<, сделанный как будто нечаянно, на нижнем подрамке мазнуто пальцем, запачканным в карандаше. На другой же картине, изображающей скалы с замком, что стоит рядом, следующие знаки: на нижнем подрамке, по самой середине, точка и на полотне мазнуто грязным пальцем у средней распорки и по левой стороне подрамка также затерто карандашом. Это все сделано незаметным образом для других, а Вы, имея мое письмо, сейчас узнаете оригиналы, да их и так можно бы узнать, без всяких знаков, по манере живописи копии трудно, даже невозможно сделать так, как оригинал, чтобы нельзя было отличить»[686].
Думается, что и путешествие 1860 года немало повлияло на художественный рост Третьякова. За границей он осмотрел немало городов и музеев, сумел оценить представленные там собрания с точки зрения его собственной цели.
Стоит повторить: вторая половина 1850-х — 1860 год — время, когда Третьяков учится: по книгам, на чужом опыте, на собственных ошибках и удачах.
Но… период ученичества когда-нибудь неизбежно заканчивается. Вернувшись на родину, Третьяков приступает к постепенному исполнению изложенных им на бумаге замыслов.
Во-вторых, Т. В. Юденкова, напомним, пишет, что неискушенный коллекционер пока в значительной мере полагается на чужую оценку творчества художников, стараясь приобретать «наверняка», покупая только то, что уже удостоилось наград или одобрения критики. Отчасти дело в том, что у Третьякова на первых порах было недостаточно опыта, чтобы целиком полагаться на собственное художественное чутье. Но если видеть в действиях молодого коллекционера только недостаток опыта, это будет односторонний взгляд. Надо учитывать еще одно важное обстоятельство: материальное положение коммерсанта. На первых порах, особенно до 1860 года, Третьяков не был настолько свободен в средствах, чтобы приобретать вещи, по отношению к которым испытывал хоть долю неуверенности.
Если вспомнить завещание Михаила Захаровича, то выяснится, что вплоть до начала 1859 года Павел Михайлович был обязан отдавать маменьке отчет в потраченных средствах[687]. Торговые дела сыновьям Александра Даниловна передала 11 апреля 1859-го[688] (а не 19 января, в день 25-летия С. М. Третьякова. — А. Ф.). Но и после передачи дел Павел Михайлович далеко не сразу смог тратить деньги на приобретение картин. Средства нужны были ему, чтобы вложить в развитие дела, в его переход на новые рельсы, который состоялся уже 1 января 1860 года; еще одно крупное изменение произошло в 1866 году[689]. До 1860 года Павел Михайлович просто не мог себе позволить делать хоть сколько-нибудь масштабные покупки, да и в первой половине — середине 1860-х должен был семь раз подумать, прежде чем что-то купить. К примеру, когда стала продаваться Прянишниковская галерея, Третьяков не решился ее приобрести: за собрание запросили 70 тысяч рублей[690], в то время как он сам, судя по завещанию 1860-го, готов был отдать за него только 50 тысяч. К этой покупке Павел Михайлович подступался неоднократно — и сам, и через художника В. Г. Худякова в 1862 году, но… не сумел добиться снижения цены. В ноябре 1866 года А. Г. Горавский писал Третьякову: «…о Прянишниковской галлерее говорили мне в Академии, что вся продана правительству с рассрочкою уплаты»[691].
Лишь ближе к концу 1860-х финансовое положение П. М. Третьякова заметно улучшается. Начиная с этого времени он решается позволить себе весьма немалые «непроизводительные» траты. Вместо того чтобы вкладывать прибыль в развитие дела, расходовать ее «на стороне», оплачивая труд художников. По-видимому, в вопросе расходов коммерсант испытывал значительную внутреннюю борьбу. Об этом говорит следующая фраза из переписки Павла Михайловича с И. Н. Крамским: «…я купец, хотя часто и имею антикупеческие достоинства»[692].
Итак, с начала 1860-х годов Павел Михайлович выступает как галерист, обладающий и четко выраженными эстетическими приоритетами, и солидными материальными средствами. Детство в биографии его художественного собрания завершились, начался возраст зрелости.
Если «детство» охватывает лишь три года, с осени 1857 по август 1860-го, то второй период, «возраст зрелости», занимает почти четыре десятилетия — с августа 1860-го до кончины Третьякова в 1898 году. Этот период достаточно четко делится на три этапа, соответствующие с эволюцией взглядов составителя галереи.
Первый этап начинается в августе 1860 года, когда Павел Михайлович возвращается из заграничной поездки, и завершается в середине 1870-х годов. На протяжении первых полутора десятилетий закладываются основные линии собирательской деятельности Павла Михайловича, оттачиваются его художественные вкусы, складывается широкий круг знакомств в художественном мире.
Пребывая за границей, Третьяков по-прежнему интересовался работами старых отечественных мастеров. Так, в 1860 году его собрание обогатилось произведением всемирно известного мастера — портретом археолога Ланчи кисти К. П. Брюллова: это полотно раздобыл для Третьякова А. С. Каминский. Однако картины старых мастеров не представляют для Павла Михайловича центрального интереса, это, если можно так выразиться, сопутствующие приобретения. Именно в это время определяется основная линия интересов Павла Михайловича — произведения современников самой разной тематики. В 1860-е годы пробуждается интерес Третьякова к родному пейзажу. Так, в собрание Третьякова попадают картины И. И. Шишкина «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869), А. К. Саврасова «Грачи прилетели» (1871), несколько полотен талантливого, но рано умершего художника Ф. А. Васильева, а также многие другие известные в истории живописи вещи.
В эти же полтора десятилетия определяется главнейший художественный интерес Третьякова — жанровые произведения. В коллекцию Третьякова попадают картины и его новых приятелей, и многих других художников, чье творчество стало ему известно. 1860-е годы — время, когда русское искусство стремительно меняет свое лицо. В нем постепенно начинается отказ от академических традиций, растет интерес к национальному началу и к реалиям современности. В частности, многие молодые художники пробуют свои силы в жанровой живописи. А в ноябре 1863 года произошел «бунт четырнадцати». Четырнадцать лучших выпускников Императорской академии художеств во главе с И. Н. Крамским отказались участвовать в конкурсе на большую золотую медаль, проводившемся к 100-летнему юбилею Академии художеств. За этим последовал выход художников из академии и образование ими Артели художников[693]. И. Е. Репин писал об этом периоде: «…каким-то чудом… в Академии в виде опыта учредили отдел жанристов и позволяли им в мастерских писать сцены из народного быта (этот отдел вскоре был почему-то закрыт). Итак, в это же время из той же классической Академии вышло в свет несколько русских картинок на собственные, конечно, темы. На академических выставках шестидесятых годов эти картинки были каким-то праздником. Русская публика непосредственно радовалась на них, как дитя. Это было свежо, ново, интересно, забавно и производило необыкновенное оживление». Илья Ефимович перечисляет имена художников В. Г. Перова, В. И. Якоби, Л. И. Соломаткина, а также многих других и добавляет: «…от этих небольших картинок веяло такою свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни… Это был первый расцвет национального русского искусства. Но успех новой русской школы был далеко не полный; ему радовалась только непосредственная, чистая сердцем публика, не заеденная классическими теориями эстетики. Публика малоавторитетная, небогатая, она не могла поддержать родное искусство материально. Люди же „хорошего“ тона, меценаты с развитым вкусом, воспитанным главным образом на итальянском искусстве, — эти авторитетные ценители изящного — вопияли и с негодованием отворачивались от непривычных им картинок. В своих отзывах об этих новых картинках они, вопреки даже своему „хорошему тону“, доходили до несправедливости, до преувеличений, говорили, например, что, кроме пьяных мужиков, полуштофов и лаптей да еще гробов в придачу, нынешние молодые художники ничего не видят и неспособны подняться над окружающею их грязью… Они не только не покупали этих картин, но даже совсем перестали бывать на выставках. Приходилось бедным художникам за бесценок отдавать свои скромные и дорогостоящие себе труды то портному за платье, то сапожнику за сапоги, то оставлять за долг квартирной хозяйке»[694].
Третьяков стал одним из немногих меценатов, кому новое искусство оказалось близко и понятно. Он был русским по духу и воспитанию, утвердился в мысли собирать только русское искусство и, кроме того, не успел проникнуться западной эстетикой в той мере, чтобы принять европейское искусство за непременный образец. В коллекции Павла Михайловича появляются картины «Привал арестантов» (1861) В. И. Якоби, «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) и «Тройка. Ученики мастеровые везут воду» (1866) В. Г. Перова, «Неравный брак» (1862) В. В. Пукирева, а также многие другие произведения, в центре которых стояли злободневные вопросы русской действительности. Эти покупки говорят о том, что Третьяков уже в начале 1860-х годов мог быть вполне самостоятелен в приобретениях, иной раз идя вразрез с общественным мнением и критикой. Н. А. Мудрогель, писавший воспоминания в советское время с его антирелигиозной пропагандой, с гордостью за Третьякова замечает: «…такую, например, картину, как „Крестный ход на пасхе в селе Большие Мытищи“ Перова, или „Крестный ход в Курской губернии“ Репина, вряд ли кто бы взял за их смелость в обличении. А Третьяков взял»