Мы попрощались и ушли. Большинство не вернулось совсем.
Ученики художника, приезжавшие на побывку с Ленинградского фронта, приходили к Мастеру.
Части, где они служили, перебрасывали по Ладоге под Москву, где решалась судьба войны.
Они встретили Художника уже в наглухо затемненной мастерской. Железная печь-времянка стояла у него, как и у всех ленинградцев, прямо в комнате. Он курил у горящей печи.
Его супруга ходить уже не могла — лежала. Со своим всегдашним рыцарством Художник отдавал ей часть своего блокадного пайка.
Хотел спасти любимого человека, но не спас ни ее, ни себя. Ученикам запомнились его последние слова: «Я не знаю, свидимся ли мы, но я точно знаю, что мы победим».
По словам художника Кушакова, видевшего Филонова в дни блокады, тот сохранял мужество до конца.
За неделю до смерти Филонова они встретились в очереди за граммами блокадного хлеба.
В ответ на жалобы полумертвых, замерзших людей уже смертельно больной, умирающий Филонов нашел в себе силы сказать: «Это временно — России только набирает силы. Скоро мы прогоним врага из своей страны».
Это последние слова художника, дошедшие до автора данных строк.
Филонов умер 3 декабря 1941 года.
Он умер как гражданин и патриот, простудившись на посту, который отвела ему война…
Художник, разделивший с миллионами своих сограждан все страдания беспримерной осады, мог бы разделить и место вечного успокоения в огромной братской могиле на Пискаревском кладбище.
Сестра художника Евдокия Глебова решила похоронить его рядом с могилами родных. Могильщики работали только за хлеб, а оторвать от себя блокадные граммы значило приблизить свою смерть.
Сестра пошла и на это.
Гроб из неоструганных досок сколотил скульптор Суворов (супруг Закликовской — тоже ученик Филонова).
Не все ученики Филонова, оставшиеся в городе, смогли проводить его в последний путь. Транспорта не было, трамваи стояли на заснеженных путях, и идти пешком через весь город — не было сил.
Филонов погребен недалеко от церкви Серафима Саровского на Серафимовском кладбище.
Сейчас на его могиле обелиск черного мрамора.
Мастер ушел от нас, и его эпоха ушла вместе с ним. Что оставил он нам — живым?!
Нам, стоящим перед новыми опасностями и тревогами?
Надежду.
Он оставил нам свою веру в людей и надежду на будущее.
Да не выйдет оно надломленным из наших рук.
Грядущее не приходит.
Оно создается.
Ю. Г. Капитанова (Арапова)[822]Портрет художника Филонова[823]
Во весь рост — в одной руке палитра — испускает лучи света. В другой кисти — исторгают молнии.
Пишет картину: Скованный Прометей.
Художник стоит на полу или земле, лед — мороз, снег.
Ступни посинели — кровоточат.
Из капель падающей крови зарождаются цветы, тернии розы.
Одежда художника белая — бедная чистая.
// На вывеске на бумаге
«Уроки английского языка худож[ник] Филонов» кв. <…> — (English lessons[824])
Витязь связанный по рукам и ногам.
На живого накладывают доски — погребают, видна яма.
Прометей — молния с неба претворяется в радугу, в кисти, в палитру — сверкает кусок Филоновской живописи.
Цветы — обледенелый иней на стене комнаты. Холодный пар. <…>
Филонов — в руке держит светильник, свечу или головню, поджигает костер.
Филонов — в руке держит кисть, окунает ее в капли крови, в палитру — в форме сердца.
Филонов — пишет Прометея с огнем с факелом.
Коршуны клюют — терзают печень — сердце у Филонова.
Все это превратить в очаг — в жилье, где лежит под саваном умершая жена, Серебрякова (на самом деле она его пережила, будучи парализована, и провожала его гроб, ее везли на санках на кладбище ученики).
Серебрякова была старше Павла Николаевича на 20–25 лет, и он нежно называл ее в нашем присутствии «дочка». Это было трогательно нелепо, но заставляло нас уважать и чтить его чувства.
Ее сын был ровесник Филонову, т. е. — 40–45 лет[826].
Тело лежит прикрытое простыней, коптит лампа.
Едва горит керосинка — стоит чайник: на столе хлеб — «паек» в 100 грамм и две картофелины. 1942 год.
Стоят холсты — окна разбиты, кой-где заткнуты бумагой. Ветер треплет, холод, мороз, свирепо.
Все в белом морозе. Гамма белого.
Лицо его помертвело, один глаз полузакрыт, рот синий. Руки посинели, ноги уже умерли, сердце еще бьется.
Дыханье паром.
Внизу картины предшествие славы — будущее.
Кодак или кинокамера. Глазастое хитрое лицо, наглое той профессиональной наглостью, которая отзывается угодливостью.
Я видела на вечере «У Самойло»[827].
Нева — Петербург — Ленинград — могут быть и памятники.
Лежит полумертвая собака у ног Филонова, перед ней блюдце, шелуха, крошки, очистки картофеля и все.
На стене — ходики, они были расписаны Филоновым.
Шинель его, боевая, военная, может прикрывать труп. Кровать без матраса оклеена газетами «Правдой» или «Лен[инградской] вечеркой».
КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
М. В. Матюшин[828]Творчество Павла Филонова[829]
Пробудившееся сознание новой меры пространства и предметности дало чудные, странные ростки творчества новых людей в литературе, музыке, живописи и даже в повседневной жизни.
Вся сумма движения материи нового веления, ход ее сцеплений образуют новый мир видимости, может быть и не понятной сознанию старой меры[830].
Так зверю, наверно, человек кажется совсем не таким, как нам. Зверь, нарисовавший человека, очень бы удивил нас. Никакие детские и дикарские рисунки не дали бы, по идее, подобного.
Но как зверь стоит на грани нового понимания мира, так и мы уже уходим от нашей старой меры и воспринимаем то новое, весенние ростки которого выпирают в странных, невиданных формах и пленительных красках через темную толщу старой разрыхленной почвы.
Так в прежней литературе словесная масса нам кажется уже очень обремененной тягучими прилагательными, дутыми вводными предложениями, не описывающими описаниями, покрытыми серой пылью эпитетов. Так в музыке нас утомила банальность старой классики и еще более академичность современной музыки до начала нашего века. В живописи, несмотря на строгие каноны, художник более свободен в действиях и предоставлен самому себе. Более на виду для себя самого и на сравнении для других.
Всякая живая мысль, несущаяся откуда-либо по миру, слышна и чувствуется художником раньше других, ибо он, великий поэт пространства, открывает и совершенствует наши слабые глаза своими энергичными, тончайшими поисками видимой вселенной. Если телескоп показал объект вселенной, а микроскоп ее атомистическую сложность, то художник открыл нам и показал вдохновенно тончайшую красоту реальности и научил нас смотреть на нее и понимать сложность ее состояний: идея тяжелого объема, единства движения, сила изгиба тока энергии, упругость ветра, запаха, плотность воды в ее массе, все живое комьев земли, пыл взлета пламени, живое тепло, движущее себя. Раздвинутые границы нового звука и, наконец, медленный ритм биений жизни неорганической, жизни кристалла.
Все стало понятно по-новому. Другая широкая радость зацвела. Мир стал населен не распыленным человечеством, а великим общим телом Бога. Жизнь этого тела пошла по новым законам внутреннего склада. Не для показа стали творить, а велением духа, для путей нового тела.
Явилась и сила небывалая общего тела. Явилась и работа, недоступная ранее никому даже из гениальных (не было проводящих органов).
Благодать творчества этого общего тела может пройти и через одного. Один за всех, все за одного. Не будет славы, не будет зависти, но одна дружная волна творческого потока животворящей силы.
Один за всех — Филонов — втянул в себя и перекрутил все пути новых путей, как в водовороте, в своем новом общем теле.
Обладая громадным терпением, большой силой необыкновенной сосредоточенности, он один из первых вынес на себе тяжесть новых достижений в приемах, в подходе, в выводах, где сама реальность и работа узнаны им совершенно по-другому, чем ранее.
Он дает новый принцип наложения красок.
Тело картины, рождающееся впервые, ее плоть — краска, рисунок — должны лечь в основу в сырой монолитной форме, почти текуче-живыми, причем ткань не грунтуется, а воспринимает первый жидкий груз краски и нервацию рисунка для будущего наращивания организма живой картины — как у плода.
Нарастание живописной ткани — при полном изменении, сдвиге всех форм и окрасок, лежащих внизу.
Его первый творческий слой несокрушимо выявит свою мощь, хотя бы на нем лежало девять и более последующих пластов творческой ткани.
Каждый новый слой является живым выводом из ранее положенного. Этот принцип проведен во всех картинах, акварелях и рисунках[831].
Фактура его изумительна по разнообразию и приему: жирные бляхи теста краски и необычайно тонко наложенные плоскости, почти исчезающие странно в воздухе, причем форма сжата или развернута с невероятной силой, смело. Старым мастерам, быть может, только грезилась такая колоссальная техника, но задачи и способы были другие, не было поэтому и органов подобных.