Я не помню, видела ли я в его комнате хоть одну картину, кроме небрежно прикрытого холста на мольберте, мне кажется, что стены были пусты[633], все стены сплошь, справа на видном месте — «Пир королей», именно это придавало комнате такой холодный вид, ощущение пустынности. Но работы Павла Николаевича я видела не раз, в том числе наиболее полно на его выставке в Русском музее, она была, вероятно, году в двадцать девятом[634]. Они меня удивляли больше, чем привлекали, но вместе с тем в них была странная, покоряющая сила. Наверное, сила таланта и темперамента? А может и тщательность мастерства, которую он определял словом сделанность. Чувствовалось, что каждый кусочек его странных холстов выписан до полного соответствия замыслу, — пусть замысел не всегда доходил до меня, но в диковинных фигурах, как бы разложенных на составные части, или вскрытых скальпелем хирурга, или обнаженных до внутренней сути проникающим взглядом психиатра — читалось отчетливо: так я вижу, так понимаю. Насколько я могла разобраться, видение и понимание мира было у него обостренно тревожным, болезненно напряженным, в его сюжетных композициях ползли по городу скалящиеся чудовища (впоследствии я вспомнила их, читая Кафку и Ионеско), человеческие фигуры были угловаты, будто изломаны, лица дробились; в его абстракциях клубились линии, очертания неведомых предметов, вытянутые кристаллы, мозаика цветных пятен и точек… и из этого хаоса вдруг проступала конская голова или вполне реальное человеческое лицо, иногда — много раз повторяющееся, изменяющееся, или цветок, или домики, или пристальный человечий глаз… Мне нравилась его большая картина «Пир королей», — ей предшествовал рисунок акварелью, где за столом сидели короли светские и духовные — скопище ханжей, лицемеров, сластолюбцев, хапуг; на большом полотне остались те же фигуры, в тех же позах, но Филонов сорвал с них короны и парики, мантии и рясы, обнажив их дегенеративное ничтожество, их неприглядную суть[635]. Должно быть, эта едкой кистью написанная картина нравилась мне потому, что я ее понимала. Остальное я принимала так же, как непонятные мне вещи Кандинского и Шагала, как непонятные образы Хлебникова — потому что талантливость доходила и через непонятное, потому что в мире шла революция, и старое ломалось, отпадало, и художники искали свое — мучительно, в противоречиях, но из этого мучительного поиска пришли к нам и Маяковский, и Мейерхольд, и мой тогдашний кумир — Пикассо. Поиск и новизна были для моего поколения дороже понятности.
Переступив порог Филонова, я забыла о вопросах, навеянных его картинами. Я вообще онемела, потому что с первой же минуты меня потряс сам человек.
Он был аскетичен? Да, судя по его комнате, лишенной всякого уюта и всяких признаков быта. Вряд ли он ел досыта и уж наверняка мало думал об этом, были бы холсты, бумага, краски, угли, карандаши. Был ли умен? На длинной сутулящейся фигуре крепко сидела круглая, лобастая, коротко остриженная голова с такими умными, проницательными, даже всепроникающими глазами, что сомнений не было — талант сочетался с недюжинным умом. И подкреплялся характером упорным и устремленным, чуждым компромиссам и колебаниям. И еще в Филонове чувствовалась доброта — сквозь суровость, сквозь замкнутость — или, может быть, это была не замкнутость, а внутренняя сосредоточенность на своем главном, от которого не привык отвлекаться.
В тот день я сглупила — не записала наш разговор, вернее — слова Павла Николаевича. И, конечно, не запомнила всего, что он говорил мне, девчонке, вылупившей глаза и потрясенно молчавшей. А он говорил со мною неторопливо и заинтересованно, — его проникающий взгляд быстро отметил, что кроме внимания к молодому, тут примешались и другие чувства, а Женя был ему дорог, Женя был весь — в работе, в поиске, и со стороны вот этой девчонки могла грозить беда, девчонка могла стать помехой, значит, необходимо было вдолбить в девичью голову понимание, что такое работа в искусстве.
Не точные слова, а смысл их был такой: искусство создается одержимостью художника. Нет и не может быть для художника свободных недель и даже дней без работы, без погруженности в свой мир. Все остальное, кроме работы, — неважно. Материальные интересы — гибель для искусства. [У него, но он говорил иначе: мастер, исследователь, изобретатель — революционер в искусстве][636].
Эти свои законы он не формулировал специально для меня, он их высказывал походя, а многое не высказывал совсем — если умна, поймешь. В юности он захотел увидеть Сикстинскую капеллу, увидеть Микеланджело и Рафаэля своими глазами. Денег не было, он пошел пешком из Петербурга в Италию. Пешком?! Да, пешком, по дороге, где мог, зарабатывал на пропитание — в поле или на погрузке, он был здоров и силен, крестьяне охотно давали ему работу и кормили[637]. Шел он чаще всего босиком, чтобы не стоптать единственные башмаки. Пришел в Рим, посмотрел — и пошел обратно через Францию, в Париже посмотрел в Лувре Леонардо, который его интересовал, и, не тратя времени на остальное, вернулся в Россию — работать.
Я знала, что из-за границы он не раз получал предложения продать свои холсты за очень большие деньги, и задала какой-то вопрос, наводящий на эту тему.
— Все, что я делаю, принадлежит моей родине, — резко сказал Филонов, — искусство — не предмет купли и продажи. А богатство художнику противопоказано.
Ощущал ли он трагедию непонятости? Тогда, мне кажется, нет. Спустя два года, когда произошел тяжелый для него разрыв с учениками, он, вероятно, ощутил ее, но жестко замкнул в себе.
Разрыв был закономерен и неизбежен. Протестуя против рутинного преподавания в Академии — «как будто не было революции!» — группа ищущей, жаждущей революционной перестройки искусства талантливой молодежи пришла к Филонову, чтобы творить новое искусство. Сильная личность Филонова не могла не покорить их умы и сердца. Но то, что они делали, следуя творческому кредо учителя, все меньше удовлетворяло их, — их не понимали, те, к кому они обращали свой труд, говорили им: «хорошо, вы анализируете человека, явление, жизнь, но ваш анализ доступен только вам самим, мы хотим вас понять, но не понимаем!» Дело именно в этом, а не в заработке — все они зарабатывали вывесками, надписями на аптекарских банках и т. п., все презирали богатство и не искали его. И не в славе было дело — в прямой связи с теми, кто приходит на их выставки, вглядывается в стенные росписи Дома печати, казавшиеся революционными, новаторскими, творческие принципы учителя костенели, превращались в сковывающую догму. Что же это? От одних догм ушли ради того, чтобы попасть в плен других?..
Женю тянуло к графике, он был рисовальщиком в первую очередь, позднее стал одним из лучших книжных графиков. Начинал он с обложек для политических брошюр, сделал обложку для второго издания моей первой книжки, в издательствах постепенно оценили его талант. И вот первый крупный заказ — иллюстрированное издание «Подпоручика Киже» Тынянова… К этой блестящей маленькой повести Кибрик сделал блестящие рисунки, острые, точные, обаятельные. Филоновская сделанность, виртуозность проработки каждой детали соединилась с собственно кибриковским жизнерадостным юмором, стремлением к остроте и точности характеристик, с умением разносторонне поворачивать объект изображения. У меня давно стащили эту книжечку малого формата, ставшую библиографической редкостью, но я до сих пор помню почти все рисунки — императора Павла, ловящего муху, фрейлину Нелидову, похороны несуществующего поручика…
Филонов не осудил эту работу, но и не оценил, для него это был всего лишь отхожий промысел, компромисс с требованиями издательства.
Женя воспринял отношение Филонова без обиды, но с недоумением, — для чего же мы нужны, если не будем выходить к людям? Ради чего мы должны замыкаться в гордом одиночестве?
Митюша Крапивный, человек удивительной честности и строгости к самому себе, явно тянулся к реализму и писал портреты милых ему людей (что, кстати, и сам Филонов писал вполне реалистически!), натюрморты, где ярко-синий цвет контрастировал с ржавой желтизной селедок на тарелке или черным глянцем негритянского божка и белизной кружевной салфетки. С увлечением писал Митя — уже снедаемый туберкулезом — большую картину «Война»: черно-бурое поле боя, колючая проволока и запрокинутая на ней фигура мертвого солдата… Картина казалась уже дописанной, когда Митя вдруг уничтожил ее, как уничтожал многие свои работы. Почему?! — Пацифистское изображение ужасов войны, а ведь все гораздо сложней! У него шли свои творческие терзания — бесконечно далекие от того, что провозглашал и чего требовал Филонов.
Каждый из филоновцев, созревая и определяясь, шел в искусстве своим путем, — чем талантливей был молодой мастер, тем быстрее шел этот процесс. Но коллектив до времени держался — чем? Привязанностью к действительно крупному и своеобразному Мастеру, спаянностью молодого коллектива, а может быть и тем, что не все сознавали (и боялись осознать!) начавшийся процесс отхода.
Кризис разразился неожиданно и круто. И был не только творческим, но и идейным. Готовилась очередная выставка. К тому времени у Филонова появились новые приверженцы, он приводил их в Коллектив мастеров аналитического искусства как членов своей школы. Коллектив роптал, когда им навязывали в товарищи немолодых, оригинальничающих дам. Про одну из них Женя и товарищи говорили с яростью, что эта старая дура не умеет рисовать и думает прикрыть свое неумение абстрактной мазней[638]. И вот эта самая дама принесла для выставки картину «Совокупление на Марсовом поле»[639]