[217], появившийся на митинге против пыток, который прошел в мае 2018 года в связи с так называемым делом «Сети».
Вместе с тем в последние пару лет {родина} стала более заметна в общественных и протестных пространствах – и дружественных, и создаваемых самими художниками. Отчасти это произошло благодаря медийности их последних экспериментов, в ходе которых производятся множественные долгоживущие образы, объединенные рефлексиями на темы любви, привязанности, политики, страны, государства и власти. Среди таких экспериментов и образов – предвыборные ролики кандидата в президенты[218] от самой большой партии – Партии мертвых; Мама-медведица[219], шатающая скрепы антропоцентризма со словами «человеком быть стыдно»; путешествия сшитого из шинели Кремля[220], поедаемого молью[221]; видео «Нежный ОМОН»[222], созданное накануне протестов 12 июня 2017 года против коррупции, закончившихся массовыми задержаниями.
Параллельно проведению акций художники курировали и поддерживали проекты, создающие пространство для интерпретации личного как политического, – речь, в частности, о передвижной выставке «Не-мир»[223], об антивоенных «Днях движения к миру»[224]. В этом же ряду – конференция «Беспокойники»[225], выставка «Как бы чего не вышло»[226], посвященная цензуре и самоцензуре, выставка «Экофеминизм»[227] и фестиваль экологического искусства «Расти и гний»[228]. Здесь центральные сюжеты перформансов находят свое продолжение и развитие, выходя за пределы арт-событий, чтобы стать событиями общественными. Антивоенная выставка «Не-мир» известна благодаря медиаисториям, связанным с ее запретом, судебными процессами и штрафами, к которым были приговорены участники. Идея выставки «Как бы чего не вышло» и ее феминистской версии появилась после того, как организаторы выставки «Народовластие» отклонили видеоролик «Мамы-медведицы»[229]. Плакат «Девять стадий разложения вождя» из акции 2015 года «Весна» стал предметом судебных разбирательств о политике и искусстве после первомайского шествия 2018 года[230]. В октябре 2018-го группа {родина} отметила свою смерть первой и последней выставкой «родина бедна, материальна и полна антиэнергии»[231], окончательно превратив один проект в несколько и оставив открытой возможность посмертных акций.
Деконструкция национализма и художественная критика {родины}
Сюжеты и контексты перформансов {родины}, связанные с критической рефлексией патриотизма, соотносятся с феминистскими теориями гендерных и сексуальных неравенств, а также с постколониальными и деколониальными теориями, меняющими понимание национализма. К такому выводу приводит анализ, с одной стороны, самих перформансов и интервью с художниками, а с другой —биографий последних. Высокая интеллектуальная нагрузка художественного активизма связана в том числе с интеллектуальными профессиями авторов. Кроме того, сами участники группы часто сравнивают свою деятельность с «научной работой» или «исследованием».
Феминистская линия {родины} развивается от еле заметной линии в первых акциях к разнообразию форм и смыслов последних лет. Элементы экологизма проявляются в переосмыслении дилемм «культурного и природного», «человеческого и животного». Теория власти, заявленная в самом начале существования группы, двигалась от психологического самоанализа к анализу формирования неравенства. В рамках этих теорий «нация» менее важна, нежели пространства, в которых производятся неравенства, дискриминации и угнетения, формируются, с одной стороны группы, а с другой – дискурсы, конструирующие и эссенциализирующие как сами эти группы, так и неравенство между ними. Для нашего анализа имеет особое значение то, что теории, о которых идет речь, ставят под вопрос естественное существование групп[232]. Например, Юваль-Дэвис предлагает вместо выделения групп отслеживать подвижную и изменчивую привязанность (belonging)[233]. А национализм, наоборот, навязывает идентичности и расиализирует (racializes) или этнизирует социальные группы[234]. Так, например, национализм создает группу «женщины», которая вовлекается далее в национальные процессы, воспроизводя этнические или национальные деления биологически и идеологически[235].
Основная линия постколониальной и деколониальной критики национализма – критика современности как навязчивого нарратива, принуждающего копировать или производить версии модерна[236]. Модерн здесь осмысляется как последовательное производство и воспроизводство маркеров, разделяющих группы, а также времен и пространств, поддерживающих иерархии и привилегии. Вот как, например, Энн Макклинток[237] описывает империализм и появление расы[238]:
Изобретение расы в городских центрах метрополии… стало центральным событием не только для самоопределения среднего класса, но и для контроля «опасных классов»: рабочий класс, ирландцы, евреи, проститутки, феминистки, геи и лесбиянки, преступники, воинственно настроенные толпы и так далее[239].
В центре анализа Макклинток – «семейное древо человечества»[240]. Этот образ, объединяющий науку и глобальную историю, – гендерная иллюстрация расового прогресса, из которого исключались определенные анатомические типы и женщины как таковые. Образ, о котором идет речь, скрыл женщин как исторических агентов, оставив за ними только сферу природного. Так же как пространство между метрополией и колониями разделялось границей между будущим и прошлым, белые мужчины среднего класса воплощали авангард национального прогресса, а женщины и колонизированные народы постоянно оставались в прошлом современной нации.
Основой последней долгое время представлялся средний класс. Джордж Мосс[241] связал с национализмом оформление буржуазной респектабельности, которая стала одной из ключевых черт, отделявшей средний класс от тех, кто не принадлежал к нему и не считался, таким образом, воплощением лучшего в нации, и исключавшей из нее тем самым «аморальных», «нездоровых», «извращенцев», гомосексуалов. Еще раньше предшественник современной постколониальной теории Франц Фанон изобразил средний класс колонизированных народов ярким символом интеллектуального отчуждения, поскольку «черный» (Negro) средний класс слишком подвержен, согласно Фанону, влиянию западного колониального мира[242].
Сегодня привязка национализма к определенному классу, группе или пространству рефлексируется критической теорией национализма так же, как эссенциализм и гомогенизация гендера[243] или класса[244]. Теория расиализации класса и гендера не утверждает, что все типы неравенства одинаковы. Так, Юваль-Дэвис и Антиас полагают, что в основе гендерного, классового и расового неравенств – разные, пусть и взаимосвязанные принципы:
Этнические меньшинства объединяет по большому счету не классовая позиция, хотя они действительно располагаются преимущественно на нижних ступенях классовой структуры. В основном их объединяет нахождение на дальних рубежах британской нации в качестве ее болезненных точек и ее либеральной совести[245].
Тенденция к деконструкции групп в теории национализма развивается вместе с рефлексией собственных идеологических установок, располагающей сопротивляться политике идентичностей (identity politics)[246] и навязыванию западной и колониальной рамки в исследованиях национализма[247]. К тому же стремятся активисты группы {родина}.
Концепт «гендера» подвергается критике в том числе из-за его колониального характера[248], проявляющегося в том, что концепт универсализируется и применяется вне зависимости от контекста, от различных пространственных, культурных, исторических или политических условий[249], а также в том, что понимание гендера сводится к белой гетеросексуальной модели, продуцируемой средним классом:
Феминизм, развивавшийся в двадцатом веке, не показывал явно связь между полом, гендером, классом, гетеросексуальностью как расиализированную. …Белые буржуазные феминистки теоретизировали белую женственность, как будто все женщины были белыми[250].
Мария Лугонес описывает колониальную/современную гендерную систему в виде двух полушарий – светлого и темного. В первом обитают буржуазные белые гетеросексуальные мужчины и женщины, во втором – порабощенные рабочие тела, которые исторически не мыслятся людьми в достаточной степени для того, чтобы считать их мужчинами и женщинами[251]. Лугонес оставляет биологический диморфизм, так же как гетеросексуализм и патриархат, на светлой стороне современного колониального гендера[252].
Теории национализма, трансформирующиеся вместе с понятием нации, часто сдвигают дискуссию о стигматизирующей стороне последней в область крайних или устаревших идеологий и практик. История возникновения нации, представлявшаяся в том числе физическим и интеллектуальным насилием, в дискурсе о гражданской нации превращается в работу над ошибками прошлого ради лучшего будущего. Критические теории нации, однако, продолжают настаивать на невозможности ее нейтрального понимания. Макклинток даже заявляла, что нет ни одной постколониальной страны, которая дала бы равные права мужчинам и женщинам[253], а Мосс рисовал впечатляющую картину производства цвета нации за счет создания сексуально извращенных и нездоровых аутсайдеров[254].
Воцарившаяся на Западе с девяностых годов XX века «политика признания» (recognition politics) способствовала включению в нацию различных отвергаемых групп. Но она же породила и новые вопросы. Например, концепция «сексуальных национализмов» предполагает широкую интеграцию в нацию гендера и сексуальности: признание прав женщин и ЛГБТ становится обязательной составляющей современной нации. Образ неразвитого, опасно несовременного гомофобного другого видится как новый инструмент культурного колониализма[255]. Результатом культурализации гражданства и политики признания оказывается новая догма о превосходстве тех наций, которые признают гомосексуальность, – так в слегка измененном виде сохраняются и ориентализм, и неартикулируемый расизм[256].
Если гомосексуальность означает белизну[257] (whiteness), она делает это молчаливо. …Она представляет невысказанное и непроизносимое предположение, что в конечном счете именно раса скрепляет нацию, – основное убеждение в дискурсивном поле конца девятнадцатого века, где появилась современная гомосексуальность[258].
Деятельность {родины} отражает эти тенденции современной критики национализма. Со временем перформансы художников все больше резонировали с критикой насильственной составляющей процесса конструирования групп и идентичностей, инкорпорируемых в меняющуюся концепцию нации, будь то женщин, гомосексуалов, белых, черных, классов и тому подобных. Об этом свидетельствует, например, то, как художники адресуются к противопоставлению человека и природы. Игра с антропоцентризмом, дестигматизация «животного» и «природного» как противоположности «человеческого» и «народного» как противоположности «современного» – частые сюжеты в художественно-философской критике разнообразного колониализма. «Человеческое» очерчивается белизной, классовыми, расовыми и гендерными маркерами, а также прогрессом, развитием и другими неотъемлемыми элементами современности, поддерживающей и воссоздающей иерархии. То, что границы неравенств постоянно меняются под воздействием критики, не меняет сути – неравенства остаются и являются неотъемлемой составляющей и наций, и национализма. Поэтому с точки зрения радикальной критики национализма патриотизм и любовь к родине невозможны.
Разыгрывая дихотомию государства и родины под лозунгом «личное – это политическое», перформансы {родины} лишают участников возможности комфортного дистанцирования от государства в деполитизированном пространстве чистой любви к Родине. Более того, они практически не оставляют возможности для автономии и в политизированном пространстве критической любви к Родине. Государство, неизбежно связанное с Родиной, воспроизводит насилие и стигматизацию. Оно – потусторонне-далекое и отчужденное. Эти его качества усиливаются исчезновением родины как предмета любви и появлением пространств, где переживаются другие привязанности.
Художники стирают границы, называя себя активистами. Их высказывания часто звучат на митингах. Они связывают политические события с фундаментальным смыслом патриотизма – любовью к Родине – и подвергают их критическому осмыслению. Появившиеся недавно в России экологические и феминистские активистские или художественные проекты также нацелены на критику колониализма, неравенства, власти и насилия. Критика эта еще усиливается переживанием войны. Неравенство, иерархии, привилегии и насилие представляются как образующие основу современной российской политики, отражаясь в образах страны и государства арт-объектов {родины}. Вместе с тем фокус внимания художников с годами перемешался с критики государства на более широкие темы. Мама-медведица, шатающая скрепы антропоцентризма, или Партия мертвых, требующая дать голос абсолютному большинству, отличаются от первых образов художников, демонстрировавших переживание государственных репрессий. Позднейшие перформансы стремятся к более глубокой теоретизации и одновременно к более широкой интерпретации политических событий или социальных травм. Так, за полтора года участия Партии мертвых в общественных событиях идея радикального посмертного равенства, направленная на критику патриотизма акции «Бессмертный полк», превратилась из преимущественно ироничной в наполненную личными смыслами и политическими сюжетами, выходящими за пределы критики патриотизма. Логический конец этому был положен в октябре 2018 года, когда группа {родина} отметила свою смерть, которая стала идеологически красивым финалом и итогом внутренних на тот момент конфликтов ее участников[259].
По итогам анализа группы {родина} мы видим, что попытка теоретизировать и критиковать патриотизм в художественно-интеллектуальной форме приводит к уничтожению родины, ставшей слишком одиозной. Радикальная и интеллектуальная критика национализма делает любовь к родине невозможной. Однако такой активизм вряд ли может повлиять на широкую публику, состоящую скорее из патриотически настроенных людей.