[733]. Так, настоящим шедевром был признан портрет М. П. Мусоргского кисти Репина, написанный перед самой смертью композитора. Этим портретом восхищался И. Н. Крамской, а В. В. Стасов назвал его «одним из величайших созданий всего русского искусства»[734].
Создание коллекции портретов было сложным творческим процессом, и ключевая роль в этом процессе принадлежала непосредственно Третьякову.
Действия отдельных живописцев зависели от его понимания: важен тот или иной человек для русской культуры или нет. Случалось, что художники сами проявляли инициативу, однако в большинстве случаев они были лишь исполнителями замыслов галериста. Павел Михайлович был прекрасным организатором. Он самостоятельно отслеживал местонахождение того или иного известного человека, лично или через общих знакомых вел с ним переговоры о необходимости позирования для написания портрета, отправлял к нему намеченного художника — или того, кто из живописцев оказывался поблизости, если знаменитость жила за границей. Иной раз приходилось проявлять немалую настойчивость. Так, Л. Н. Толстой долго отказывался позировать, и лишь И. Н. Крамской сумел его уговорить: «…разговор продолжался с лишком 2 часа, четыре раза я возвращался к портрету, и все безуспешно. Никакие просьбы и аргументы на него не действовали. Наконец, я начал делать уступки всевозможные и дошел в этом до крайних пределов. Одним из последних аргументов с моей стороны был следующий: „Я слишком уважаю причины, по которым ваше сиятельство отказываете в сеансах, чтобы дальше настаивать, и, разумеется, должен буду навсегда отказаться от надежды написать портрет. Но ведь портрет ваш должен быть и будет в галерее“. — „Как так?“ — „Очень просто: я, разумеется, его не напишу, и никто из моих современников, но лет через 30, 40, 50 он будет написан и тогда останется только пожалеть, что портрет не был сделан своевременно“. Наконец, он согласился с тем, что если портрет ему не понравится, то он будет уничтожен»[735]. К этому остается лишь добавить: переговоры Третьякова с Толстым начались в 1869 году, чтобы увенчаться успехом… в 1873-м. Случай с Толстым не был единственным. Иногда, хотя и реже, писать портрет отказывался не тот, кого следовало изобразить, а художник. Так, К. Ф. Гун мотивировал свой отказ писать И. С. Тургенева тем, что «…опасно взяться за портреты с такого господина, сейчас обругают»[736]. Случалось, что написанный портрет не удовлетворял Третьякова: был неудачен с технической точки зрения или же не передавал характерных черт оригинала. В таком случае появлялось по два, по три портретных изображения одного человека кисти разных живописцев.
На свет один за другим появлялись портреты А. Н. Островского и А. Ф. Писемского кисти В. Г. Перова, И. А. Гончарова и Н. А. Некрасова кисти И. Н. Крамского, историка И. Е. Забелина кисти И. Е. Репина…
«Портретная линия» в коллекции Третьякова — прекрасное доказательство того, что основная, предпринимательская, деятельность Павла Михайловича повлияла на складывание его галереи. Можно лишь поражаться организаторскому таланту Третьякова: в относительно короткий срок он сумел «поставить на поток» дело «производства» портретов лучшими мастерами, да еще мотивировать этих мастеров так, чтобы они вкладывали в произведения всю свою душу. Какой дворянин-галерист сумел бы столь же четко «поставить» художественный процесс? У Третьякова-купца к 1860 году был за плечами немалый опыт ведения торговых, а к 1869-му — и промышленных дел. Полученный в предпринимательской сфере, этот опыт как нельзя лучше помогал Павлу Михайловичу разрешать сложнейшие вопросы организации «художественного производства».
Важно подчеркнуть, что главными героями «третьяковского портрета» становились не лица царствующей фамилии и не высокородные аристократы, иными словами, не те, чье положение было высоким по праву рождения. Вернее, не только они. Третьяков старался увековечить в первую очередь тех, кто возвысился благодаря собственному таланту и трудолюбию, вне всякой зависимости от сословного происхождения. В советскую эпоху взгляды Третьякова назвали бы демократическими, но… может, уже настало время считать их проявлением личных нравственных принципов самого Третьякова? Фактически при помощи художников он создавал идеальный образ человеческой личности. Не властителя человеческих судеб, обладающего властью или деньгами. Не интеллигента, готового разрушить мир или страну ради завладевшей его умом идеи. Но — творца-созидателя, который все усилия направляет на то, чтобы сделать мир лучше, а значит, совершеннее. Не это ли имел в виду В. Д. Поленов, называя Третьякова «покровителем проповеди этических идей эстетическими средствами»?..
В то же время… Павел Михайлович не просто способствовал появлению на свет отдельных портретов тех или иных великих деятелей, хотя это само по себе достойно уважения. Во многом благодаря П. М. Третьякову лучшими художниками второй половины XIX столетия был до мелочей проработан новый тип портрета «великой личности». В нем нет того акцента на атрибутах деятельности портретируемого или на «статусных деталях», который был столь характерен для парадных портретов XVIII века. В них нет излишне эффектной игры красок. В лучших, интимнейших, портретах, созданных под влиянием Третьякова… вообще нет ничего лишнего. Существуют лишь творец, его талант и его великий замысел. Все остальное растворяется, становится несущественным, отступает перед мощью отдельной человеческой личности.
К делу создания галереи отечественного искусства, как и к другим делам, Павел Михайлович подходил в высшей мере сознательно, стараясь во всем достичь совершенства. Прежде всего он скрупулезно изучал все, что касалось интересующего его предмета.
На протяжении 1860-х годов Павел Михайлович совершенствует свои познания в области живописи, что называется, «практическим путем». Начиная с 1860 года Третьяков практически каждый год отправляется в поездки по Европе[737], где не только занимается торговыми делами, но также внимательно изучает крупнейшие музейные собрания, интересуется выставками, привозит домой художественные альбомы. В. В. Стасов пишет о Третьякове: «…невзирая на то, что он мало владел европейскими языками, он, с гидом и картой в руках, ревностно и тщательно пересмотрел почти все европейские музеи, переезжая из одной большой столицы в другую, из одного маленького итальянского, голландского или немецкого городка в другой. И он сделался настоящим, глубоким и тонким знатоком живописи. И все-таки он не терял главную свою цель из виду, он не переставал заботиться всего более о русской школе. От этого его картинная галерея так мало похожа на другие русские наши галереи. Она не есть случайное сборище картин, она есть результат знания, соображения, строгого взвешиванья и, всего более, глубокой любви к своему дорогому делу»[738].
Огромное значение в деятельности Третьякова сыграли поездки по стране.
Осмотр подмосковных достопримечательностей в начале 1860-х.
Регулярные деловые поездки в Кострому с середины 1860-х.
Первые поездки Третьякова с женой по России в 1870, 1872 годах и более поздние…
Все это давало Павлу Михайловичу более и более глубокое понимание русских типажей и пейзажей. Здесь следует напомнить, что знакомство московской и петербургской образованной публики с русскими окраинами еще только начиналось. Художница Н. В. Поленова, жена Василия Дмитриевича Поленова, пишет о событиях, пришедшихся на 1881 год, то есть через 11 лет после первой поездки Третьяковых по стране: «…явилось желание ближе познакомиться с русской археологией и на месте посмотреть памятники русской архитектуры. В первых числах июня под руководительством В. Д. Поленова предприняли экскурсию в Ростов и Ярославль. Древности этих городов в то время были еще в полном забросе, общественный интерес еще не касался русской старины, изучение которой было делом отдельных личностей-специалистов»[739]. Неудивительны поэтому сравнения русских пейзажей с европейскими видами. На Веру Николаевну поездка в один из районов Нижнего Новгорода «…произвела такое хорошее впечатление, что казалось мне, что и за границей я не видала лучшего вида и более правильного города. Постоянно напоминала я себе: „Ведь это наша Россия“, и потому-то все имело для меня особенный интерес и особенную цену»[740]. Выехав из Воронежа, «…мы увидели долину, которую я осмелюсь сравнить и даже поставить выше воспетой Лозаннской долины в Швейцарии. Подобной я не видала, да и муж тоже»[741]. А утренний вид Ялты с моря и вовсе оставил неизгладимый след в душе Веры Николаевны: «…вид этого прелестнаго городка, расположеннаго на превосходных горах, так поразил меня, что я стояла как вкопанная, ничего не говорила, как только выговаривала следующия слова: нет, за границу больше не поеду, это выше всего того, что мы видели за границей, и грешно каждому, кто только имеет средства, не быть у себя в России в таком земном раю — как Крым»[742]. Не меньшее впечатление производило и знакомство с русскими людьми. «…В Саратове мы с мужем не видали никакого безумства, народ такой вежливый»[743].
Заметки Веры Николаевны показывают: к началу строительства здания для галереи Третьяковы не просто узнали по книгам, но увидели собственными глазами и всем сердцем полюбили Россию во всей многогранности ее красоты, то тусклой и печальной, то яркой и торжествующей. Павел Михайлович до конца осознал, как важно для него именно то творчество, корни которого глубоко укоренены в русской почве.