Клод Лоррен. Деревья на вилле Мадама. Ок. 1638
Клод Лоррен. Храм Аполлона. 1672
Клод Лоррен. Пейзаж с Асканием и оленем. 1682
Клод Лоррен. Пейзаж с Ацисом и Галатеей. 1657
Клод Лоррен. Пейзаж со сценой бегства в Египет. 1647
Мое сравнение композиционной схемы Лоррена с одой и правилом трех единств в некотором смысле может ввести в заблуждение, поскольку предполагает, что художник принимал господствующий в его время классический метод, тогда как в действительности он складывался в мыслях Лоррена параллельно с постепенным развитием поэтического чувства. Только когда Лоррен был уже пожилым человеком, дух и форма получили в его работах наиболее совершенное выражение. Его величайшие поэмы – «Времена суток» из Эрмитажа и «Ацис и Галатея» из Дрездена – созданы, когда ему было за шестьдесят. Именно эти поздние работы, каков бы ни был заявленный в них сюжет, исполнены вергилиевского духа. Морские гавани, написанные в сороковых годах, напоминают нам тот момент, когда Эней оставляет роскошь и надежность Карфагена ради сияющих под солнцем неведомых далей. Но у Лоррена вергилиевский дух – это прежде всего его личное ощущение золотого века, пасущихся стад, гладких вод, спокойного, залитого светом неба; это образы совершенной гармонии человека с природой, но они окрашены моцартовской грустью, словно ему известно, что подобное совершенство не может длиться больше одного мгновения, на которое они завладевают нашей душой.
Великие исторические фигуры имеют странное обыкновение появляться парами, дополняя друг друга. Дополнением к нежному, неуловимому Лоррену был суровый картезианец Пуссен. О нем мы знаем гораздо больше, чем о Лоррене, и, пожалуй, больше, чем о любом жившем до него художнике, кроме Микеланджело; и все, что нам известно, говорит о том, что интеллектуальное содержание его картин невозможно преувеличить. Каждый эпизод в неменьшей степени, чем расположение каждой формы, является результатом глубоких раздумий. Что может быть дальше от вдохновенной импровизации и лирического излияния Джорджоне! Однако ранние пейзажи Пуссена, фоны его «Вакханалий» возвращают нас к мифологическим сценам Тициана в феррарском дворце, с которых, как говорят, он делал копии. Чистые пейзажи Пуссен начал писать не ранее 1648 года, когда ему было уже за пятьдесят, и остается удивляться, почему, придерживаясь мнения, что живопись по своему существу нравоучительна, он вообще взялся за них. Но, несмотря на свои теоретические воззрения, Пуссен неодолимо тянулся к природе; можно предположить, что он не был чужд честолюбивого стремления одержать еще одну интеллектуальную победу, снабдив логической формой даже беспорядочность естественного ландшафта.
Никола Пуссен. Святой Иоанн на острове Патмос. 1644
Стоит ненадолго остановиться и рассмотреть средства, при помощи которых Пуссен решил эту проблему, ибо они оказали немалое влияние на живописцев, пытавшихся впоследствии придать пейзажу вид упорядоченности и неизменности. Без знакомства с ними нельзя понять Сезанна и Сёра. Итак, Пуссен считал, что основа пейзажной живописи – это гармоничный баланс горизонтальных и вертикальных элементов композиции. Он признавал, что размещение горизонталей и вертикалей и их ритмическая связь друг с другом могут иметь тот же эффект, что и ритмичность пролетов или другие гармонические приемы в архитектуре, и располагал их в соответствии с так называемым золотым сечением. Главная сложность приложения этой геометрической схемы к природе объясняется прежде всего отсутствием вертикалей. Пейзаж по сути своей горизонтален, и существующие вертикали не всегда находятся под прямым углом к земле. Для того чтобы обойти эту сложность, Пуссен в наиболее схематичные свои композиции любил вводить архитектуру, что помогало решить еще одну задачу – придать сюжету аромат Античности. Группы зданий на картинах Пуссена выполняют важную функцию: они служат модулем, или ключом, к системе пропорций, на которой строится композиция, и иногда, изображая блоки каменной кладки, сохранившейся от разрушенного храма, ему удается провести эту чистую геометрию через всю композицию. Существенной чертой композиции Пуссена является то, что вертикали и горизонтали непременно должны сойтись под прямым углом; и действительно, если любая идущая вверх линия слегка отклоняется от вертикали, можно не сомневаться в том, что линия, слегка отклонившаяся от горизонтали, образует с ней прямой угол. Такое упорство в поисках прямого угла возможно лишь в том случае, когда главная ось композиции параллельна плоскости изображения, и именно в этом причина фронтальности пуссеновского пейзажа – свойства настолько же далекого от нашего обычного видения, как и от маньеристических извилистых уходов в глубину. Но поскольку сущность пейзажа – проникновение в пространство, Пуссену пришлось изобрести средства, с помощью которых можно увести наш взгляд внутрь картины. Разумеется, наиболее близким его математическому уму способом была центральная точка схода перспективы, но он понимал, что такое решение слишком прямолинейно и искусственно и прибегать к нему можно лишь время от времени[42]. Поэтому он применил к своим горизонталям вспомогательную схему диагоналей, плавно и ритмично уводящих взгляд к заднему плану; особенно любил он диагональную тропинку, которая, проделав две трети пути, ни с того ни с сего поворачивает обратно.
Никола Пуссен. Пейзаж с женой Фокиона, собирающей его пепел. 1648
Невольно задумываешься, в какой степени эта замечательная концепция пифагорейского пейзажа является изобретением самого Пуссена. В ней нет ничего от Тициана или Джорджоне (в других отношениях оказавших на Пуссена огромное влияние), совсем немного от братьев Карраччи. Думаю, что в построении пейзажа истинным предтечей Пуссена был Джованни Беллини. Хотя Пуссен ни разу не упоминает Беллини, он выполнил полноразмерную копию беллиниевского «Пира богов» – картины, которая в течение долгого времени считалась одной из основополагающих в формировании его стиля. Стоит обратиться к «Вознесению» Беллини, и мы увидим, что оно строится на только что описанных мною геометрических принципах. Нас поражает огромный прямоугольник гробницы – соотношение пустоты и плотности подчинено золотому сечению и ритмичному движению горизонталей. Еще более важен угол, образуемый древком стяга Христа в месте пересечения с грядой облаков; нельзя не заметить, что линия древка продолжена вниз, минуя фигуру спящего воина, и доходит до упавшей двери гробницы. Мы привыкли считать, что искусство Беллини обращено скорее к сердцу и зрению, чем к рассудку, и нас не могут не удивить подобные интеллектуальные упражнения. Но и в фоне «Мадонны в лугах», и в «Аллегории» из Галереи Уффици мы видим то же самое.
В живописи Пуссена эти принципы наиболее полно разработаны в героических пейзажах, созданных около 1650 года, особенно в тех, что иллюстрируют историю Фокиона (с. 151). Они демонстрируют глубокое внутреннее единство формы и содержания в идеальном пейзаже – суровый рассказ Плутарха вдохновил Пуссена на создание самых строгих его композиций. Они призваны символизировать опасность, которой чревато непостоянство черни, приговорившей к смерти великого предводителя единственно на том основании, что он не искал ее расположения и отличался вызывающей раздражение способностью всегда быть правым; по замыслу Пуссена, декорации, на фоне которых разворачивается эта история, должны быть предельно простыми. Никакой красоты освещения, никаких пленительных перспектив – только насыщенная, логично построенная бескомпромиссно фронтальная композиция. Прочность этих огромных масс, уверенность, с какой взгляд зрителя уводится вдаль и останавливается евклидовой завершенностью храма, производят впечатление несокрушимой логики. Но в прекрасных мифах, написанных Пуссеном между 1658 и 1665 годами, геометрический пыл остывает или, по крайней мере, маскируется. Эти произведения по-прежнему представляют собой в полном смысле идеальные пейзажи. Как сказал Хэзлитт, «в них реализуется заранее принятое решение. Пуссен использует природу в своих собственных целях, разрабатывает ее образы в соответствии с собственными интеллектуальными критериями… здесь дается основная идея художественного замысла, все остальное вырастает из нее и уподобляется ей благодаря неустанной работе прилежного воображения». Но в том же фрагменте Хэзлитт справедливо замечает, что Пуссен «мог бы придать ландшафту, на фоне которого разворачиваются его героические сюжеты, вид живой природы в ее нетронутой первозданности и полноте, основательной, щедрой, пышной, изобилующей жизнью и силой». И именно это чувственное понимание как органических, так и абстрактных форм делает последние пейзажи Пуссена бесконечно убедительными.
Никола Пуссен. Лето, или Руфь и Вооз. Из цикла «Времена года». Ок. 1660–1664
Притом что их сюжеты заимствованы из античных мифов – Орфей и Эвридика, Полифем, гигант Орион – и, вне всякого сомнения, навеяны прилежным чтением классических авторов, они, по-моему, ничем не напоминают воображаемые миры Овидия и Вергилия. Они слишком серьезны, слишком отягчены мыслью и осознанием первородного греха. Царство Сатурна закончилось. Глядя на эти долины с таинственными лесами и беззвучными потоками «вдали от пламенной луны», нельзя не вспомнить первые строки «Гипериона» и то, что Китс, который, как правило, искал вдохновения в произведениях искусства, наверняка был знаком с поздними пейзажами Пуссена – теми, что так любили Хэзлитт и Лэм. «Гиперион» – последнее и величайшее произведение в духе Мильтона, и, когда размышляешь о Пуссене, прежде всего вспоминается именно Мильтон. И хотя ему был чужд крайний рационализм Пуссена, у обоих мы находим тот же восторг перед языческим богатством цвета и образности – в молодости; те же напряжение и дидактичность – в зрелые годы; а в старости – те же самоотречение и отрешенность от мира, придающие новую глубину их поэтическому видению.