Забавно, что эти письма легализуют, узаконивают мистификацию, как сказали бы сегодня, фейк Горенштейна, высказывавшего неоднократно вслух предположение, что его отец, может быть, и не еврей вовсе, а если и еврей, то не из Бердичева, а (коммунист-эмигрант) из Австрии, из Вены, бежавший в СССР от преследований. И вот в этих письмах-ходатайствах Горенштейн становится «сыном австрийского коммуниста». Любовь к мистификациям – одна из важных черт личности Горенштейна.
Фейк Горенштейна, или мистификация с происхождением отца, ныне легко опровергается фигурировавшими в его деле в НКВД фактами: его отец был из зажиточной до революции бердичевской семьи. Интересно, что родители отца Горенштейна арестованы не были, сумели эвакуироваться и после войны жили в Бердичеве. Но Горенштейн предпочел до поступления в Горный институт в Днепропетровске жить со своими тетками, одна из которых была его официальным опекуном.
Надо сказать, что в текстах ходатайств помимо «сына австрийского коммуниста» есть и другие элементы фантазии и лакировки действительности, происходившие от желания авторов помочь молодому, яркому, талантливому писателю. Там, в частности, говорилось о резонансе, который вызвал в газетах и журналах рассказ Горенштейна «Дом с башенкой», в то время как на рассказ появилась только одна рецензия Анны Берзер в «Новом мире».
Там же имелось и предсказание о скором вступлении Горенштейна в Союз писателей, которое не осуществилось, хотя в Союз кинематографистов его приняли.
Нет сомнений, что мотором этих ходатайств был не сам Сергей Михалков и другие подписавшие, а Андрей Кончаловский, который, как и Андрей Тарковский, видел потенциал Горенштейна прежде всего для кино.
Сноб и пришелец
Тарковский и явление Горенштейна
Что такое «Солярис»? Разве это не летающее в космосе человеческое кладбище, где все мертвы, и все живы?
Через слова, произнесенные давно истлевшими устами…
Фридрих Горенштейн
Там, где конфессий не бывает
В декабре 2007 года я был в Москве. Не будучи знакомым с искусствоведом и историком культуры Паолой Волковой, по рекомендации ее близкой подруги Варвары Арбузовой договорился с ней о встрече и пришел на Высшие сценарные курсы, где Волкова преподавала, чтобы с ее помощью посмотреть личное дело Фридриха Горенштейна, который учился на курсах с 1962 по 1965 годы. Пока мы с Паолой Дмитриевной поднимались с передышками из аудитории, где она закончила лекцию, в дирекцию, в ответ на мой вопрос, была ли она знакома с Горенштейном, она произнесла целый и цельный монолог (я «на журналистском автомате» включил тогда свой диктофон).
Паола Волкова
Я очень серьезно отношусь к этой фигуре. И меня потряс совершенно «Псалом». И вот «Дом с башенкой» я недавно перечитывала, потому что Тарковский хотел ставить его. Я подумала: как может быть так, что у такого человека, который почти не человек, а парадокс или гримаса человека (я его даже не воспринимала буквально как человека, с которым я могу сидеть и разговаривать, и вот я думала, что он – как гримаса человека или парадокс человека), что у него душа библейская. Меня это потрясло, что я видела в своей жизни человека, которому было нестерпимо трудно ежедневное существование, потому что мир живет в определенных категориях, к которым ему приспособиться невозможно, потому что у него реально душа, сущность – двойник. Он – древний, не еврейский даже, а библейский. И что он так чувствует мир, живет он по этим законам, а не другим. Как интересно бывает – видимость и сущность, оболочка человека и то, чем он является на самом деле. Это не раздвоение человека, он не сумасшедший, а это просто такая беда, несчастье такое, когда он не соответствует ни одной цивилизации, ни одному времени.
Это очень странно, но это еще мои наблюдения давней поры: не будучи ни щеголем, ни светским человеком (его в этом обвинить никак нельзя было), он был вхож в самые модные дома. Одевался он ужасно, он жутко себя вел, невкусно ел, неэстетично говорил, но был обожаем всеми снобами. Никому никогда в этих домах ничего бы не простили, а он – только ходи, дорогой. Это человек, который давал очень много людям, которые с ним общались (так, как Тарковскому), а кроме того, все-таки какие бы эти люди ни были в те далекие времена, они были все художниками, а Фридрих Горенштейн состоял из одной только художественности и не из чего больше. Просто она имела такое выражение. Под этим словом я подразумеваю определенную содержательность. С ним общение было очень существенно, и он был оригинален, он был необычен.
Уж на что Тарковский был сложен в этом смысле, боялся сам не соответствовать снобизму просто до кончиков ногтей, а как к Фридриху он относился? Как ни к кому, просто как ни к кому! Если он мог любить, то он его любил. Возвращаясь к Фридриху, я могу сказать только, что он человек мира древнего, это мое абсолютное убеждение. Поэтому он не может быть ни в одной конфессии, он – над этим. Я об этом когда-то говорила с покойным другом своим Мерабом Константиновичем Мамардашвили. И это он сказал (я просто повторяю его слова), когда мы обсуждали феномен Горенштейна, когда был напечатан «Псалом», что «это тот уровень, когда человек над деревней». Этот человек над своей деревней – украинской, московской, российской, немецкой, – и он один из тех немногих людей, которым это не удалось, нет, а просто он в свой рост здесь. И там конфессий не бывает.
Монологи Рублева
О возможно первой встрече Андрея и Фридриха, почти ровесников (Горенштейн родился 18 марта, а Тарковский 4 апреля 1932-го), но как бы людей с разных планет, «двух существ в беспредельности» (Достоевский), рассказал в документальном фильме «Место Горенштейна» кинорежиссер Али Хамраев.
Али Хамраев
В 1976 году Андрей прилетел в Ташкент на выбор натуры для фильма «Сталкер». Ему нужна была «зона». И он мне сказал:
– А ты знаешь, что Фридрих несколько монологов рублевских мне принес в свое время?
– Нет.
– Мне, – говорит он, – все время говорили, что «сценарист Горенштейн хочет с вами встретиться»… А у меня подготовительный период: столько проблем, забот и так далее… Я спрашиваю:
– А чего он хочет?
– Ну он хочет с вами поговорить.
– Передайте, что у меня нет времени.
И вот однажды я сижу в группе и мне говорят:
– Там Горенштейн пришел.
Ну уже некуда было деваться. Зашел он, говорит в нос, говорит:
– Здравствуйте! Вот я к вам и к вашему творчеству отношусь с большим уважением…
– Спасибо, – говорю, – приятно слышать.
– Вот у меня здесь кое-что есть, вдруг вас это заинтересует…
– А что вы хотите?
– Ну там кое-что… Вы почитайте…
И он, так и не сняв пальто, быстро ушел. Странное было явление. Я бросил, – говорит он, – эту тетрадку в портфель и вечером вспомнил. Открываю, – говорит он, – и вижу – монологи Андрея Рублева. Вот, Алик, веришь: вот как они есть, я их – в картину.
Я потом его нашел, чтобы как-то оформить. Но он сказал мне: «Нет, я вам дарю». Он мне подарил эти монологи.
К моменту этого мемуарного и, судя по комментарию, апокрифического рассказа Тарковского об участии Горенштейна в «Андрее Рублеве», им по сценарию Горенштейна уже был снят «Солярис».
Комментарий Андрея Тарковского, сына режиссера:
Я не совсем согласен с Али Хамраевым по поводу использования диалогов Горенштейна в «Рублеве». Безусловно, отцу они понравились, что, наверное, и послужило залогом их дальнейшего сотрудничества, но в фильме их просто нет. Я специально перечитал сценарий АТ и Кончаловского «Страсти по Андрею» 1962 года. Все монологи в фильме, с незначительными режиссерскими поправками – оттуда, включая основные философские диалоги с Феофаном Греком («Распятие» и «Диалог в разрушенном храме»)…
Что касается работы над сценарием «Соляриса», то отец начал ее еще в 1966 году: у меня в архиве есть рукопись отца с первыми 30 страницами, которые потом полностью вошли в режиссерский сценарий. Фридрих подключился к работе в 1970 году. Многие диалоги писались на съемочной площадке (это обычная схема работы отца, он всегда что-то менял), как и во всех последующих фильмах. АТ и Горенштейн работали очень плотно, всегда вместе, писали «в четыре руки». Процесс работы был очень интересный. Просто мне довелось присутствовать при написании «Светлого ветра», видеть двух гениев за работой (одно из самых ярких воспоминаний моего детства)… Иногда во время работы над «Светлым ветром», пока у нас еще не появился пес, Фридрих приходил с кошкой… Говорил, что ей скучно одной…
Дебют сценариста
Узнав историю про монологи Рублева, которая произошла с большой вероятностью в 1963 году, я лучше понял, почему Тарковский оказался самым яростным защитником Горенштейна, когда тот, написав свой первый «московский» рассказ «Дом с башенкой», представил его еще до публикации в журнале «Юность» как заявку на киносценарий – на «Мосфильм», в руководимое Александром Аловым и Владимиром Наумовым Творческое объединение писателей и киноработников. На первой читке 21 июня 1963 года Горенштейну было предложено сочинить вторую часть, что он вскоре и сделал, и на ее обсуждении, как собственно и при первом чтении, присутствовал и участвовал в дискуссии как член худсовета Андрей Тарковский, сам снявший к этому моменту только одну большую картину «Иваново детство», уже, однако, завоевавшую главный приз («Золотой лев») на МКФ 1962 года в Венеции, что принесло Тарковскому авторитет в профессиональной среде. Да и ожидания от его тогда еще не начатого съемочного периода «Андрея Рублева» были очень большими.
В этом очень интересном обсуждении, уже 20 января 1964 года, участвовали также Владимир Наумов и фронтовики Александр Алов, Юрий Бондарев, Григорий Бакланов, Лазарь Лазарев, Зоя Богуславская и другие… В их выступлениях говорилось о ярком таланте Горенштейна, о новизне написанного им сценария, но также и о трудностях его «прохождения»…
Позднее, в июне того же года, первая часть сценария была напечатана в качестве рассказа в журнале «Юность».
«Облегченные повествования о приключениях детей во время войны – а их появилось не так уж мало в свое время – лопаются как мыльные пузыри, особенно теперь, когда эти дети вступают в литературу и пишут о том, что случилось с ними в детстве в годы войны». Так написала Анна Берзер в единственной рецензии на рассказ Горенштейна.
Важная особенность атмосферы на «Мосфильме» в январе 1964 года, во время обсуждения сценария «Дома с башенкой», – это еще живая память о войне всех участников.
А еще у всех обсуждавших был свеж в памяти Карибский кризис октября 1962 года и угроза атомной войны с США, которая латентно «прошивала» сценарий чуткого Горенштейна. По этим причинам многие и почувствовали так остро всю новизну и талантливую правду «эха прошедшей войны» в сценарии Горенштейна.
К тому времени прорывными удачами в этой теме были «Летят журавли» (1957) Сергея Урусевского, «Баллада о солдате» (1959) Чухрая и «Иваново детство» (1962) Тарковского.
Деятели кино намного раньше литераторов приветствовали явление Горенштейна как нового большого таланта, но даже на этом фоне при обсуждении сценария заметен антагонизм Тарковского и остальных, считавших, что сценарий надо будет еще долго дорабатывать, доводить и так далее… В ответ на что Тарковский сказал: «Я считаю, что это сценарий, и сценарий законченный. Вот уровень моего отношения к этому сценарию. Есть поправки, но это касается уже режиссерского сценария. Вот моя точка зрения».
Необходимое пояснение
В рассказе «Дом с башенкой» (первоначальное название «Дом с башенкой, дядя, старуха, торгующая рыбой, инвалид с розовой клешней…») и одновременно в первой части сценария все события описываются глазами мальчика, главным для которого становится то, как у него, росшего без отца, на его глазах умирает мать, заболевшая в дороге из эвакуации и снятая с ним вместе с поезда. Во второй части уже взрослый Сергей приезжает в город, где умерла мать, чтобы найти ее могилу.
Новизна и талантливость Горенштейна были в каждом элементе этой второй части сценария, сиквела рассказа о мальчике. Начинался сиквел так:
Мужчина в нейлоновой рубашке сидел в шашлычной и ел шашлык по-карски одним куском. Он брал ломтики лимона, выжимал из них сок на поджаренное мясо и добавлял соус из соусника. Потом он выпил холодного вина, две рюмки подряд, вынул газету, но так и не раскрыл ее, принялся рассматривать себя в висящем напротив зеркале.
Рядом маленький старичок грыз вставными зубами отваренную куриную четверть, часто ковырялся спичкой в зубах и сплевывал в спичечный коробок.
– А вы сами откуда? – спросил старичок.
Мужчина назвал большой северный город.
– А похожи на армянина, – сказал старичок, сдирая скользкую куриную кожицу.
В шашлычную вошла очень загорелая блондинка, села за соседний столик и принялась листать меню.
– Семья у вас там? – спросил старичок, копаясь детскими пальчиками в куриной мякоти.
Мужчина отвернулся от старичка и смотрел на блондинку: она была в коротеньком халатике, а две нижние пуговицы халатика были расстегнуты.
– Отец, мать? – спросил старичок, разгрызая куриный хрящ.
– Мать у меня в войну умерла, – сказал мужчина. – Я еще пацаном был.
Под халатиком у блондинки был влажный купальник, на груди и снизу халатик промок, а концы волос у нее тоже были влажные, потемневшие. Блондинка заказала гранатовый сок и какое-то клейкое желе. Мужчина слегка повернул голову и смотрел в зеркало, как она ест желе.
Было очень тихо, по потолку скользили тени, старичок ушел за ситцевые портьеры в туалет. И вдруг что-то произошло. Мужчина вначале не понял, что случилось: сзади кто-то вбежал, что-то крикнул и блондинка перестала есть. Желе капало у нее с ложечки на столик.
Из туалета вышел старичок и, вытирая на ходу платком мокрые руки, заковылял к выходу.
– Что случилось? – спросил его мужчина.
– Курортника машина задавила, – сказал старичок. – Теперь отдохнет…. И курсовки не надо.
В шашлычной стало совсем пусто, только мужчина продолжал сидеть у столика над недоеденным шашлыком и блондинка вытирала салфеткой капли желе с халатика.
– Вы боитесь покойников? – спросила вдруг блондинка.
– Наверно, – сказал мужчина.
Блондинка повернулась к нему лицом. Халатик у нее был по-прежнему расстегнут, и виднелись загорелые колени.
– А если война, – сказала она. – Вы ведь мужчины.
На животе у нее тоже было влажное пятно от купальника.
Вошел старичок и снова заковылял в туалет.
– Что там? – спросила блондинка.
– Он жив, – сказал старичок. – Отрезало ногу.
– Ну вот, – блондинка встала и оттянула халатик, провела ладонью по груди и бедрам. – Пойдемте, вы ведь все-таки мужчина, надо закалять нервы.
Мужчина вышел из шашлычной вслед за блондинкой.
Улица была белой, ослепительно белой от солнца, а посреди мостовой вокруг пыльного автобуса молча стояли люди, и внизу из-под ног слышался крик, изредка затихающий.
Мужчина подошел ближе. Лица у людей были какие-то необычные, у всех одинаковые. Здесь не было ни сострадания, ни любопытства, просто испуг, и, подойдя ближе, мужчина понял, в чем дело. Пострадавший не кричал, а смеялся, он лежал на мостовой лицом кверху. Это был человек лет пятидесяти, довольно упитанный, загорелый, на лбу у него была ссадина, но небольшая. И смех его не был похож на истерику, просто он лежал себе на мостовой, поглядывая то на людей, то на свою неестественно вывернутую левую ногу, и хохотал.
Подъехала скорая помощь. Санитар присел на корточки, приподнял голову пострадавшего, а тот все хохотал и пытался объяснить что-то доктору. Доктор был молоденькой девушкой, и видно было, что она тоже испугалась, начала подглядывать по сторонам, перешептываться с санитарами, а потом прикоснулась, и вдруг наступила тишина, пострадавший перестал смеяться, и все вокруг молчали. Под штаниной был сплюснутый, раздавленный автомобильным колесом протез. И тогда кто-то сзади хихикнул, кто-то прыснул в ладонь, кто-то захохотал, даже докторша улыбнулась…
Полностью текст сценария опубликован в книге кинопрозы Горенштейна «Раба любви».
Монолог Тарковского
Сиквел «Дома с башенкой» особенно понравился Тарковскому.
Выступая на обсуждении, он говорил:
А.Т. Я с большим нетерпением ждал появления сценария Фридриха Горенштейна. Заявку второй половины этого сценария мы прослушали, и мне она чрезвычайно понравилась.
Я не могу согласиться с Норой Алексеевной [Рудаковой – Ю.В.], что эта заявка отличается по ходу от замысла того, что мы имеем сейчас. Я не хочу сказать, плохо это или хорошо, я просто констатирую факт.
Второе – товарищ Бакланов сказал здесь, что это является продолжением первой половины рассказа и, соответственно, должно как-то оттенять первую половину и соотноситься с первой половиной абсолютно. Это совершенно справедливое впечатление, если считать рассказ «Домик с башенкой» частью сценария. Я категорически отношусь к людям, которые считают, что не должно входить в сценарий никоим образом. Это было бы детективным, нереальным, и весь ужас, пережитый мальчиком на войне, он не нужен здесь, ибо в герое, написанном во второй части сценария, которую я считаю в основном законченной вещью, достаточно прочитывается его прошлое.
Более того, такая форма, где человек в душе, в сердце носит это окаменевшее, есть в сценарии. Такой мотив окаменевшего впечатления, окаменевшей боли в этом сердце – это в общем есть, и вовсе не интересно мне (и было бы ужасно) разоблачение, неглубокое такое, а также это такое конкретное в образах, в характерах, в воспоминаниях, которое мы пережили, так как мы прочитали первую половину рассказа так, как показывал Горенштейн. Обсуждался у нас этот рассказ? Второй раз не обсуждался? Значит, в частной беседе я говорил об этом с кем-то… Понимаете, в чем дело? Дело в том, что в «Домике с башенками» два разных темперамента, два разных уровня талантливости и два стиля.
Если первый рассказ банален, то второй рассказ глубоко оригинален и глубоко интересен.
Г.Я. [Бакланов] Как раз наоборот.
А.Т. Я высказываю свою точку зрения.
Из того посыла, который был дан в первой половине, родился замысел более насыщенный.
А что касается фильма, который я себе представляю по этому сценарию, то он может быть чрезвычайно интересным, глубоким и необычайно реалистичным в своем исполнении. Этой реалистичности автор все время требует от режиссера.
Казалось бы, хочется ввернуть какое-то воспоминание, но я думаю, как это будет ничтожно, наивно и глупо. Тут необходимо реалистическое проникновение в ткань этого произведения.
Теперь уже конкретно, касаясь замысла и идеи.
У меня тоже есть претензии к сценарию, но они не принципиальны. Речь идет об исполнении отдельных эпизодов этого сценария. У меня есть неудовлетворенность некоторыми сценами от каких-то их излишеств. Но я понимаю возможность появления этих сцен и возможность их переделки или написания заново.
Но не это меня волнует. Меня волнует совсем другое. Что это за персонаж? Товарищ Бакланов говорил об этом. Скажу и я.
Это не единственный путь, по которому пошел автор в раскрытии этой темы, конечно, это не единственный путь. Если бы эта тема была дана какому-то другому писателю, то возможно, что он сделал бы ее по-своему. Сама эта тема не может не касаться всех, она касается всех. Это тема человека, который носит в себе войну. У каждого есть такой исковерканный войной кусок жизни.
Автор пошел по пути показа человека, больного воспоминаниями о войне. В нем окаменела ненависть к ней, ненависть к страданиям, полученным от нее. Он смотрит на мир как-то очень однобоко.
Вы говорите о том единственном пути, по которому пошел автор. Да, это однобоко. Но и все рассказы Толстого крайне однобоки и критикуются за эту однобокость. Это потому, что автор отстаивает свою реалистическую позицию исследования жизни. Это не порок.
Тут мы имеем дело со сценарием, которые на реалистической канве исследования жизни высказывает субъективную, очень личную, глубоко волнующую всех точку зрения.
Вот что меня привлекает в этом сценарии. При гражданственной такой интонации, очень понятной, очень личное исполнение этой вещи и лирическое, в таком классическом понимании лирическое, личное. Мне это нравится. Мне настолько нравится этот сценарий, что если бы произошла катастрофа с «Андреем Рублевым», я просил бы закрепить меня, чтобы сделать этот фильм. Это требует, может быть, перестройки какой-то эстетической, но этот сценарий меня глубоко взволновал. Я бы сказал, что это блистательный сценарий. Правда, он требует какой-то определенной точки зрения на вещи, учитывая, что этот человек рассказывает с очень оригинальных позиций, раскрывает эту проблему антивоенную, антитоталитарную. Вся эта тема, вся эта проблема – это проблема самая современная, которой может быть посвящен современный кинематограф и литература вообще. Это проблема разрушения человеческих контактов. Вот тема этой вещи, и автор с яростью, с темпераментом показывает, что никто так не разрушает человеческие контакты, и об этом можно судить сейчас, когда войны нет, когда она в прошлом и когда мы боремся во имя спасения мира, но именно сейчас можно терять человеческие контакты во имя пережитого, из-за пережитого, благодаря пережитому. Это глубоко современное решение этой проблемы и очень важное, на мой взгляд. Есть такие эпизоды, лучшие, кстати, эпизоды, которые не являются, что ли, иллюстрацией идеи или частью общего замысла и идеи, положенной на эту полочку этого эпизода, – очень реалистичные, очень правдивые; поэтому не получается этого схематизма драматургического, к которому мы привыкли, и очень хочется просто понять, просто оценить каждый эпизод в соответствии с замыслом.
Замечательный эпизод в парке, в горсаду с фейерверком. Это высокий класс именно в чувственном виде. Это когда вдруг среди зеленой темной листвы начинает взрываться ракета, мерцают эти прутики и потом в полной темноте начинают остывать эти раскаленные прутья и человек с только что пережитым страданием этого прошлого, не рядом с этим праздником феерии, праздником жизни, а рядом с чем-то – не могу объяснить. В темноте эти остывающие металлические прутья, которые были основанием для пороховой ракеты. Это хорошо, это образ, связанный с конкретным ощущением, человеческим ощущением, которое, кстати, очень хорошо сделано.
Цитата из сценария
…От быстрой ходьбы во рту у него пересохло и начало подташнивать, тогда он привалился к какой-то решетке. За решеткой были странные сооружения: на тонких жердях покачивались громадные многогранники, кубы, усеченные пирамиды, а в центре, вокруг шара-ядра – пересекающиеся эллипсы.
– Природа, – сказал Сергей вслух. – Вот она, наглядное пособие, как все просто и ясно. Атомы одних веществ замещаются атомами других веществ… Жизнь и смерть – это просто химический процесс…
Многогранники плавно покачивались, негромко позвякивали, и Сергею внезапно стало страшно, все исчезло, он был наедине с первозданной материей. «Цикл завершается, – подумал он. – Человек вновь, как в первобытные времена, наедине с природой, лицом к лицу». И действительно, среди атомов и молекул он увидел человека в кепке и хлопчатобумажном пиджачке. Человек спокойно ходил, прикасался рукой к тонким жердям, и внезапно все затрещало, вспыхнуло, завертелось, синее, зеленое, фиолетовое, красное пламя бушевало вокруг многоугольника, сыпались искры, с воем и шипением из гущи пламени вырывались ракеты и лопались, рассыпались в небе, освещая верхушки деревьев, бледнели звезды, длинные тени, неожиданно возникая, проносились по земле в разных направлениях, и поднятые кверху хохочущие лица людей становились то ярко-зелеными, то розовыми, то голубыми…
Наконец все стихло, потемнело, пахло дымом и порохом, а многоугольники за решеткой исчезли, дымились обугленные жерди, лишь кое-где они были темно-вишневые, раскаленные, но и там, шипя, остывали, покрывались сизым пеплом. Толпа подхватила Сергея, понесла, он очутился возле танцплощадки, купил зачем-то билет и вошел за низенькую ограду…
А.Т. Эта предыстория перед парком и вся история в парке сделаны на высоком уровне, и давно я ничего подобного просто не читал. Я не говорю уже о том, как сдают на права эти инвалиды. Это просто блестящий эпизод, причем блестящий своей правдивостью.
Цитата из сценария
Автобус проехал по мосту над болотистой речушкой, а за мостом виден был лес и слышен был треск множества мотоциклетных моторов.
– Глянь, сколько их, – сказал кто-то. – На права сдают.
Автобус остановился, и Сергей сошел. Он увидел утрамбованную площадку, а на ней несколько десятков инвалидных мотоколясок, и попытался вспомнить, кто ж ему говорил вчера об этом, но никак не мог вспомнить. Площадка была в сложном порядке размечена флажками, и коляски инвалидов пробирались в этом лабиринте. Сергей подошел ближе. Вокруг смеялись, шутили, было жарко, и многие инвалиды разделись. Неподалеку от Сергея сидел широкоплечий инвалид в тельняшке. Культяпка у него была с татуировкой: какая-то расплывшаяся надпись и часть женской головки, срезанная вкосую.
– Что, Петя, – сказал ему инвалид в старом танковом шлеме, – нижнюю половину, миленький, потерял?
– Там у меня еще дамское имя было, – сказал Петя. – Красной тушью наколол… В сороковом году… Теперь это, может, и к лучшему, жена ревновать не будет.
– Застрял Мишка, – голубоглазый инвалид показал на заглохшую среди флажков коляску. Инвалид был в сетке с короткими рукавами и под сеткой, через грудь, у него тянулась лента, на которой держался протез.
– Нет лучше лошади, – заметил круглолицый упитанный инвалид. – Мы на них всю Белоруссию прошли, болота… Лошадь ударишь крепче, она и потянула.
– Ты рассуждаешь как враг прогресса, – сказал голубоглазый. – Ребята, Перекупенко – враг прогресса. Ты не вовремя родился, Перекупенко. Тебе надо было жить во времена древней Руси, и ноги бы тебе обрубили честной простой секирой, – он похлопал круглолицего по жирной культяпке, – а не оторвали этим проклятым тринитротолуолом.
К инвалиду в тельняшке подошел мальчик лет восьми, на поясе у него висела потертая кобура от нагана. Инвалид взял его рукой за голову, пригладил волосы, затем застегнул пуговицу на штанишках, а обрубком второй руки осторожно вытер мальчику лицо.
– Это у тебя тэтэшка или парабеллум? – спросил мальчика голубоглазый, кивнув на кобуру.
– Он еще необстрелянный новобранец, – сказал инвалид в тельняшке.
– Вот такие пацаны – самый сообразительный народ, – сказал инвалид в танковом шлеме. – Я в начале войны курсачом был, ну постарше, но все ж пацан… Немец десант выбросил, а вокруг никаких частей, кроме нас. И как вчера было, помню: немецкий пулеметчик в скирде засел, ничем его оттуда не возьмешь. Зажигательных пуль у нас тогда не было. Так что ж ты думаешь, сообразили, лук сделали, ремень натянули, намочили стрелу в бензине, сожгли его в той скирде к хренам.
– Тише, – сказал голубоглазый, – не ругайся. – Он торопливо заковылял навстречу въезжавшей на площадку инвалидной мотоколяске. – Здравствуй, Машенька, – сказал он.
Женщине в мотоколяске было лет под сорок. Светло-русые волосы ее ниспадали до плеч, были забраны заколками вправо, и в левом ушке поблескивал в тонкой золотистой сережке зеленый камешек. У женщины была красивая шея и высокая грудь под белой прозрачной блузкой.
– Здравствуйте, мальчики, – весело сказала женщина.
Сергей медленно подошел к лесу. Вдоль реки расположились отдыхающие, слышались хлопки волейбольного мяча, где-то внизу играл оркестр. Сергей пошел в кустарник и начал пробираться, раздвигая облепленные паутиной ветви. Он устал, по лицу его струился пот, а кустарнику все не было конца. Наконец кустарник кончился, и Сергей снова увидал размеченную флажками площадку, услышал треск мотоциклетных моторов. Тогда он побежал назад, едва успевая прикрывать глаза от хлещущих ветвей, и наконец оказался в лесу. Он лег на траву лицом вниз. Сердце шевелилось под ним, ворочалось, прижатое к земле. В лесу крепко пахло хвоей, кричали птицы, мелькнула рыжая белка. И вдруг вновь, совсем близко, раздался треск моторов. Впереди, ограниченный с одной стороны елями, а с другой кустарником, виден был кусок шоссе – белая полоса, похожая на театральный подмосток, – и по нему проносились коляски инвалидов. Это был бесконечный поток искалеченных человеческих тел среди буйной, полной жизни природы, среди щебета птиц, среди тяжелых, налитых соками ветвей, среди травы, полевых цветов, среди всего ползущего, гудящего, прыгающего.
Сергей с трудом повернулся на спину. Он пролежал так довольно долго, потом встал и пошел, припадая к деревьям, глядя на спокойно и бесстрастно шелестящие высоко, под самым небом, ветки. Он услышал смех и визг, кто-то кричал: «Квач, квач, дай калач… Васенька, дай калач…» По поляне бегали несколько мужчин и женщин. Мелькали лысины, седые волосы. Женщины тоже были немолоды. Женщина в сарафане с раскрасневшимся лицом взвизгнула, ловко увернулась от хохочущего Васеньки и, перебежав через поляну, ухватилась за дерево.
Васенька был полуголый, отстегнутые подтяжки болтались сзади и шлепали под ногами. У него осталась лишь редкая полоска светлых волос у ушей и на затылке, тело было крепким, загорелым, а на спине и груди виднелись лучевидные шрамы, следы разрывных пуль, заросшие сизо-багровым диким мясом и по краям затянутые жирком. Какой-то костлявый мужчина подкрался к Васеньке сзади на цыпочках, потянул за подтяжки, Васенька ринулся, пытаясь его достать, но мужчина отскочил и тоже довольно захохотал.
Под кустами в тени светло-голубой «Волги» была расстелена скатерть, и на ней в шелковой пижаме лежал седеющий мужчина с усиками. Он хохотал, каждый раз снимая очки в золотой оправе, вытирая глаза и протирая платком стекла. Одна пижамная штанина его была пуста. Рядом на траве поблескивал никелированными кнопками новенький кожаный протез, и к протезу этому было прислонено несколько бутылок коньяка и большой промасленный пакет. Красивая женщина с сигаретой в зубах стояла на коленях, резала мясо, большие сочные куски. На скатерти лежали толстые копченые колбасы, желтые лоснящиеся круги сыра, стояло несколько вскрытых банок рыбных консервов и фарфоровый бочонок паюсной икры.
Сергей обошел поляну и пошел к шоссе.
А.Т. Автор очень реалистично, очень просто и мужественно об этом рассказывает. Можно даже немножко облегчить для того, чтобы так прозвучало, но это уже частности. Причем самое интересное: стоят регулировщики, которые занимаются этим, и площадки, и какие-то бутылки, но впечатление совершенно ошеломляющее и какое-то ужасно точное.
Тут Нора говорила, что это очень повествовательная вещь, слишком литературная. Да, есть вещи, которые нельзя перенести. Это какой-то внутренний монолог.
«Как эта женщина похожа на мать. Если бы мать была живой, то она была бы такой».
Но это и не значит, что надо на экран перенести какой-то текст. Этим автор просто усложняет роль режиссера. Это для того, чтобы создать определенную настроенность. Это для того, чтобы зритель вошел в это настроение переживаний о неизвестной ему матери. Зритель должен быть с самого начала просветлен тем, что идет дальше, и это должно быть проведено в саму ткань фильма.
И там много и других кусков такого же рода.
Я очень внимательно читал и об этом думал, как раз обращаясь к тем местам, которые кажутся литературными и непереходящими, непереводимыми на экран. Я понимаю, что это не для экрана, а для введения режиссера и зрителя в настроение фильма. Поэтому тут на это можно не обращать внимания.
Тут говорили о неприятных персонажах. Что это значит?
Ну, неприятные, конечно, неприятные. Но почему же такие неприятные? Что неприятного происходит? Мы тоже бываем неприятными. Все дело в том, как отнестись к людям, которые живут вокруг нас.
Но я не хочу сказать, что у автора такой неприятный угол зрения. Там есть прелестная сцена с девочками, которых герой кормит мороженым.
А впереди есть сцена с девушкой, которая выходила из кустов с морячком. Она не может забыть, что, будучи еще девочкой, отдала свою жизнь морячку. Это идет сначала, потому что эти сцены идут в унисон. Для понимания всего фильма дается этот персонаж, у которого внутри лежит огромная потеря, связанная с войной. Поэтому он и говорит: «Я пойду, а ты оставайся». Это символически сделано.
И там много таких персонажей. Они взяты в исследовательском ракурсе.
Вот человек, который все время чистит зубы, что-то все время жует и каждую минуту уходит в уборную.
Ну что прекрасного? Но это по крайней мере правдиво. Чрезвычайно надоели, до тошноты, эти добрые герои, которые говорят все время правду. Им никто не верит.
Я высказываю личную точку зрения. Конечно, не все могут согласиться, но я хочу сказать, что в данном сценарии нельзя обращать внимание на второстепенные вещи. Когда нарушено главное равновесие, трагедия, которая произошла, которая может произойти с каждым из нас, и все нарушится этими добрыми людьми, которые окружают этого человека. Непонятно, почему с существующей сердечной болью ему будут встречаться только добрые, приятные люди. Сама душевная боль заставляет его видеть их неприятными людьми.
Нужно с большой осторожностью относиться к этому сценарию, я знаю, что многие скажут, что это трудно проходимый сценарий. Ну, что же, давайте снова редактировать, черт возьми. Кстати, этот сценарий нельзя редактировать. Нужно подойти с точки зрения будущего фильма, и с этой точки зрения много претензий к автору. Этот сценарий заслуживает серьезного к нему отношения, а если мы приведем его в тот вид, который, может быть, в общем многих и устраивает, мы разрушим. Нельзя делать счастливое путешествие со встречей с добрыми людьми. А вы забыли сцену в финале – люди, заплывшие жирком, эти раны на плечах, такие наплывы. Эту грандиозную вещь нужно делать только тонко.
И эта последняя сцена с пикником рядом со сценой с мотоколясками.
Этот сценарий – очень серьезная, глубокая вещь.
Я могу только эмоционально выразить, говорить только о том, что я сам с радостью поставил бы этот сценарий.
А сцена финальная с девочкой. Эпизод с этой дамой и девочкой и героем, ведь это эпизод, это история человеческой души, какой-то аспект. И все это очень глубоко.
Может быть, я не очень ясно говорю, сумбурно, но я хочу высказать свои конкретные предложения. Ни о каких-то домиках с башенками и эшелонах и речи не может быть. Это настолько переросло, это разрушит вещь, и она будет приклеена. В разных жанрах это сделано. Вторая часть требует совершенно кристального взгляда – хроникально сдержанного, до глубины души, без всяких излишеств, без всяких наших любимых барокко. Ни в коем случае не надо этого делать, никак это не совмещается.
Я не знаю, я с огромным волнением два раза читал сценарий и каждый раз видел какие-то новые вещи. Мне чрезвычайно нравится идея.
__________
Тарковский со своим убеждением, что первая часть не нужна, остался в одиночестве, хотя в понимании несовместимости частей он был провидчески прав. Следует тем не менее отметить, что сценарий поддерживали люди воевавшие – Алов, Бондарев, Бакланов, Лазарев, который среди прочего произнес пророческую фразу: «Есть память о войне, которая снова может приводить к фашизму…»
В процессе обсуждения слово взял и сам Горенштейн. Я думаю, ему была лестна и приятна речь Тарковского, так как с его стороны это была точно влюбленность с первого взгляда. Она была видна и другим, и сценарист и – так же как и Горенштейн – слушатель сценарных курсов Юрий Чернявский вспоминал в своем «Документальном романе» о посещении курсов Андреем Тарковским:
«…пришел Тарковский – весь из себя пижонистый, в джинсах, с топорщащейся короткой стрижкой и непокорными усиками, которые он то и дело трогал руками, словно проверяя, на месте ли они. Он совершенно не соответствовал образу, который создало наше воображение после «Иванова детства». На протяжении всей встречи Фридрих не спускал с Тарковского глаз, у него дрожали губы и подрагивали длинные пальцы. Возможно, он был единственным из нас, кто по-настоящему понял, что перед нами – гений. И он наверняка чувствовал, что они с Андреем – одной крови. Он походил на зверя, изготовившегося сделать немыслимый рывок».
Так потом и случилось: они сделали этот гигантский рывок в отечественном кино, сняв «Солярис».
И вот Горенштейн заговорил на обсуждении своего сценария.
Монолог Горенштейна
Ф.Г. Я скажу несколько слов, я не стану ни с кем соглашаться, не стану ничего опровергать; это – глядя в потолок, высказать какие-то вещи.
Мне кажется, что существует, многое уже говорилось здесь, мир чувственный и мир реально-земной. Каждый человек живет одновременно в этих двух мирах, переходя время от времени из одного в другой. В основном он живет, конечно, в реальном земном мире, во-первых, потому что это легче, во-вторых, потому что это проще. Но время от времени он выходит в этот чувственный мир, и он там всегда одинок. В чувственном мире человек всегда одинокий. Я хочу сказать о таком простом, даже том, что находится на самой границе этого мира. Он, конечно, не может понять сам себя, когда он живет в земном мире, а потом в чувственном. Если человек держит женщину за пальчик, а потом парит свои мозоли – это, по-моему, два разных человека.
Я приведу такое примитивное столкновение, но в этом чувственном мире, чем он отличается от реального, земного мира. В нем не существует прошлого. Все, что происходит, происходит сегодня: сегодня в нем горят печи Майданека, сегодня он голодает, сегодня по нему бегают вши – рядом с кондитерской. Этим он главным образом и отличается, этот чувственный мир.
Можно десятки раз написать лозунг Кафки, повесить над своей кроватью, но это дела не меняет. Например, можно ли предположить, что если взять, допустим, Достоевского… Это уже не западный, это русский писатель… возьмите Достоевского. Разве можно предположить, что существует город в России, где живут такие люди, даже в старой царской России, такие как Митя Карамазов, Катя и другие его герои? Там даны больные люди. Может ли это быть даже в государстве, во главе которого стоят помещики и капиталисты?
Это потому, что у художника есть обязанность дать свой мир. Это его право. И тут возражения уже просто смешны. А он искажает мир. Это чувственный мир.
А.Т. Весь мир чувственный.
Ф.Г. Мы живем в реальном земном мире. Это чувственный мир. Имеет человек право на такие нелепые темы, как поиск того, что нельзя вернуть? Это нелепость. Но она ложится в основу такой величайшей вещи, как «Фауст». Нельзя вернуть молодость, нельзя вернуть близких, ничего нельзя вернуть. Но человек глуп. Он ставит эту тему и проходит через такие интересные изломы, которые помогают ему по-новому посмотреть на свой земной мир.
Вспомним эту сцену с матерью. Если вернуться к сценарию, то мне эта сцена кажется центральной. И если картину будет ставить такой режиссер, который не примет ее, то я попрошу, чтобы он лично для меня ее поставил, сделал мне такой подарок, потому что это центральная сцена всей вещи. И когда мы очищаем столько настроенного, то мы очищаем и сам вопрос. Есть у Бабеля сцена еврейского погрома, когда старая еврейка говорит: «Где я найду такого отца, как мой отец был? Такого отца нет и не будет».
Это грубая постановка вопроса, но в чувственном мире она имеет совершенное право на жизнь.
Я хочу сказать пару слов о своем герое.
Мне кажется, что неважно, какая у него биография и что он из себя представляет.
Прежде всего он мне интересен как чувственный скальпель. Он не судья, а он пропущен через жизнь. Он как канарейка, он чувствует самые мельчайшие признаки угара.
Я мог бы его сравнить таким образом: есть домушники, у которых спилены кончики пальцев, это сделано для того, чтобы, когда они открывают сейфы, они чувствовали то, что обычный человек почувствовать не может.
Если мы посмотрим на всем протяжении этого сценария, если мы уберем болезненно чувственного человека, которому трудно жить, он все время рвется оттуда, ему трудно жить. А если мы уберем все тяжелое, все очень просто.
Едет девушка без ног, она такая веселая; эти люди, которые привыкли к протезам. В земном мире тут совершенно разное отношение к вопросу. Человек привык к протезу.
Есть Бабий яр в Киеве, а теперь там рядом свалка, ближе к Бабьему яру, ближе других к этому месту. Свалка у Бабьего яра, и человек привык.
Никогда еще [человек – Ю.В.] не доходил до такого, что он может в любой момент погибнуть. Никогда еще существование человека не было столь трагичным, как в настоящее время.
Вопрос «быть или не быть» стоит как никогда остро сейчас. Как человек дошел до такого? Ежедневно тысячи людей занимаются самоубийством и получают за это зарплату, точно ведутся расчеты уничтожения человечества на всех ракетных базах. Как же можно становиться на такую позицию, как «это неприятно, этого нет, потому что я не хочу, чтобы так было»? Это неправильная, это опасная позиция.
Поэтому мне кажется, что если делать этот фильм, не нужно прежде всего искать… Я писал, не зная выхода. Мне говорят, что я должен определить какую-то позицию, я не знаю ее, и я думаю, что никто не знает позицию настоящую, где выход.
Я пришел к девочке. Я не знаю, правильно или нет, но я не вижу ничего иного, потому что у человека никогда нет другого, что бы ни происходило со всей этой историей. Если посмотрим на всю историю человека, человек развивается ненормально с самого начала – вначале недополучает, а потом стремится наверстать. Эти люди во время пикника – что в этом плохого? Разве можно их судить за то, что они пытаются наверстать безуспешно то, чего им никогда не наверстать?
Когда он подходит к этой женщине, он отвратителен, может быть, и она брезгливо отталкивает – разве можно осудить его? Он сам себя осудит через минуту, но в этот момент это человек, который забыл или не чувствовал, а со стороны кажется, что это взрослый человек, который хочет, может быть, прикоснуться к женской груди, и она его отталкивает.
В этом трагизм. Мне кажется, что нужно искать. Ощущение тревоги не должно уходить. И на Западе делают фильмы, у нас их почему-то не делают. Стэнли Крамер или «Хиросима, любовь моя» (Ален Рене). Это трагично, но можно уходить от этого? Это будет преступление. Можно все время искать, если искусство не переводить на уровень карамели, потому что человек питается хлебом и карамелью, я тоже люблю карамель. Когда зритель приходит в кинотеатр, он совершает две разных работы. В одном случае он просто сидит и что-то делает. В другом случае он даже работает или даже что-то ищет.
Мне кажется, что главная задача – развитие в массе чувственности. Если мы развиваем в массе [неразб], то способность к чувственности – это высшая форма. В это сложное время надо человеку остановиться и задуматься. В этом задача искусства.
Если искусство берет на себя какие-то серьезные задачи и хочет работать наряду с наукой, которая, к сожалению, теперь его обогнала, то ему надо об этом думать. Иначе искусство превратится просто в карамель.
Ну, можно поставить вопрос о проходимом или непроходимом, можно повесить замок. Есть науки, которые решают вопрос, что может переходить и что не может. Я считаю, что творческой организации не надо брать на себя эту функцию. Есть и такая организация, там сидят люди и получают за это определенную зарплату. А здесь вопрос прежде всего должен стоять творчески…
________
У Горенштейна в этих обсуждениях были и явные противники. Один из них, наиболее рьяно пытавшийся учить Горенштейна – Елизар Мальцев, – сразу после этого выступления Горенштейна заявил ясно и резко:
Е.М. Он очень хорошо говорил, и я очень внимательно слушал. Но зачем нам тебя и себя обманывать. В данной реальной обстановке, когда мы боремся за какие-то реальные вещи и за зрителя в том числе, надо и мыслить какими-то реальными категориями, как же иначе?
Он вроде бы и не совсем логично, но тем не менее концентрированно по мысли опять-таки подтвердил, что думать в направлении, в каком бы нам хотелось, он не собирается. Но тогда мы о чем будем говорить? Мы так и в следующий раз соберемся и будем водить хороводы вокруг талантливой елки.
Обсуждения и доработки сценария Горенштейна на «Мосфильме» продолжались как минимум до сентября 1964 года. Собранные вместе стенограммы обсуждений натолкнули Горенштейна, по предположению критика Инны Борисовой, на замысел пьесы «Споры о Достоевском».
А в финале обсуждений, после поправок и переделок Горенштейном сценария, смирился и Мальцев: «Все помнят, как я яростно выступал в прошлый раз. Но этот вариант мне понравился, и я считаю, что с внесением всех поправок мы будем иметь хороший сценарий. Надо подумать о фоне этого сценария, он создает неприятное впечатление. Обязательно соединить обе части, сделать более ощутимой трагедию этого человека».
…И все же сценарий, реализовать который хотели в разные годы помимо Тарковского Анджей Вайда, Александр Алов и Владимир Наумов (а отдельно по первой части сделал с Горенштейном сценарий и хотел в качестве режиссера снять фильм Юрий Клепиков), стал фильмом только в 2011 году, т. е. спустя почти полвека после написания. Картину по составлявшему первую часть сценария рассказу «Дом с башенкой» сняла в Украине Ева Нейман. В 2016 году Москве в театре РАМТ режиссером Екатериной Половцевой по рассказу был поставлен спектакль.
Я хотел бы обратить внимание на заявленную в выступлении Горенштейна эстетическую программу, для соцреализма непривычную…
Мне кажется, что существует… мир чувственный и мир реально-земной. Каждый человек живет одновременно в этих двух мирах, переходя время от времени из одного в другой. В основном он живет, конечно, в реальном земном мире, во-первых, потому что это легче, во-вторых, потому что это проще. Но время от времени он выходит в этот чувственный мир, и он там всегда одинок. В чувственном мире человек всегда одинокий.
Мир явлений художественного творчества для Горенштейна – важнейшая часть «чувственного мира». А главный герой, как «чувственный скальпель» – один из постулатов его поэтики.
И еще один момент: перед нами кинорежиссер всего одной только картины Тарковский и автор без публикаций Горенштейн, но с какой уверенностью в своих эстетических принципах и силах оба они выступают среди старших авторитетных коллег. И Тарковский, и Горенштейн двинулись после этого обсуждения каждый своим путем. Но пути эти неоднократно пересекались.
Об участии Горенштейна в работе над «Рублевым» знали в семье Лазаря Лазарева, который был редактором картины. Екатерина Шкловская вспоминала: «Фридрих говорил, что ему ужасно не нравится, как они сняли сцену Голгофы, в частности, актер, которого Тарковский выбрал на роль Христа. Говорил, что он совершенно неподходящий, что уж лучше бы он меня взял. И то было бы гораздо лучше».
Воспоминание Фридриха Горенштейна о начале работы над «Солярисом»
Чудесный осенний день, осень семидесятого. Московско-петербургские вёсны очень плохи, фактически весны, как правило, нет. Нет постоянной демисезонной весенней температуры шесть – десять градусов, в марте еще зима с выходом на низкие минусовые и нуль, апрель весь в нуле и низких минусовых с переходом на низкие плюсовые. От нуля сразу идет на восемнадцать – двадцать (теперь в Европе, в связи с изменением климата, и того хуже). Иное дело – осень. Осень в России, в Москве и Петербурге, бывает хороша, оттого и пушкинская любовь к осени, неслучайны и болдинская осень, и бунинская осенняя живопись, и тютчевская. Так вот, осенний день семидесятого, воскресенье. Тихо и пусто в Москве: кто на своих дачах, кто просто за городом, в Подмосковье. В такой тихий, несуетливый день договорились мы с Андреем Тарковским встретиться, чтобы обсудить предварительно работу по сценарию фильма «Солярис».
Встретились в ресторане «Якорь», был такой небольшой рыбный ресторан на улице Горького, недалеко от Белорусского вокзала. По-моему, он и ныне существует, но какие там коммерческие структуры властвуют, и не подают ли там лишь норвежскую треску и канадскую семгу? Тогда же, в начале семидесятых, еще не успела брежневщина высосать из страны последние соки на ракетно-военные надобности, еще полны были если не магазины, то колхозные рынки, и в ресторанах еще хорошо кормили, по-российски. В «Якоре» еще можно было заказать сравнительно недорого и печеного леща, и судака, запеченного с картофелем, и щуку, сома или налима с грибами, и карася, фаршированного кашей, с мочеными яблоками.
Встретились в «Якоре» мы втроем: я, моя бывшая жена – молдаванка, актриса и певица цыганского театра «Ромэн» Марика – и Андрей. Не помню подробностей разговора, да и не они важны, но, мне кажется, этот светлый осенний золотой день, весь этот мир и покой вокруг, и вкусная рыбная еда, и легкое золотисто-соломенного цвета молдавское вино, все это легло в основу если не эпических мыслей, то лирических чувств фильма «Солярис». Впрочем, и мыслей тоже. Марика как раз тогда читала «Дон Кихота» и затеяла, по своему обыкновению, наивно-крестьянский разговор о нем. И это послужило толчком для использования донкихотовского человеческого беззащитного величия в противостоянии безжалостному космосу Соляриса.
Потом, по предложению Андрея, мы переехали в «Националь», ресторан мной не любимый из-за царящего там бомонда, к которому, к сожалению, Андрей примыкал, посиживая там в житейской суете. Впрочем, в тот светлый день ресторан «Националь» был полупустой, а кормили там, конечно, хорошо, хотя, разумеется, подороже, чем в «Якоре». Особенно же славился ресторан грузинскими винами: красным, точнее, темно-гранатовым «Мукузани» и белым «Цинандали». В «Национале» я вдруг встретил своего друга детства, которого не видел много лет и который ныне служил в Кушке на границе, был в Москве проездом и зашел в ресторан пообедать. Сидели мы уже вчетвером, эти люди из совершенно разных концов моей жизни сошлись вместе весьма гармонично, хоть больше никогда не сходились. И эти чувства, светлые минуты бренной жизни вошли в «Солярис».
«Солярис» начинался в покое и отдыхе. Околокиношная суета, к сожалению, явилась, но потом. «Утонченные умники» внушали Андрею, что «Солярис» – неудачный его фильм, чуть ли не коммерческий, а не элитарный, потому что слишком ясен сюжет и ясны идеалы. Поживем – увидим, господа «элитарные», «утонченные». Впрочем, уже и теперь видно. Что такое «Солярис»? Разве это не летающее в космосе человеческое кладбище, где все мертвы и все живы? Этакий «Бобок» Достоевского. Но воплощение не только психологическое, а и визуальное.
«Сто знацит? Кладбищенские размышления». Журнал «Зеркало загадок» № 7, Берлин, 1998 г.
Творческий роман Горенштейна и Тарковского с размолвками и паузами продолжался до смерти режиссера (в 1986 году), которую Горенштейн до конца своих дней ощущал как невосполнимую утрату. Были у них и другие совместные работы и замыслы, в частности, сценарий «Светлый ветер» (по роману Александра Беляева «Ариэль»), было и в конце жизни Тарковского совместное сочинение фильма по «Гамлету».
Горенштейн говорил в интервью Евгении Тирдатовой:
Ф.Г. Я считаю, то, что происходит сегодня с мировым кино, это результат засилья режиссерства. Кино должно опираться на литературу… Для того чтобы оно стало другим искусством, оно не должно терять связи с соками, которые его питают. Я, как профессиональный сценарист и литератор, конечно, отделяю одно от другого. Я пишу пьесы, думая о законах театра: если не выбраны точно жанр и стиль, а у меня так бывало, нечасто, но бывало, лучшие идеи идут под откос. К сожалению, не всегда точным выбором жанра обладал Тарковский. Ему надо было попытаться сделать совершенно классические вещи, при его-то чувственности. Очень жаль, что он не снял Достоевского, жаль, что не поставил гоголевскую «Страшную месть», мы с ним об этом говорили.
Интересно, что в конце 90-х, работая над мега-пьесой об Иване Грозном «На крестцах», Горенштейн вернулся к образу Андрея Рублева и вступил в творческий спор с Тарковским. Но об этом ниже.
Обсуждение на «Мосфильме», по мнению критика Инны Борисовой, позднее вдохновило Горенштейна на пьесу «Споры о Достоевском», но обсуждение это, при его советском абсурде, отмечено важным: признанием большой одаренности Горенштейна, признанием уникальности его таланта. Не стоит, наверное, излишне обольщаться тем, что в худсовете возникла тогда исключительная флуктуация большинства за Горенштейна. И тем не менее слова, прозвучавшие при обсуждении, все же давали Горенштейну надежду на будущее признание, тем более, что – и это видели все – он не был антисоветчиком… Так говорили о нем тогда почти все участники обсуждения. Ничего подобного тем не менее не произошло в литературной и театральной среде, хотя доброжелатели и «пониматели» (Анна Берзер, Инна Борисова, Лазарь Лазарев, Виктор Розов, Александр Свободин, Борис Полевой, Мария Озерова и в театре некоторое время Олег Ефремов и актеры «Современника» Андрей Мягков, Олег Табаков, позднее Станислав Любшин) были, конечно, и там.
Раба любви
Параллельно в жизни Горенштейна тогда же, в 1963 году, начался плодотворный творческий роман с Андреем Кончаловским (он, кстати, перевез из России в Германию многие тексты Горенштейна), написавшим в предисловии к книге кинопрозы Горенштейна «Раба любви»:
Андрей Кончаловский
Первый раз я его увидел в редакции кинообъединения на «Мосфильме». Фридрих производил странное впечатление. Одет он был как-то по-кургузому, в несколько слоев – под пиджаком был свитер, под свитером фланелевая рубашка в клеточку. Его ярко выраженный еврейский местечковый акцент и постоянная смущенная улыбка сразу запоминались. Говорил он скрипучим голосом, глядя куда-то в сторону и лишь изредка бросая взгляды на собеседника. Кажется, мы были с Тарковским, и втроем разговорились о его повести, только что опубликованной в журнале «Юность». Публикация такого текста (в то время!) в советском журнале стала оглушительным событием. Фридрих же, в свою очередь, был возбужден нашим сценарием «Андрей Рублев», который был напечатан в «Искусстве кино» и тоже стал своего рода сенсацией.
Не помню, сколько времени прошло с того вечера в буфете киностудии, но достаточно быстро я предложил ему переписать сценарий «Первого учителя». Повесть Айтматова и сценарий Добродеева были написаны в таком сентиментальном, лирико-драматическом жанре. Я же хотел сделать из этого раскаленный кусок истории – трагедию, которую можно было увидеть в фильмах Куросавы. Творчество Куросавы мы с Андреем Тарковским досконально изучали в фильмотеке «Белых столбов», и этого нельзя не заметить как в «Андрее Рублеве», так и в «Первом учителе».
Фридрих очень ясно понимал вот эту раскаленность характера учителя, и, главное, он сразу схватил мои намерения. Я очень боялся, что Айтматов будет недоволен, потому что вещь была изогнута в совсем другом направлении. И, надо сказать, к чести Айтматова, он прочитал сценарий и сказал: «Мне очень нравится, не хочу ничего менять».
После успеха «Первого учителя» у нас возникла крепкая и плодотворная дружба. Я понимал, каким талантом и оригинальностью обладает этот несуразный, застенчивый и угловато-неловкий человек, который, кстати, мог очень страстно увлекаться женской красотой и влюбляться. Я подтрунивал над его увлечениями, и он принимал это без обиды.
Мы написали еще несколько сценариев, в частности, «Рабу любви». До его отъезда из СССР в 1980 году мы, помимо «Седьмой пули», которую снял Али Хамраев, вместе написали сценарий о Скрябине под названием «Зависть».
Уже когда он жил в Западном Берлине, у меня родилась идея сделать фильм о Марии Магдалине. Мы довольно долго работали над сценарием – изучили массу материала, и у меня до сих пор хранится в архивах около 1000 страниц к этому проекту, есть также и синопсис…
Еще несколько слов о нашей, наверное, самой известной совместной работе – фильме «Раба любви».
В свое время была такая актриса Инна Гулая. Она была очень похожа на звезду немого кино. Гена Шпаликов за ней ухаживал и потом женился. Мы с Геной решили написать для нее сценарий о Вере Холодной. Мы начали писать, и я собирался снимать по нему картину. Назывался сценарий «Нечаянные радости». Но этому проекту не суждено было сбыться, потому тогда я уже думал о съемках «Первого учителя». Подробностей я не помню, но во всяком случае сценарий со Шпаликовым не был написан, и я предложил работу Горенштейну. Мы написали в итоге «Рабу любви». Начинал снимать Хамдамов, но в процессе съемок Рустам вдруг исчез, растворился в тонком воздухе, как дух, и студия оказалась в странном положении. Меня вызвал директор Сизов и, так как это я предложил кандидатуру Хамдамова, потребовал разобраться с производством, которое остановилось. История это известная, много раз интерпретированная, и все знают, что в результате Никита Михалков начал снова производство и на оставшиеся деньги закончил фильм, который, кстати, был очень успешен.
Горенштейн в совместной работе всегда шел на несколько шагов впереди того, что можно было себе представить. Он был художником очень смелым, неожиданным и парадоксальным, его характеры, их поведение были всегда крайними и какими-то «горенштейновскими». Он мог затормозиться на каких-то деталях, казалось бы, абсолютно ненужных, а потом перескочить через огромный кусок жизни и опять на чем-то сосредоточиться. Он, подобно Чехову, сжимал и растягивал время в тех местах, где ему хотелось. Мне кажется, что, чем больше так называемых «ненужных вещей» в произведении, тем более ярко выражается характер писателя, художника или режиссера.
У него есть пьеса, а на мой взгляд – замечательное литературное эссе, которое можно назвать драматургическим, – «Споры о Достоевском». Я не могу сказать, что с драматургической точки зрения это совершенное произведение – через него проламываться сложно (но ведь так же сложно проламываться и через прозу Федора Михайловича), но глубина и изощренность характеров там во многом достигает уровня Достоевского.
В этом же смысле поразителен образ главного героя в его романе «Место»: этот молодой человек – Гоша, который в общежитии ест шоколад, накрывшись одеялом, чтобы не делиться… Молодой человек, которому (в его мечтах – Ю.В.) суждено стать диктатором России! Глубочайшая, странная, необъяснимая, как все гениальное, и при этом абсолютно реальная вещь.
Фридрих мог иногда вспылить. Если бы не мое уважение… нет, уважения у меня ни к кому не было тогда, скорее – любовь к нему, то вряд ли мы остались бы друзьями. Но вы знаете, есть люди, на которых трудно сердиться. Можно возмущаться ими, можно ударить по голове чем-то, а сердиться в глубине нельзя, потому что понимаешь, что эта агрессивность на самом деле – форма выражения беззащитности. Мне казалось, что он всегда был готов к тому, что его просто ударят. И он всегда был готов драться, как волкодав. Вместе с тем он был бесконечно нежен и чувствителен. Его достаточно было погладить, что называется, по шерстке, и он обмякал, начинал моргать и слезы выступали у него на глазах. Такой характер мог бы описать Чехов. Или Кафка?..
Человек был абсолютно беззащитен перед системой, перед бюрократией… Могу представить себе, что таким же беззащитным был, наверное, Мандельштам.
И Тарковский, и я, мы очень хорошо понимали, что такое Фридрих. Во время Пражской весны, когда в Чехословакию вошли танки, Горенштейн написал выдающееся эссе «Мой Чехов осени и зимы 1968 года», которое, естественно, не было опубликовано, но на нас произвело неизгладимое впечатление. Я его часто цитирую до сих пор. До сих пор у меня в памяти сохранились особенно яркие фразы этого манифеста: «нет ничего страшнее, чем дикарь с букварем» или «если Толстой и Достоевский – это Дон Кихоты русской литературы, то Чехов – это ее Гамлет».
К сожалению, сегодня время медленного чтения, время литературы Горенштейна ушло. Он успел еще ухватить тот период, когда люди читали. Не листали, а читали. И читали не автора, а текст.
Вернется ли когда-нибудь подобное время? Придет ли время Горенштейна? Я не знаю. Но тем, кто еще не утратил способности к внимательному, сосредоточенному чтению, его романы, повести и… сценарии способны доставить подлинное удовольствие общения с глубоким и по-настоящему одаренным Богом писателем.
Доброжелательность людей кино в итоге воплотилась в фильмы сценариста Горенштейна.
ФРИДРИХ ГОРЕНШТЕЙН
Фильмография
ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ 1965, режиссер Андрей Кончаловский, сценарий, в титрах не указан
АНДРЕЙ РУБЛЕВ 1966, режиссер Андрей Тарковский, монологи, в титрах не указан
СОЛЯРИС 1972, режиссер Андрей Тарковский, сценарий
СЕДЬМАЯ ПУЛЯ 1972, режиссер Али Хамраев, сценарий, вместе с А.Кончаловским
ЩЕЛЧКИ 1973, режиссер Резо Эсадзе, сценарий
РАБА ЛЮБВИ 1975, режиссер Никита Михалков, сценарий, вместе с А.Кончаловским
КОМЕДИЯ ОШИБОК 1978, режиссер Вадим Гаузнер, сценарий
ВОСЬМОЙ ДЕНЬ ТВОРЕНИЯ 1980, режиссер Сурен Бабаян, телефильм, сценарий по Рэю Брэдбери
Я намеренно начал книгу с высокой ноты первого творческого признания Горенштейна в Москве – с его первого большого написанного в Москве текста «Дом с башенкой», с которого и началась не только его сценарная работа, но и собственно его литература, которую он видел как высокую, освященную Богом игру.
Горенштейн впоследствии написал, вспоминая первые годы в Москве: «После киевского клоповника был я тогда ужасно избалован московским вниманием, думал, все меня любят и только и ждут, чтобы добро мне делать»…
В рассказе «Шампанское с желчью», где Горенштейн зашифровал себя под фамилией Гершингорн, есть сцена явно из этого времени:
Пьесу Гершингорна читали у Ю. всё на той же «кухоньке». Было время: интеллигенция собиралась в салонах под зеленой лампой, а на «кухоньках» лакеи щупали кухарок. Есть какой-то особый оскорбительный смысл в этом добровольном самовыселении нынешнего интеллигента-мещанина из собственных комнат на собственную кухню. Как дворянская эмиграция вспоминала с умилением брошенные барские усадьбы или брошенные хутора, так нынешние уехавшие в эмиграцию вспоминают брошенные московские и ленинградские «кухоньки». Сколько слабого, праздного, ненужного было в этом кухонном времяпрепровождении, а все же случались и на «кухоньках» трогательные, искренние моменты.
Когда Гершингорн окончил чтение пьесы, все сидели молча. Окна были распахнуты в теплый лунный вечер, и на кухне приятно пахло легким белым вином.
– Так он же Гоголь! – вдруг восторженно, романтично воскликнула пожилая дама.
– Нет, Чехов, – спокойно, бытово возразил ей молодой человек.
Приятно, приятно ласкать непризнанного гения. Как часто пишет Шекспир, желая подчеркнуть торжество момента, «все уходят при звуках труб». Уходят, чтоб заняться текущими, живыми проблемами, а гений остается в своей неживой, разреженной, горной атмосфере, где дыхание затруднено, а состояние неестественно и напоминает длительную, непрерывную агонию со всеми признаками отсутствия бытового сознания и присутствия сознания потустороннего. Поэтому нужда в гениях гораздо меньшая, чем это кажется на первый взгляд. Особенно в непризнанных. Если уж ты гений, так сиди где-либо на недоступной высоте в альпийском замке своем или среднерусской усадьбе. А на этих непризнанных и доступных смотришь со страхом и раскаянием, переходящим, как естественная реакция самозащиты, в дерзость и насмешку.
«…думал, все меня любят и только и ждут, чтобы добро мне делать…» И делали. «И Тарковский, и я, мы очень хорошо понимали, что такое Фридрих». И оба действенно помогали Горенштейну встраиваться в московскую жизнь.
Кончаловский через отца помог с пропиской и пытался помочь с квартирой, со вступлением в кооператив. Драматург Виктор Розов, в мастерской которого Горенштейн оказался на Высших сценарных курсах, «пробивал», как тогда выражались, его рассказ и пьесу. Высоко, как мы уже убедились, оценивал талант Горенштейна Тарковский…
Особой заботой Горенштейн был окружен в Москве в доме критика Лазаря Лазарева, которому доверил хранение своих текстов и выдачу их по его особому разрешению узкому кругу знакомых…
Далее, однако, последовали встречи и со своими Сальери (поначалу с одним из них, но явно проявившемся), и с событиями внешними, от которых он не мог, как многие, закрыться «на кухоньке». «А на этих непризнанных и доступных смотришь со страхом и раскаянием, переходящим, как естественная реакция самозащиты, в дерзость и насмешку». И от этих смотрящих «со страхом и раскаянием» Горенштейн и получал позднее действенные проявления зависти и злословия.