[384]
<…> Теперь об учебе в Академии. Как и все, я начал с 1-го курса живописного отделения, где преподавали Савинский, Творожников и по рисунку Залеман. Интересно сравнить программу того времени с нашей[385]. Рисунок на I-м курсе начинали с целой обнаженной мужской фигуры, живопись с обнаженного мужского торса, на II-м курсе голова с руками и на III-м целая фигура. А у нас сейчас на I курсе начинают с головы.
По рисунку Залеман и Ционглинский дежурили одновременно, но приемы рисования у каждого были разные. У Залемана рисовали на белой бумаге итальянским карандашом, причем Залеман любил подробный анатомический рисунок. У Ционглинского рисовали на серой бумаге (большого формата) углем, применяя, на светах и в бликах, мелок. Эти два способа или два приема существовали одновременно, не смешиваясь, одни студенты выбирали аудиторию Залемана, другие — Ционглинского.
<…> В мое время требовалось не только теоретически знать анатомию, ответив по билету, но и нарисовать кости и мышцы на доске (наизусть). Вот в связи с этим и произошел со мной случай. Курс анатомии разделялся на два года, в первый год сдавали голову, кости и мышцы руки, во второй год — кости и мышцы ноги, грудную клетку спереди, сбоку и сзади. На экзамене требовалось нарисовать сначала кости (части тела по билету), а затем одеть части тела мускулатурой. К экзаменам готовились круглый год, т. к. на каждый курс получалось [вызубрить] по 30 рисунков. <…>
Насколько я помню, Ционглинский стал преподавать рисунок несколько позднее, когда я был на II-м и III-м курсе. Этот художник в отличие от молчаливого, даже несколько угрюмого на вид Залемана, был очень живой, темпераментный и разговорчивый. У него в группе было много учеников, знакомых по его частной школе, поэтому с ними у него были дружеские шутливо-фамильярные отношения. Так, входя в мастерскую (в мастерской писали обнаженного натурщика) и едва открыв дверь, еще с порога, он кричал: «Настя, Настя, у вас ягодицы поют, я отсюда вижу». Бывали у него словечки и позабористее, но я не решаюсь их написать. Мне он говорил, проверяя мой рисунок: «Ну да, ну да, вы уже видите солнце, я научил вас рисовать, я научу вас и живо, живо… писать». Или: «что бело, то бело, что черно, что черно» и т. д. Но несмотря на некоторую излишнюю рисовку, на любовь к пышным фразам, он был выдающимся педагогом, сумевшим воспитать большое количество талантливой молодежи. Его роль как педагога-художника была в том, что, воодушевляясь натурой сам, он передавал свое волнение ученикам, поддерживая в них горение, воспитывая вкус. Были у него и слабости, он любил пописать ученикам. <…> С благодарностью вспоминаю нашего технолога Киплика[386], у которого мы учились грунтовать холсты: гипсовые, эмульсионные и казеиновые, и делали опыты со смешением красок, выставляя эти пробы на солнце на продолжительное время.
Это я говорю о технике письма и о технологии, но странное дело, я не помню, чтобы кто-нибудь из педагогов говорил о самой живописи, о цветовых отношениях, о гармонии, о цельности и прочих вещах, касающихся живописи. Правда, я вспоминаю, Творожников говорил, но тогда мы его не понимали, потому что он нам не разъяснял свои мудреные словечки: «посеребристей, почемоданистей, поклавикордистей, утрамбовывайте, но не мусольте» и т. д. Мы посмеивались над этими словами, я понял значение его словечек гораздо позже, когда сам стал преподавать.
До Ционглинского из заданий по композиции я помню только «Отчего перевелись богатыри на Руси», но больше всего у нас писали эскизы на премии Куинджи, Ендогурова.
Ционглинский, помню, задал сначала вкомпановать в треугольник (фронтон) три аллегорические фигуры: живопись, скульптуру и архитектуру, в шести- и восьмигранник несколько фигур (плафон) и в длинном прямоугольнике — движущиеся фигуры (фриз). <…> В классах мне запомнились два ученика: Филонов и Барт. Филонов хорошо рисовал (в понимании академическом), но раскрашивал условно и его этюд напоминал анатомическое экорше. Барт рисовал схематично, а писал совсем условно яркими красками. Ционглинский ему как-то сказал: «Что вы так бросаетесь яркими красками? Драгоценности надо беречь, если алмаз бросите в груду драгоценных камней, вы его не найдете, а на дороге вы его сразу увидите». Это замечание Ционглинского я запомнил и много раз руководствовался в своих работах.
Завсегдатаем нашей мастерской[387] был Сергей Исаков[388], скульптор, делавший из папье-маше, пластилина или глины интересные вещи. Это был культурный, интересный человек. Значительно старше нас, он вел себя очень тактично, не вмешивался в дела мастерской, используя лишь наши постановки и вставляя изредка свои замечания в разговор. Мы всегда относились к нему с уважением, так как чувствовали в нем ум и хороший вкус.
В. Д. Бубнова[389]Моя Академия[390]
<…> Я решила попробовать счастья на экзаменах в Академию художеств и для этого поступила в мастерскую художника Гольдблата[391], готовившего своих учеников к этому экзамену.
Неожиданно для себя осенью 1907 года я действительно выдержала экзамен в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств или, как говорили попросту, — в Академию художеств. <…>
В те годы слово «Академия» завораживало, и я была счастлива быть учеником в этом высоком учреждении, в его величественных стенах. <…> В каждом классе недели две или три позировало два натурщика; каждый класс на это время имел своего руководящего профессора, поставившего натурщиков (и руководившего работами студентов). От мольбертов всегда было тесно и особенно, когда руководил профессор Ционглинский: он так живописно ставил свою натуру, что все стремились работать у него. Тогда у другого профессора, это мог быть пожилой Савинский[392] или старик Творожников[393], становилось свободно, но скучно от традиционной постановки натурщиков. Ционглинского, человека живого по темпераменту и творческого художника, — недолюбливали профессора и даже некоторые студенты; последние — за его жестокую критику и за внимание к одним ученикам и полное равнодушие к другим.
Первое полугодие для всех поступивших в Академию всегда было испытательным; в тот год за неуспешность некоторых исключили; я оказалась в числе оставленных. <…> Профессора требовали от нас точной передачи поставленного нам натурщика, например — цвета его кожи. Но цвет менялся ежедневно и даже ежечасно, как менялись ежедневно и ежечасно свет и цвет неба, проникавшие через стеклянные крыши наших классов; также ежечасно менялось мое видение натуры. Чтобы добросовестно передать увиденное, я ежедневно переписывала свой холст; в конце концов он неизбежно становился уныло-серым или просто грязным. <…> Наши почтенные профессора — Савинский и Творожников, которые давно перестали быть художниками, не умели помочь мне, заблудившемуся ученику; не знаю, что они говорили прочим студентам, но не думаю, чтобы они давали настоящую помощь: каждый студент добирался, как мог, до звания художника; кто хотел, шел по проторенной дорожке, на которой не было вопросов.
<…> В мое время в классах Академии учился такой мастер кисти и уже художник, как Филонов.
Хорошо помню его этюд, может быть, последний в Академии: темный натурщик на черном фоне, нанесенные киноварью вены и голубые артерии; Филонов будто смотрел под кожу и выводил яркий анатомический узор на поверхность сильно вылепленных темных мышц. Я уверена, что никто из наших профессоров (быть может, за исключением скульптора Г. Р. Залемана, страшно требовательного к студентам и придирчивого к студенткам) не знал так хорошо анатомии и не мог бы сравниться с Филоновым в точности передачи обнаженного тела. И все же в 1910 году они исключили его из Академии.
Филонов был беден, но как будто не замечал этого. Однажды я была у него. Он жил на верхнем этаже старого доходного дома[394]. В его крохотной комнате помещалась только кровать. Дверь выходила прямо на последнюю площадку «черной» лестницы. На ней стоял стол — большой, кухонный. В тот день он был покрыт листом белой бумаги, величиной во весь стол. Очевидно, Филонов хотел развернуть на нем целую композицию, но начал он ее с нижнего правого уголка. Здесь уже были нарисованы карандашом (огрызок его всегда находился в его огромной ладони) четкие, но неясно чем связанные образы людей и отрывки орнаментов. После 1910 года мы, к сожалению, потеряли его из вида.
Л. Е. Крученых[395]О Павле Филонове[396]
Думаю, что именно здесь будет кстати уделить несколько особых слов Павлу Филонову, одному из художников, писавших декорации для трагедии В. Маяковского[397]. В жизни Филонова, как в фокусе, отразился тогдашний быт новаторов искусства.
Филонов — из рода великанов — ростом и сложением, как Маяковский[398]. Весь ушел в живопись. Чтобы не отвлекаться и не размениваться на халтуру, он завел еще в 1910–1913 гг. строжайший режим. Получая от родственников 30 руб. в месяц, Филонов на них снимал комнату, жил и еще урывал на холсты и краски. А жил он так: