Единственным исключением, то есть положительным образом семьи, в романе оказываются родители Марчелло – они искренне страдают от неминуемой смерти сына в самом конце второй главы, когда друзья приходят навестить парня в больнице.
В этом произведении Пазолини много разных тем и мотивов, но особо выделить хотелось бы всего два. Первый мотив связан с динамическим циклом обретения и потери некоей материальной ценности. «Шпана» бесконечно зарабатывает и теряет деньги: они получают их посредством грабежей или проституции, и теряют, становясь в свою очередь жертвами ограблений, тратя на развлечения (на азартные игры или в свою очередь на проституток, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■) или оказываясь в конце концов в руках полиции. «Пазолини выстраивает существование этих парней на взаимоотношениях типа “украл – тебя обокрали”, неизбежно приводящих к тому, что отъем становится компенсацией потерь. Они становятся карманниками […], чтобы восстановить справедливость и “вернуть урожай” – “урожай, который служит основой любого удовольствия и любого удовлетворения в этом грязном мире”, утверждает Пазолини»{Martellini 2006, стр. 68–69.}.
Второй важный мотив – постоянный траур: смерть присутствует во всех главах романа. Эта «Костлявая старуха», по определению Белли, давшему название последней главе, подводящей итоги многочисленных повествовательных ветвей. Смерть в романе многолика: от мучительной кончины Марчелло в больнице (в конце второй главы) до гибели Америго, который после ареста предпочитает покончить с собой, чтобы не расставаться со свободой, и утопления Бывалого, уносимого речным течением в конце последней главы. В последней главе и Задира, отправившийся в воду, несмотря на кашель, теряет сознание в грязи, и товарищи его уносят скорее мертвым, чем живым.
Пазолини неизменно заостряет внимание на смерти подростков и молодых мужчин, описывая ее в свете холодноватого сочувствия, в почти элегическом стиле. Следует отметить, что, поскольку с точки зрения рассказчика «шпана», «дети жизни» – это главные герои романа, то смерть становится его антигероем: смерть против жизни.
По поводу навязчивого повторения этого мотива следует заметить, что он связан, возможно, с неспособностью Пазолини проследовать за персонажами в их взрослую жизнь. Или, скорее, с отсутствием интереса к конфликтам во взрослом мире, который кажется ему испорченным, в то время как мир детства и отрочества – чистым. Другими словами, отправляя юных персонажей на смерть, он как бы стремится спасти их от распада, на который они неотвратимо обречены.
В изображении смерти – «которой недостаточно зваться Костлявой старухой, чтобы не предстать в перспективе декадентского “триумфа”»{Mazza 1973, стр. 9.} – присутствует патетическая тональность, способная вызвать эмоциональный отклик. Это те части романа, которые не понравились критику Альберту Азор Роза – он счел их менее удачными и назвал «слезоточивыми». Он написал, что эта «мелодраматическая сентиментальность» служит «способом натянуть костюм люмпена (или народа) на мелкобуржуазный наряд. То, что Пазолини с симпатией изображает как “позитив” в этом мире, означает только то, что он не отдает себе отчет, до какой степени его “мальчики” интегрированы в его буржуазный мир, столь, казалось бы, им ненавидимый. Жестокость таким образом прекрасно уравновешивается сентиментальностью. Агрессия же по отношению к “миру” ослабляется»{Asor Rosa 1988, стр. 341–342.}.
В этом смысле весьма показательной выглядит сцена во второй главе, в которой друзья навещают Марчелло в больнице, предвидя его скорую смерть. Но разделять негативные оценки Азор Розы не обязательно.
«Шпану» можно прочитать множеством разных способов. В более широком смысле (это относится не только к этому роману) можно утверждать, что интерпретации романа Пазолини часто «противоречат друг другу, но все в той или иной степени правомочны, поскольку риторическая фигура Пазолини – оксюморон, о чем он и сам знал»{La Porta 2007, стр. 129.}.
Таким образом, первый ключ к чтению «Шпаны» лежит в области плутовского романа (весьма распространенного в Испании XVI и XVII веков и описывавшего приключения плутов – мошенников и жуликов из низших слоев общества; например, анонимная повесть 1554 года о Ласарильо с Тормеса96, архетипичная для этого жанра): бедность, моральная нестабильность, изобретательские способности для решения конкретных жизненных проблем, постоянный страх не удовлетворить первичные потребности в еде, сне, сексе, радость жизни на открытом воздухе, на улице, вкус свободы, заявленной и избранной как естественное состояние, склонность к нарушению социальной и религиозной этики (посредством воровства, мошенничества, проституции) – это все характеристики «шпаны», присущие в разной степени и плутам Золотого века испанской литературы.
Второй ключ к чтению романа, чаще игнорируемый критиками, это эстетика романа воспитания{См. Mondello 2016.}. Кудрявый растет и постепенно взрослеет. Взросление Кудрявого с точки зрения Пазолини не является положительным процессом – он интерпретирует его как синоним коррупции, утраты детской невинности, которая делала этого героя особенным.
Рассмотрим несколько примеров. Кудрявый утрачивает девственность во время секса с проституткой Надей, а она потом, при содействии двух его старших приятелей, ворует его деньги, которыми он так гордился. Можно было бы трактовать кражу денег Кудрявого как своего рода символическое наказание, накладываемое автором на мальчика за совершение поступка, вводящего его, пусть и частично, в мир взрослых. И совсем не случайно Кудрявый оказывается с Надей в Остии на море, когда его мать погибает при обрушении школы, укрывавшей всю семью; после этого эпизода на море о Кудрявом не будет сказано ни слова на протяжении многих страниц{Эпизод с обрушением здания школы списан с настоящего происшествия: начальная школа Giorgio Franceschi на виа Олимпия (в квартале Монтеверде) была построена в 1939 году и во время войны служила военным госпиталем. Потом в ней жили перемещенные лица, а 17 марта 1951 года левое крыло здания обрушилось по неустановленным причинам. Погибли четыре человека, еще четверо пострадали.}.
Образование, таким образом, одновременно становится скорее «деформацией». То есть взросление равносильно утрате таких положительных характеристик, как непосредственность и щедрость, и замене их на взрослую буржуазную мораль эгоизма и самосохранения. Чтобы проиллюстрировать эти слова, возьмем два эпизода и сравним их. Первый – основное событие первой главы, когда Кудрявый ныряет в воды Тибра, чтобы спасти ласточку, а второй – окончание последней главы и романа в целом, когда Кудрявый становится беспомощным свидетелем гибели Бывалого в водах Аньене.
Между первым и вторым эпизодами проходят годы. Кудрявому в начале романа всего 14 лет, а к окончанию уже 20: мальчик превратился в мужчину, у него есть работа, он стал членом общества. Если в первой сцене он готов пожертвовать жизнью ради спасения птички, то во второй, став свидетелем гибели Бывалого, он не то чтобы равнодушен, он реагирует болезненно («…чуть не плача, сказал себе Кудрявый…»){R1, стр. 767.}; вполне возможно, он даже на мгновение и допускает мысль броситься в воду и попытаться спасти несчастного Бывалого, но инстинкт самосохранения, благоразумие, осторожность, расчет побеждают: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■{Там же.}. В конце концов, так и не попытавшись спасти друга, Кудрявый быстро удаляется от того места, где утонул Бывалый. Почему он так поступает? Дело в том, что ранее по сюжету романа он некоторое время сидел в тюрьме: в его ситуации – если подумать – лучше не связываться с правоохранительными органами, даже и в качестве свидетеля несчастного случая.
Что касается первого эпизода – то наоборот, некоторые считали его скорее надуманным с социологической точки зрения{См., к примеру, Asor Rosa 1988, стр. 341.}: забота Кудрявого о судьбе бедной ласточки кажется не совсем правдоподобной в силу общих представлений о персонаже. Психоаналитик и литературный критик Альдо Каротенуто предложил весьма интересную интерпретацию благородного поведения Кудрявого: «Все, что летает и принадлежит воздуху, являет собой, с точки зрения психологической символики, духовную составляющую бытия, нечто, способное воспарить над землей, над поверхностью вещей. Бросаясь в воду и спасая ласточку, Кудрявый совершает жест, поднимающий его над мрачной действительностью, в которой он обычно пребывает»{Carotenuto 1985, стр. 41.}.
Кудрявый получает воспитание от корней. Он не проходит привычные для буржуазии этапы формирования человека в традиционных местах и институциях: семья, школа, церковь. В жизни Кудрявого семья и школа отсутствуют, церковь присутствует только в виде ритуалов (причастие и конфирмация, с которых начинается рассказ, например; или похороны Америго в конце четвертой главы – но и там «торопливо, ни на кого не глядя, прошел священник»{R1, стр. 626.}, казалось, подчеркивая нарочно дистанцию между людьми и религиозным учреждением), которые кажутся скорее признаком соблюдения неких внешних приличий, чем чем-то глубоко прочувствованным. Не удивительно, что Кудрявый, поприсутствовав для вида на церковном обряде приобщения к таинствам, сбегает и даже не идет на обед, организованный его крестным отцом. Единственными учреждениями, играющими свою собственную изначально присущую им роль в романе, служат тюрьма и больница: в первое место так или иначе, рано или поздно попадают все персонажи (как будто это некий обряд посвящения), второе – место, куда приходят умирать, отнюдь не лечиться.
Таким образом, взросление этих ребят происходит в основном на улице, они учатся использовать подворачивающиеся возможности, часто незаконные. Работа в качестве возможности не рассматривается, поскольку работать – значит отказаться от свободы, са