Марксизм vs христианство: материализм vs мистицизм. И все же между этими двумя «Церквями», светской и христианской, есть нечто общее.
Например, запрос на любовь и стремление к равенству – их присутствие Пазолини уже отмечал в новом общественном классе, или, скорее, в новом образе существования, каковым стал пролетариат. В фильме «Птицы большие и малые» (1966) идеология (в данном случае коммуниста-интеллектуала) обретает образ говорящего ворона (его фантастически озвучил «красный» по своим взглядам Франческо Леонетти, «каркая» с присущими эмильянскому говору ударениями), преследующего просьбами Тото и Нинетто Даволи, удивительную сценическую пару (они впоследствии проявили себя еще и в эпизоде «Что такое облака?» в киносборнике «Итальянское каприччио» 1968 года).
К семейству Инносенти77, отцу Тото78 и его сыну Нинетто, прибивается в пути ворон, апологет распространения марксистско-христианской теории среди птиц. Отец и сын переносятся в XIII век, став монахами братьями Чичилло (Тото) и Нинетто, и по поручению, ни больше ни меньше как самого Франциска Ассизского, отправляются обращать в христианство птиц. Вначале это ястребы, потом наступает очередь воробьев; кажется, что птицы восприняли благую весть. Однако внезапное убийство ястребом воробья показывает, что миссия провалилась. Святой Франциск, тем не менее, верит, что в один прекрасный день все изменится.
После герои возвращаются в свое время, и зритель наблюдает классовую вражду, проявляющуюся в разных ситуациях: вначале Тото угрожает выгнать бедных арендаторов из принадлежащей ему лачуги, поскольку они не способны платить за жилье, а потом инженер, владелец роскошной виллы, где проходит конгресс «стоматологов и дантистов» натравливает на Тото злых собак, угрожая судом за неуплату долга. Ворон комментирует эту парадоксальную (не слишком) игру сторон конфликта, пока Нинетто и Тото отправляются в Рим на похороны Пальмиро Тольятти79 25 августа 1964 года. Там они по очереди уединяются с проституткой Луной. В конце фильма Тото и Нинетто так устанут от ворона, что свернут несчастному шею и съедят его, сделав из символа интеллектуализма мученика за идею.
Очевидно, что символика больших и малых птиц, ястребов и воробьев, отражает отношения угнетателей и угнетаемых. Марксистская идеология, таким образом, порождает моралистический и паренетический дискурс, оказывается неспособна воздействовать на совесть пролетария. Поэтому идеология и роль интеллектуала-коммуниста оказываются в кризисе, и его метафорически пожирает, то есть поглощает общество тотального потребления, уже неспособное критически мыслить. Образ похорон Тольятти отсылает зрителя как раз к этой теме смерти идеологии. Более того, «плутовской характер повествования в фильме […] постоянно противопоставляет физиологию тела, голода, секса и смерти идеологическим абстракциям ворона. Телесная правда героев-люмпенов побеждает идеологические умствования интеллектуала-буржуа»{Repetto 1998, стр. 83.}.
Пазолини говорил о «глубоко меланхоличном состоянии души», связанном с «концом одного из периодов истории» и «истечением срока полномочий»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, in R1, стр. CXLV–CCXII: CXCVI.}. Именно поэтому левые интеллектуалы обвинили Пазолини в предательстве рационального подхода и чем-то вроде «поворота направо». Так, к примеру, Гоффредо Фофи80 писал: «Из этого испытания, которое могло бы стать стимулирующим и жизненно важным, получился, наоборот, поворот Пазолини вправо, отказ от активного участия в истории в пользу иррациональности и метаистории, мифа и смерти»{Fofi 1974, стр. 112.}. Фильм был показан в мае на фестивале в Каннах с большим успехом. Роберто Росселини выступил в поддержку фильма.
Кроме того, следует особо отметить участие в фильме великого актера – Тото, который был выбран на эту роль, потому что «история в фильме разворачивается между двумя измерениями, реальным и сюрреалистическим, что требовало участия актера, способного стать немного клоуном»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CXCVI.}, писал Нико Нальдини. Благодаря режиссуре Пазолини, Тото, которого Пазолини займет еще в эпизодах «Земля, увиденная с Луны» и «Что такое облака?», в коллективных фильмах «Ведьмы» (1967) и «Итальянское каприччио» (1968) соответственно, стал «серьезным» актером, впервые «снялся в настоящем кино» и проявил потенциал великого актера в полной мере. Он был уже известен, как актер комический; выяснилось, что его потенциал был огромен и в иных киножанрах.
Чтобы понять характер религиозности Пазолини, можно рассмотреть не реализованный им кинематографический проект. В 1966 году он работал над сценарием фильма о святом Павле, в котором собирался рассказать историю апостола, но перенесенную в современность. Древние города, в которых Павел проповедовал свое учение, предполагалось заменить на современные столицы – Париж, Нью-Йорк, Рим и Лондон.
Сам Пазолини в предисловии к сценарию писал так:
Какова же причина того, что я хотел бы перенести его земной подвиг в наши дни? Все очень просто: чтобы с помощью кинематографа прямо и непосредственно воздействовать на впечатления зрителя и убедить его в актуальности его идей. Короче говоря, даже не давая возможности подумать, создать у зрителя ощущение, что «святой Павел здесь, сегодня, среди нас», что он существует почти физически, что он материален. Что он обращается именно к нам, к нашему обществу; наше общество он любит и оплакивает, нам грозит и нас прощает, на нас нападает и нас же нежно обнимает.
Таким образом, благодаря своего рода «насилию над временем» историю апостола Павла предполагалось перенести в 60-е. Однако и в этом случае в полном соответствии со священными текстами: «Как я уже делал с Евангелием, всякое слово, произнесенное Павлом в диалогах фильма, будет написано и реконструировано по аналогии».
Тем не менее, детальная актуализация истории Павла должна была продемонстрировать изменения в динамике классов: «конформизм времен Павла (скорее, это были два конформизма – иудеев и язычников)» предполагалось заменить «современным конформизмом: то будет […] типичный конформизм сегодняшнего буржуазного общества, как его лицемерная и притворная религиозность (аналог конформизма иудеев), так и светский либеральный материализм (аналог конформизма язычников)»{C2, стр. 2023–2024.}.
По отношению к апостолу из Тарса81 Пазолини выказывал неоднозначное отношение: Павел весьма радикально критиковал те ценности (не имеющие значения для христианства), на которых держался античный мир: «классовое насилие, империализм и прежде всего рабство»{Там же, стр. 2025.} и пытался утверждать идеалы равенства и освобождения («нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского…»). Но одновременно он был тем, кто превратил веру в Христа в настоящую религию, в Церковь с собственной теологической системой, нормами и правилами. Пазолини прекрасно видел эту двойственность: Дону Эмилио Кордеро, директору кинокомпании Sampaolofilm, он писал: «У нас рождается история двух Павлов: святого и священника. Это источник очевидного противоречия – я готов на все ради святого, но без особого трепета отношусь к священнику. Но я верю, что Церковь, особенно в руках Павла VI, найдет смелость осудить клерикализм, и даже саму себя в этом смысле»{Там же, стр. 3151.}.
Синопсис, отправленный дону Кордеро в мае 1966 года, так и не стал основой фильма. «Набросок сценария» два года спустя оказался-таки в офисе католической кинокомпании; но и на этот раз проект не принес результатов. Дон Аттилио Мондже (в 1967 году он был заместителем дона Кордеро в Sampaolofilm) объяснил причины отказа от съемок ожесточенными спорами, разгоревшимися после премьеры фильма «Теорема» на Венецианском фестивале 1968 года (хотя съемки были очень важны для владельцев компании, поскольку они к тому моменту так и не сняли еще полнометражный фильм, посвященный святому, вдохновившему их основателя дона Джакомо Альберионе82). Более прогрессивное церковное крыло наградило фильм премией OCIC (в точности как это было сделано с «Евангелием от Матфея» четыре года назад), ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Наши критики утверждали, что говорят от своего имени, но собирали толпы прозелитов»{Monge 2008, стр. 67.}.
Шесть лет спустя, в 1974 году, Пазолини все еще работал над сценарием (что свидетельствует о том, какое значение он придавал этому проекту). ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.
Изменения роли и образа существования Церкви продолжали волновать Пазолини и в последующие годы. Католицизм у него на глазах из фундаментальной составляющей итальянской идентичности превращался в нечто иное. В 60-х годах был созван Второй Ватиканский Вселенский Собор (1962–1965), который провел литургическую реформу (она, помимо прочего, узаконила проведение служб на национальных языках, вместо латыни), и в целом заложил основы большей открытости Церкви современному миру, а потом начался трудный послереформенный период. Павел VI (избранный понтификом в июне 1963 года) закрыл Собор, созванный его предшественником Джованни XXIII, и вынужден был посредничать между стремлениями новаторов и консервативным сопротивлением.
Пазолини интересовала позиция Церкви на фоне современного общества. Религия веками ассоциировалась с крестьянской цивилизацией, но какова стала роль религиозного мира после индустриализации страны? Осталось ли в ней еще место для веры? Пазолини пришел к выводу, что новая Власть (именно так, с большой буквы, он пишет везде в «Корсарских письмах» в 1975 году), представляющая массового потребителя, не знала, что дальше делать с религией. Она формально ее уважала (правящей партией в тот момент была как раз партия христианских демократов), но на самом деле религия была ей совершенно не нужна. А как же вела себя Церковь в меняющейся