ны итальянской жизни: от все возрастающего проникновения телевидения во все социальные страты до постепенного упрощения и обеднения итальянской речи, становившейся функцией технократической среды; он наблюдал симптомы «антропологической мутации», со временем делавшейся все более окончательной и необратимой.
Казалось, можно было бы предположить, что он смог найти некую интеллектуальную гармонию между собственными размышлениями стремящегося к совершенству писателя и протестами шестидесятников. Однако в творчество Пазолини постепенно проникла определенная «антипатия» по отношению к взглядам и верованиям молодежного и студенческого движения. На самом деле для него эти протесты были лишь внутренним делом буржуазии, служившей главной мишенью его критики. Он мог бы спеть вместе с Клаудио Лолли132: «Старая мелкая буржуазия, как бы ты ни была мелка, не могу определить, что ты порождаешь сильнее – бешенство, злобу, грусть или меланхолию» («Буржуазия», из альбома «В ожидании Годо», 1972).
Несмотря на то, что Пазолини воспринимался, как один из самых видных представителей левого движения (хотя его отношения с КПИ так и не наладились после того, как его исключили из партии в конце 1949 года после процесса Рамушелло, «за моральную и политическую нечистоплотность»), его отношение с шестидесятниками были двойственными и противоречивыми.
В начале 1962 года продюсер Гастоне Ферранти передал Пазолини несколько тысяч метров пленки еженедельной кинохроники «Свободный мир», оказавшихся в его собственности в 50-х годах, и спросил, не хотел ли бы режиссер смонтировать документальный фильм. Пазолини предложение принял и приступил к кропотливой работе с пленкой. Задача оказалась весьма трудоемкой, но он с ней справился. Режиссер постарался систематизировать полученные объемные материалы: на пленках были запечатлены кадры венгерского восстания 1956 года, Суэцкой войны, освобождения колоний, высадки отрядов Фиделя Кастро на Кубе, смерти Папы Пия XII и избрания Папы Иоанна XXIII, победы Джона Фитцджеральда Кеннеди на выборах в США, полета в космос советского космонавта Германа Титова… Помимо серьезных официальных сюжетов, в кинохронике встречались и более легкомысленные сюжеты из области истории костюма (конкурсы красоты, модные показы, знаменитости – от Софии Лорен до Авы Гарднер); там были кадры со съемок Жоржа Брака, Джексона Поллока, Ренато Гуттузо. Среди записей встречались и музыкальные, в сочетании с изображениями в стиле постмодернизма (поп-музыка, народные песни, джаз, классические сочинения). Комментарии к музыкальным записям написал Пазолини, закадровый текст начитали Джорджо Бассани (он также читал стихи) и Ренато Гуттузо (читал прозу в фильме). Они перемежались официальными голосами комментаторов, взятыми из черновых материалов. Пазолини прекрасно понимал, насколько его проект был новаторским: «Моей целью было изобретение нового кинематографического жанра. Создать идеологический и поэтический рассказ в новой форме»{C2, стр. 3067.}, нечто вроде «кинопоэмы».
Главной целью документального фильма автор называл поиски ответа на вопрос, который придал бы смысл всей работе: он появлялся в виде заставки перед титрами: «Почему в нашей жизни преобладают разочарование и злость, страх войны и страх на войне? Именно чтобы ответить на этот вопрос, я и создал этот фильм, не следуя ни хронологии, ни даже логике, но руководствуясь исключительно моими политическими предпочтениями и поэтическим чувством»{Там же.}.
Весьма спорное и сопровождавшееся идеологическими комментариями содержание фильма Пазолини насторожило продюсера, и побудило его прибегнуть к самоцензуре – предложить создать вторую часть и доверить ее правому интеллектуалу, на роль которого был назначен Джованни Гуарески133. Пазолини встретил этот выбор без энтузиазма, но в конце концов согласился. Однако посмотрев часть, сделанную Гуарески, он начал угрожать отзывом своего авторства. «Я не хочу выступать соавтором столь ужасного произведения», заявил он. И пояснил: «Я полагал, что у меня будет соавтор, с котором будет возможно хотя бы спорить, но не тот, что существует вообще в другой логике. Это не просто какой-нибудь фильм, консервативный, реакционный фильм. Это хуже. Это ненависть к американцам, Нюрнбергский процесс назван “местью” […]. Это ненависть к чернокожим, не хватает только заявления, что их всех надо умертвить. Белую девушку, дарящую черному парню цветок, диктор всячески оскорбляет […]. Это антикоммунизм не просто пещерный, он просто из 30-х годов. В фильме есть все: расизм, антисемитизм, типичные фашистские речи, утверждения без каких-либо доказательств»{Там же, стр. 3068.}.
Контрактные обязательства вынудили его оставить в фильме свое имя, вдобавок часть, смонтированная Пазолини, была сокращена до 20 минут{Филологическую реконструкцию фильма Пазолини см. Chiesi 2009.}. Совместный вариант Пазолини и Гуарески был показан на большом экране в апреле 1963 года и полностью провалился (всего несколько дней спустя он был снят с проката). Вероятно, прокатная фирма Warner Bros специально бойкотировала его из-за агрессивного антиамериканизма, однако не было и скандала, на который могла бы рассчитывать продюсерская компания, с целью привлечения внимания медиа. «Критика, особенно левая, прокляла фильм почти единогласно», но и «в кругах правых […] его не особо хвалили, поскольку Гуарески был известен как последовательный, интуитивный антифашист, отбывший срок в немецком концлагере, и причислить его к правым, большинство которых составляли пост-фашисты, было невозможно»{Mancini 2017, стр. 143.}.
Ферранти решил было представить обсуждение событий по-другому, в форме прямого диалога между Гуарески и Пазолини. Однако если первый казался заинтересованным в предложении, то Пазолини и знать ничего на хотел о предполагаемой дискуссии. «Гнев» долгое время оставался вне интересов исследователей творчества Пазолини – и даже сегодня трактуется, по словам Роберто Кьези134, как «текст, в котором упоминаются, в форме лирического и полемического дневника, все последние утопии Пазолини (до окончательного приведения к общему знаменателю)»{Chiesi 2009, стр. 10.}; он по-прежнему остается важным произведением для понимания происхождения различных идей, которые впоследствии найдут свое яркое воплощение в творчестве Пазолини в более поздние периоды (вплоть до хронологических обобщений «Корсарских писем»). Возьмем, к примеру суровое осуждение христианской демократии. Похороны Альчиде Де Гаспери135, с кадров которых должен был начинаться фильм по задумке Пазолини, восстановленные Джузеппе Бертолуччи в ходе реставрации пленки для показа на Венецианском кинофестивале 2008 года, сопровождались вот такимми строками: «Вскоре наступили дни, когда герои оделись в серое, и те, кто были хорошими гражданами до войны, вернулись к образу хороших граждан, к католической вере и буржуазной жестокости […] То были высшие почести для государственника, что сохранял с достоинством государство от разрушения фашистами и от надежды на новую историю»{C1, стр. 355.}.
А вот как он комментировал поведение телевидения, первые итальянские программы в старом киножурнале (реконструированную часть): «Новое оружие было изобретено заново для распространения неуверенности, лжи, отвратительного языка! […] Эксперимент, цель которого – расчленить правду и распространить полуправду, говорящую голосом буржуазии: этот голос придает любому идеалу оттенок унизительной иронии, делает трагедию шуткой, противопоставляет здравый смысл убийцы человеческой вере в мифы». А будущих телезрителей он назвал «миллионами приговоренных к смерти душ»{Там же, стр. 366–367.}.
Эти размышления о телевидении могут потрясти и ныне, несмотря на то, что сформулированы тезисы были еще в 1962 году, когда телевидение было совсем иным, чем сегодня, иным, чем стало оно в последние десятилетия. Его распространение было куда как менее разнообразным, повсеместным и диктаторским, чем сегодня. Вещание осуществлялось всего на двух каналах RAI (Radiotelevisione italiana; второй канал начал передачи только за год до этого, а первый начал официальное вещание еще 3 января 1954 года). Передачи начинались после полудня с «ТВ для детей», и заканчивались сразу после полуночи. Генеральным директором RAI с 1960 по 1974 год был Этторе Бернабеи136 – при нем телевидение пыталось ориентироваться на педагогику, образование, стремилось быть почти «демохристианским», было способно воплощать не только «презренные» культурные ценности. В те годы телесценаристы еще переносили на малый экран для широкой публики великие шедевры мировой литературы. Тем не менее Пазолини приговорил телевидение без малейшей жалости.
Можно задаться вопросом, что Пазолини мог бы сказать после просмотра некоторых современных треш-программ, названия которых для спокойствия родного государства называть не буду… Он в очередной раз умудрился заметить детали, ускользнувшие от других взглядов, продемонстрировал способность предвидения, понимания того, что не увидели современники. Интуиция подсказала ему, каков негативный потенциал этого медиа, что произойдет в будущем с «нашим начальником-телевизором» – так в 1994 году, когда весь эфир уже был заполнен коммерческими волнами, называлась передача Серджио Заволи137. Пазолини понял – как сказал чуть позднее Маршалл Маклюэн138, – что «средство массовой информации – это сообщение».
Знаменитая книга Маклюэна «Понимание медиа: внешние расширения человека» вышла в 1964 году (в 1967 была переведена на итальянский). Канадский теоретик и исследователь массмедиа – который на Пазолини, судя по некоторым замечаниям, особого впечатления не произвел (он счел его, хотя и с некоторой долей двусмысленности, скорее пропагандистом положительной роли телевидения){В переписке с читателями рубрики Il caos в еженедельнике Tempo (№№ 22, 31 за май 1969 года) Пазолини назвал Маклюэна «пророком либералов, которые заставляют будущее сиять светом благополучия новой эры без усталости и труда» (SP, стр. 1214).}, – бросил свет на специфический аспект телевидения: его способность увлекать зрителя, воздействуя на его чувства, и становясь таким образом, вездесущим и всепроникающим