В 1483 году любовь к фантастическим скалам приводит Леонардо к такому иконографическому капризу, как «Мадонна в скалах». Возможно, изображенная на картине пещера иллюстрирует какую-нибудь апокрифическую легенду, хотя многочисленные сочинения Леонардо об искусстве говорят о том, что мысль его работала в ином направлении. Более вероятно, что, будучи склонным к готике, он был взволнован видом, открывающимся из одной из каменоломен на горе Кекери, и решил сделать его основным компонентом своего замысла. В то время Леонардо еще не проявлял особого интереса к науке; первые научные пометки в его записных книжках появляются несколькими годами позже. Но с течением времени ненасытная любознательность заставила его задавать все больше и больше вопросов о природе и происхождении скал, пока изыскания в геологии наконец не привели его к самой оригинальной из выдвинутых им научных гипотез. Если Петрарка был первым человеком, поднявшимся на гору, то Леонардо первым осуществил ее тщательное научное исследование. Его отчет о подъеме на гору романтизирован, что вообще характерно для литературных трудов Леонардо, но рисунки горных цепей являются результатом пристального изучения, как чувственного, так и научного, а исследование геологических пластов говорит о глубоком понимании тех сил, которые приводят к их формированию.
Все эти знания реализованы в более поздних пейзажах Леонардо, но поставлены они на службу воображению. Как высоко ценил Леонардо свободную игру воображения, видно по знаменитому отрывку из его «Трактата о живописи», где он говорит, что не преминет «поместить среди этих наставлений новоизобретенный способ рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола, — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое себе вообразишь»[27]. Позднее он повторяет свой совет в несколько иной форме, предлагая живописцам посмотреть не только на пятна на стене, но и «на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, ты найдешь удивительнейшие изобретения… так как неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям. Но, — добавляет он, — научись сначала хорошо делать все части тех предметов, которые ты собираешься изображать, как части животных, так и части пейзажей, то есть скалы, деревья и тому подобное»[28]. Я процитировал этот известный пассаж целиком, поскольку он поясняет важный элемент пейзажа фантазии: его возникновение из хаоса форм, из мелколесья, из света камина или облаков через взаимодействие сознания и подсознания. Задние планы «Моны Лизы» и «Св. Анны» полностью соответствуют этой особенности. Они представляют собой ландшафты первозданного мира, в котором человек едва начал утверждаться. В «Св. Анне» нет и следа человеческого присутствия, и горы погружены в лунное мертвое безмолвие (ил. 55). К тому же эти пейзажи тяготеют к экспрессионистичности. Патер был прав, увидев в фоне «Моны Лизы» отражение характера самого Леонардо, он запечатлен также и в этом непроницаемом лице со странной смесью готической тайны и современной любознательности.
Несколько позже научным объектом, который так занимал мысли Леонардо, что со временем превратился в навязчивую идею, стало движение воды. И вновь ритмические свойства движущейся воды зачаровали его сперва в чисто эстетическом плане и лишь затем в научном. И вновь результаты своих исследований он в конце концов использовал в интересах фантазии. Рисунки «Потопа» (ил. 56), где Леонардо сконцентрировал все свои знания о форме скал и гидродинамике, — самая волнующая точка пересечения миров Средневековья и Нового времени. В них фантастический пейзаж — не природа, еще не укрощенная человеком, а силы природы, восставшие против человека и его абсурдных попыток их игнорировать или поставить себе на службу. Пятьдесят лет назад мы бы не поняли значение этих рисунков. Теперь же понимаем его слишком хорошо. Нам известно, что отправной точкой Леонардо были апокалиптические теории, имевшие широкое хождение около 1500 года, те самые, под влиянием которых Дюреру приснилась аналогичная космическая катастрофа, запечатленная им в рисунке, датируемом 1525 годом. Но научные знания Леонардо о природе и еще более поразительная интуиция относительно скрытых возможностей материи позволили ему шагнуть в другой мир, отличавшийся от старого средневекового Апокалипсиса с его запутанной восточной символикой, и создать видение разрушения, где символ и реальность сливаются воедино.
Двадцать лет спустя прозрение Леонардо получило гротескное, но значимое выражение во фресках Джулио Романо в Палаццо дель Те (ил. 57). Религиозные и научные рассуждения возвращаются к классическому мифу, Апокалипсис становится падением гигантов, и буйство стихий, которое Леонардо некогда сконцентрировал на нескольких квадратных дюймах, разрастается в огромную роспись. Фантазия Джулио захватывает своей мощью, особенно в тех панно, где формы тел гигантов срастаются со скалами, что напоминает двойственные образы Челищева. Но ощущение независимости бытия природы, которым был движим Леонардо, в маньеризме уже утрачено.
Пора рассмотреть этот термин, обозначающий стиль барокко, — своеобразное «Сезам, откройся» всех историков искусства. Не претендуя на полноту определения, мы можем сказать, что маньеризм XVI века пользуется будоражащими приемами создания картины, не учитывая их соответствия природе или уместности, и, насколько это возможно при широком использовании форм классицизма, в акцентах и ритме демонстрирует явный налет готицизма, который Ренессансу так и не удалось вытеснить из итальянского искусства. Весьма характерно, что на своих картинах маньеристы с удовольствием изображают фантастические скалы, распространенные в готической живописи, но объясняют это заимствованием из декоративных пейзажей античности. Эти пейзажи так называемого эллинистического стиля дошли до наших дней в гораздо меньшем количестве, чем их можно было увидеть в эпоху Возрождения; и я уверен, что именно на их основе возникла композиционная схема маньеристического пейзажа с его высокой точкой зрения, дальними перспективами гор и холмов, сбегающихся к одной стороне картины, и морским берегом или устьем реки на другой. Мы уже видели, что именно эту схему предугадал Альтдорфер в «Двух Иоаннах» (готика и маньеризм, как обычно, подают друг другу руки); она же предстает в откровенно антикизирующих росписях Полидоро да Караваджо в Сан Сильвестро аль Квиринале. Чтобы увидеть чисто маньеристический пейзаж с полным арсеналом ловких приемов и минимумом непосредственного наблюдения, можно обратиться к Никколо дель Аббате. Его пейзаж из лондонской Национальной галереи, иллюстрирующий четвертую книгу «Георгик» (ил. 58), датируется примерно 1550 годом, то есть несколькими годами раньше пейзажей Тинторетто и Паоло Веронезе, и в нем уже все подчинено идеалу изящной мастеровитости, художник с завидной легкостью уходит от всех трудностей. Вполне естественно, что этот поверхностный стиль оказался наиболее уместен там, где его использовали в целях, для которых он и был рожден, — для украшения интерьеров, и нигде он не выглядит так очаровательно, как в пейзажном зале виллы Палладио в Мазере, которую Паоло Веронезе расписал около 1560 года. В большинстве пейзажей он следовал античной модели с ее замысловатой архитектурой, мостами, пристанями и темным деревом на переднем плане, но он позволил себе изобразить венецианское небо, озаряющее всю работу. Позднее Веронезе напишет самую прекрасную картину неба и моря в искусстве Италии XVI века — «Св. Антоний, проповедующий рыбам» (Галерея Боргезе), где поэзия света заставляет нас забыть об искусственности маньеризма. Чтобы увидеть этот стиль в его наиболее характерных проявлениях, следует посмотреть работы посредственностей, таких, как соотечественник Паоло — Брузасорчи, чьи фрески в епископском дворце в Вероне явно восходят к античным росписям наподобие цикла об Одиссее в Ватикане.
Декоративное использование пейзажа — самая безобидная форма настенной живописи из всех когда-либо изобретенных; она и по сей день остается в моде. Но именно такой подход к пейзажу бесконечно далек от подхода Беллини, Констебла, Сезанна и других терпеливых исследователей природных явлений. Фактически только два великих маньериста создали сколько-нибудь значительные пейзажи. Это Тинторетто и Эль Греко. У Тинторетто природа вовлечена в головокружительный вихрь его гения и поставлена на службу колоссальной изобретательности. Задний план «Бегства в Египет» — драма света и тени, такая же волнующая, как у Альтдорфера; пейзажи пустынь, где расположились две Марии (ил. 59), состоят из переплетенных извивающихся форм, передающих творческую энергию художника через изображение жизни природы. Отключите этот поток энергии, оставьте только нервную жестикуляцию и получите второстепенных художников-пейзажистов Мола, Теста, Маньяско, чьи пещеры, ущелья и вздыбившиеся берега находят забавными во времена декаданса.