в основе любого пейзажа должна лежать драматургия света и тени, задающая основную тональность данной сцене. Он писал о модном пейзажисте Ли: «Я не считаю, что его вещи настолько плохи. Они не претендуют ни на что, кроме подражания природе, но природе самой холодной и убогой. Все абсолютно лишено сердца». Именно чувство драматического единства, равно как и непосредственное восприятие природы, отличает Констебла от его современников. Он твердо верил, что искусство должно опираться на единую основополагающую идею и что мерилом таланта художника является его способность выразить эту идею, расширить и обогатить, никогда не теряя ее из виду и никогда не включая в свое произведение пусть даже самые соблазнительные частности, если они не оправданы его основной концепцией. Такая задача сравнительно легка для классической пейзажной живописи, где использование идеальных форм давало возможность избежать отвлекающих внимание деталей. Но она резко усложняется в открытом Констеблом натуралистическом пейзаже, где отправной точкой служит впечатление от реальности и где, грубо говоря, средства упрощения еще не были оформлены вкусом и стилем, выработанными поколениями. Пожалуй, ни одному художнику, кроме Рубенса, не удалось в такой степени, как Констеблу, подчинить бесчисленные составляющие пейзажа единой живописной идее. Впоследствии художники либо убивали эту идею, обогащая ее, либо предлагали первое ощущение, не осмеливаясь сколько-нибудь его развить. Второй путь, хотя он и породил многие прекрасные живописные произведения XIX века, ведет к уменьшению масштабности и чувства неизменности.
Констебл оставил нам полный набор своих ощущений в эскизах маслом, которые из всех его работ ныне вызывают наибольшее восхищение (ил. 82). Но он прекрасно понимал, что борьба начинается тогда, когда приходит время превратить первые впечатления в большие картины, В отношении нескольких его работ мы можем проследить этот процесс шаг за шагом: мы располагаем самыми первыми крошечными этюдами маслом, где выстраиваются светотеневые отношения; карандашными набросками, начинающими определять форму; детальными рисунками с натуры; более крупными эскизами маслом. Затем Констебл берет шестифутовый холст, но пишет на нем не ту картину, которую собирается выставить. Непосредственный переход от собственного способа чувствования (то есть от ощущений, выраженных в цвете) к завершенности в общепринятом понимании (то есть к совокупности представлений, воплощенных в картине независимо друг от друга) был бы слишком резким рывком. Прежде всего он должен написать большую картину в своей собственной манере. Таково происхождение так называемых «полноразмерных эскизов» — наивысшего достижения Констебла. Трудно сказать, насколько высоко ценил их сам художник. Вполне возможно, он видел в них лишь подготовительный материал для экспонируемых картин; вне всякого сомнения, он высоко ценил дополнительные уточняющие мотивы, которые могли быть включены в окончательный вариант. Мы знаем об этом не только из его писем, но и по таким небольшим полотнам, как «Ивы у ручья» (ил. 83) и «Деревья в Хэмстеде», — они говорят о безоговорочном приятии всех увиденных в природе сюжетов, еще никогда не становившихся предметом искусства. Показательно, что Королевская Академия отвергла первую из названных картин, усмотрев в ней слишком банальное изображение конкретного места, в том же году, когда приняла «Телегу для сена». Можно с уверенностью предположить, что из всех произведений Констебла этой картине сразу после ее появления было обеспечено признание в течение последующих пятидесяти лет, тогда как «Хэдлейский замок», скорее всего, не заслужил бы одобрения.
Среди больших картин Констебла «Телега для сена» ближе всех к общепринятому видению. Хотя ее основные мотивы перекочевали в сотни тысяч календарей, я убежден, что она выдержала столь убийственную популярность и по сей день остается одним из самых трогательных выражений безмятежности и оптимизма. Порой даже пылкая страсть Констебла к природе не способна оживить такое количество обыденных наблюдений, как в «Хлебном поле», работе, которая после смерти художника была удостоена того, чтобы представлять его творчество в Национальной галерее. Однако скучен Констебл только в своих завершенных картинах. В эскизах сила чувства всегда достаточно сильна, чтобы поднять их над обыденностью. В «полноразмерном эскизе» к «Телеге для сена» взволнованность Констебла позволила ему добиться свободной, истинно живописной трактовки, что, в свою очередь, изменило его видение. В лучших произведениях Констебла натурализм поднимается на более высокий уровень благодаря вере художника в то, что, поскольку природа есть высочайшее проявление Божественной воли, создание пейзажа, понимаемого как простая истина, может стать средством выражения нравственных идей.
Мы подошли к последней стадии в развитии взаимоотношений человека и природы, начавшихся с робкой доверчивости Средневековья; и если предыдущую главу можно было бы назвать «Вергилиевский пейзаж», то эта глава могла бы быть названа «Вордсвортовский пейзаж», при том что сознательным выразителем мыслей поэта был только Констебл. И поэта, и художника окружала природа, которую философия XVIII века превратила в механистический мир, функционирующий по законам здравого смысла; но и тот и другой были уверены, что деревья, цветы, луга и горы исполнены Божественного начала и, если принимать природу с должным благочестием, она откроет свою нравственную и духовную сущность. У обоих эта вера зиждилась на «страсти и влечении», которые Вордсворт с присущим ему догматизмом, отчего многие читатели и не принимали его поэзию, поднял до уровня философии. Но при всей нудности и логической неубедительности некоторых его теорий предисловие к «Лирическим балладам» издания 1802 года с предельной полнотой выражает убеждения, послужившие источником живописи Констебла. Возьмем, к примеру, неприязнь Констебла к пейзажным паркам и любовь, с какой он писал сельскую жизнь, и приведем цитату из Вордсворта: «…в этих условиях наши простейшие чувства выявляют себя с большей ясностью и, соответственно, могут быть точнее изучены и более ярко воспроизведены». Или еще один довод Вордсворта в пользу того, что писать надо на простые темы: «…в этих условиях человеческие страсти приобщаются к прекрасным и вечным формам природы»[46]. Вот прекрасный комментарий к констебловским большим пейзажам Стура (ил. 84).
Поэта и художника роднит еще и то, что оба они черпали эмоциональные силы из воспоминаний детства. Констебл чувствовал — и мы вполне можем с ним согласиться, — что картины с изображениями Дедхема, Стура и их окрестностей более эмоциональны, чем другие его произведения. Солсбери и Хэмстед вдохновили Констебла на создание нескольких самых популярных его картин; многие превосходные виды побережья (ил. 85), самые «импрессионистичные» из его работ, определенно предвосхищают пейзажи Мане, Уистлера и Уилсона Стира. Но в отличие от видов Стура они создавались без полной отдачи. Сам Констебл пишет о своих видах побережья едва ли не с презрением; они лишены страсти, в них нет, как сказал бы он, нравственности, под которой он подразумевал ощущение человеческой драмы. С другой стороны, в одном из самых знаменитых своих писем он пишет про Стур: «Журчание воды под мельничным колесом, ивы, старые сгнившие доски, покрытые слизью сваи, кирпичная кладка… как я люблю все это. Такие сцены сделали меня художником, и я благодарен им за это».
Больше всего Вордсворта и Констебла объединял восторг перед всем сотворенным миром. «Ни разу в жизни, — говорил Констебл, — я не видел уродливой вещи». Подобные высказывания и описанная Лесли экстатическая любовь Констебла к деревьям приводят на память фрагмент из Траэрна, часто цитируемый, но так и не утративший актуальности: «Вы не насладитесь миром по-настоящему до тех пор, пока само море не потечет по вашим жилам, пока не облачитесь в небеса и не коронуетесь звездами… и еще, вы не насладитесь миром по-настоящему до тех пор, пока не возлюбите радость наслаждения им настолько, что искренне взалкаете убедить и других им наслаждаться».
Именно такой восторг и позволил Вордсворту заставить нас наслаждаться столь обыденными зрелищами, как маргаритки и жуки-светляки, а Констебл) — такими почти по-детски тривиальными сценами, как «Ивы у ручья» или «Хижина в поле». То, что эти песни невинности позднее превратились в запутанные, рассеянные бурей песни опыта, видимо, было неизбежно. Напряженная радость предполагает огромные затраты нервной энергии и у всех, кроме самых выносливых, уравновешивается столь же великим отчаянием. Констебл не был из числа выносливых. В отличие от Колриджа, он не утратил чувства природы, не подавил его ортодоксальностью в отличие от Вордсворта. Однако он облек природу в такой мрак собственных переживаний, что в конце концов так же далеко ушел от нормального, реалистического видения «Телеги для сена», как Ван Гог в Овере или Сезанн в Бибемю.
Хотя величие Констебла во многом определяется его вордсвортовским отношением к природе, не следует забывать, что значение художника для современников объясняется скорее живописными, чем философскими причинами. В Англии, стране философского натурализма, влияние Констебла практически равнялось нулю, тогда как во Франции оно было огромно, Под влиянием Констебла Делакруа не стал писать ивы и сельские домики, но переписал «Хиосскую резню» в более свободной, более колористической манере. Современные искусствоведы говорят о его влиянии на школу французских пейзажистов, однако подтверждений тому до появления в конце тридцатых годов барбизонской школы почти не сохранилось. Возможно, пейзажи a la Констебл, вызывавшие в 1826 году такое осуждение Делеклюза, ветшают во французских провинциальных галереях, dons de l'État