Сватовство майора. 1848. Фрагменты
У Александра Дружинина, писателя, некогда сослуживца и ближайшего приятеля Федотова, автора самого содержательного мемуарного очерка о нем, есть такое рассуждение: «Жизнь есть странная вещь, нечто вроде картины, написанной на театральном занавесе: не подходи слишком близко, а встань на известную точку, и картина станет очень порядочная, да иногда кажется куда как хороша. Умение поместиться на подобной точке зрения есть высшая человеческая философия». Разумеется, эта иронически изложенная философия вполне в духе гоголевского поручика Пирогова из Невского проспекта. В первом варианте Сватовства Федотов словно маскируется под эту «высшую человеческую философию»: событие предстает в парадном обличье, и художник, спрятанный за водевильной маской, расточает восторги по поводу праздничного блеска сцены. Такая умышленная наивность как раз и является залогом художественной цельности федотовского шедевра. В качестве примера подобной стилизации чужой точки зрения можно вспомнить Гоголя. В его повестях рассказчик то отождествляется с героями (например, начало Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем или Невского проспекта), то маска сбрасывается, и мы слышим под занавес голос автора: «Скучно на этом свете, господа!» или «Не верьте Невскому проспекту». То есть, не верьте обманчивой видимости, блестящей оболочке жизни.
Смысл второго варианта «Сватовства майора» - в обнаружении настоящего «авторского голоса».
Художник словно отдернул театральный занавес, и событие предстало в другом обличье - как будто осыпался парадный глянец. Нет люстры и росписи на потолке, жирандоли заменены подсвечниками, вместо картин на стене - грамоты. Менее отчетлив рисунок паркета, нет узора на скатерти, вместо легкого кисейного платочка грохнулся на пол скомканный тяжелый платок.
С исчезновением люстры, карниза, с заменой круглой печи квадратной ослаблено впечатление осязаемости пространства. Отсутствуют замедляющие внимание ритмические членения, образованные в первом варианте предметами, исчезнувшими при повторении. В совокупности этих изменений проявляется характерное для последних произведений Федотова ощущение пространства как единой, непрерывной и подвижной светонасыщенной субстанции. Пространственная среда становится разреженной, разуплотненной, а потому все силуэты - более подвижными, темп действия - более стремительным. Теряет былое значение обстоятельность изобразительного рассказа, с предметного описания акцент переносится на субъективную оценку события.
Сватовство майора. 1850-1851
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Сватовство майора. 1848. Фрагмент
Совершающаяся трансформация изобразительных средств сопровождается изменениями в трактовке действующих лиц. Майор из фата и героя превратился в обрюзгшего злодея, сваха лишилась умной хитринки, в ее лице появилось что-то тупое; улыбка купца застыла в неприятном оскале. Даже кошка, словно копирующая в первом варианте манерную грацию невесты, здесь превратилась в жирного, грубошерстного, невоспитанного зверя. В движении невесты нет прежнего оттенка манерности. Рамы, пересекавшие ее силуэт в первом варианте и зрительно замедлявшие движение, теперь подняты вверх, чтобы отчетливо воспринималась стремительность линии, очерчивающей плечи и голову невесты. Движение выявляется как порывистое, даже смятенное. Если в первом варианте восторженное любование подробностями внушает иллюзию, будто художник видит сцену глазами лукавых «продавцов» и «покупателя» купеческого добра, то во втором варианте нам предлагается воспринимать окружающее глазами невесты - глазами человека, оказавшегося жертвой драматической коллизии.
Федотовский жанр посвящен тому, что называется «жизненными обстоятельствами». Для своего воссоздания они требуют обстоятельности, то есть должны быть подробно рассказаны. В этом отношении начало начал федотовского жанризма в сепиях первой половины 1840-х годов можно определить как «изобразительную словесность». Но само слово имеет назывную или описательно-изобразительную часть. И вместе с ней, другую часть, с ней не совпадающую - произношение, интонацию, то, что в речи называется выражением, выразительностью. Ведь значение произносимого и отношение к тому, что произносится, - не только в составе и группировке слов, но и во фразировке, интонации. Но тогда и в «изобразительной речи» тоже должен быть уровень собственно изобразительный и уровень выразительный. Если так, то можно ли высвободить в изображении эти выразительные возможности? Помощником Федотову в решении этой проблемы оказывается слово.
«Теперь невест сюда, невест». Автошарж. 1848-1850
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Квартальный и извозчик. 1848
(«Ах, братец! кажется, дома забыл кошелек»)
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
«Ах, папочка, как тебе идет чепчик!». Автошарж. 1848-1850 («Ах, папочка, как тебе идет чепчик - правду мамочка говорит, что ты ужасная баба»)
Рисунок. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В рисунках второй половины 1840-х годов вся описательно-назывная, то есть изобразительная, относящаяся к характеристике обстоятельств, функция отдана словесному комментарию, порой весьма пространному. Комментарий этот включается в поле изображения и выполняет ту же роль, что субтитры на киноэкране. Кстати, такой прием совмещения изобразительного и словесного рядов был издавна известен и привычен в лубочных картинках. Изобразительный язык, не огруженный более задачей изъяснять и комментировать происходящее, сосредоточивается на игре собственными выразительными возможностями. Если это «изобразительная словесность», то на долю изображения теперь остается выражение: такая изобразительность начинает изображать то, что в слове существует помимо его изобразительно-предметного значения, а именно - голос, музыку, интонацию. Не случайно в словесных комментариях к изображаемым мизансценам у Федотова постоянно употребляются междометия: «Ах, я несчастная...» (Неосторожная невеста), «Ах, братец! кажется, дома забыл кошелек» (Квартальный и извозчик), «Ах, папочка! как тебе идет чепчик»', но особенно часто идут в дело вопросительный и восклицательный знаки, то есть, собственно, интонация.
Акцент переносится с предметной повествовательности на интонационный рисунок пластической фразы, на «поведение карандаша», копирующего и попутно комментирующего поведение персонажей. Иногда этот сдвиг внимания специально обыгрывается - предмет есть, но не сразу прочитывается. Так, в рисунке Продажа страусового пера (1849-1851) девушка, рассматривая, держит в поднятой руке перо, контур которого совпадает с изгибом ее плеча, отчего само перо с первого взгляда неразличимо: вся сценка уподобляется изящно сыгранному пантомимическому этюду с воображаемым предметом.
Или, например, в рисунке Молодой человек с бутербродом (1849) контур бутербродного ломтика в поднятой руке точно врисован в абрис жилетного воротничка так, что вообще не воспринимается в качестве отдельного предмета. Этюд, конечно, вовсе не о бутерброде: персты, держащие хлебный ломтик, кажутся просто прикасающимися к воротничку и зависающими в начале нисходящей диагонали, провожаемой ленивым взглядом сквозь кисть другой руки, лениво примеряющейся к диаметру воображаемого бокальчика, о котором существо лениво раздумывает: поднять ли? сейчас, что ли? или немного погодя? Грациозная балетная изысканность всей позитуры выдает томно-ленивое обыкновение рисоваться, свойственное завсегдатаям Невского проспекта, привыкшим ощущать себя на виду, ловить заинтересованные взоры и принимать картинные позы. Этот рисунок определенно соотносится с темой федотовской картины 1849 года Не в пору гость. Завтрак аристократа.
Продажа страусового пера. 1849-1851
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Неосторожная невеста. 1849-1851 («Ах, я несчастная - они старые товарищи - они знакомы. А я им обоим дала слово - обоим - по портрету: ох, я несчастная»)
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В Сватовстве майора рама картины имитирует портал сцены, как если бы мы обозревали происходящее из партера. В Завтраке аристократа интерьер показан так, как сцена воспринимается из- за кулис: мы видим как раз то, что прячется от входящего. Комизм положения здесь - того же рода, что на театральном жаргоне выражается понятием «накладка»: на художественно-обдуманное накладывается нечто «из другой оперы» или из действительной жизни так, что предумышленное и непредумышленное образуют своевольное парадоксальное единство. В данном случае такой искусственной инсценировкой является «театр вещей» в интерьере комнаты. Вещи здесь представляют не свое бытовое назначение, а образ «красивой жизни», это назначение дискредитирует: на стул нельзя присесть - на нем демонстрируются афиши модных ресторанов; кусочки резаной бумаги на ковре рядом с корзиной показывают именно то, что такая корзина в виде узкогорлого сосуда не приспособлена для того, для чего она, собственно, поставлена. Она здесь вовсе не за тем, чтобы служить емкостью для мусора, а чтобы демонстрировать благородную форму античной амфоры, а главным образом - благородный вкус хозяина. Бумага же, очевидно, резалась для того, чтобы на сияющем чистом листе нужного формата входящему сразу бросалась в глаза недавно, надо полагать, приобретенная статуэтка. Но рядом на другую часть того же листа легла надкушенная краюха черного хлеба, приняв тем самым тот же характер достопримечательности, выставляемой напоказ, что и остальные «красивые вещи». Эту- то «накладку» и пытается закрыть хозяин от входящего гостя.
Не в пору гость. Завтрак аристократа. 1850
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Но в данном случае Федотов использует тему «жизнь напоказ» не столько в интересах «критики нравов», сколько «в интересах живописи»: ведь все показное, что характеризует нравы героя картины - ковер, кресло, безделушки на столе, вся обстановка этой комнаты обладает эстетическими достоинствами. Для живописца, для его глаза эта «показуха» составляет увлекательный колористический ансамбль и позволяет ему продемонстрировать свое мастерство и любовь к предметной прелести уже безотносительно к той насмешке, которую может вызвать сама ситуация картины. Для обозначения этого комического казуса достаточно было бы только краюхи хлеба рядом со статуэткой, прикрываемых книгой. По благородству сочинения, блеску исполнительского мастерства Завтрак превосходит все прежние живописные произведения Федотова - ни одно из них не являло столь изысканного цветового ансамбля, такого фактурного многообразия, столь повышенной чувствительности к сложным и редким колористическим гармониям (сочетание синего с зеленым, например). Точность перспективных ракурсов (в позе привставшего с кресла хозяина и встрепенувшегося, повернутого в глубину пуделя), характеристика разнообразных фактурных качеств воспроизводимых вещей (сквозистого, ворсистого, мягкого, твердого, блестящего, матового и т. д.) - мастерство решения этих задач сопоставимо с лучшими образцами мировой живописи. Степень композиционной и живописной изощренности для художника, всего лишь три года назад обратившегося к живописи, невероятна.