[45]. Вот великолепный комментарий к констебловским большим пейзажам Стура.
Поэта и художника роднит еще и то, что оба они черпали эмоциональные силы из воспоминаний детства. Констебл чувствовал – и мы вполне можем с ним согласиться, – что картины с изображениями Дедхема, Стура и их окрестностей более эмоциональны, чем другие его произведения. Солсбери и Хэмпстед вдохновили Констебла на создание нескольких самых популярных его картин; многие превосходные виды побережья, самые «импрессионистичные» из его работ, определенно предвосхищают пейзажи Мане, Уистлера и Уилсона Стира. Но в отличие от видов Стура они создавались без полной отдачи. Сам Констебл пишет о своих видах побережья едва ли не с презрением; они лишены страсти, в них нет, как сказал бы он, нравственности, под которой он подразумевал ощущение человеческой драмы. С другой стороны, в одном из самых знаменитых своих писем он пишет про Стур: «Журчание воды под мельничным колесом, ивы, старые сгнившие доски, покрытые слизью сваи, кирпичная кладка… как я люблю все это. Такие сцены сделали меня художником, и я благодарен им за это».
Джон Констебл. Брайтон-Бич. Ок. 1824
Больше всего Вордсворта и Констебла объединял восторг перед всем сотворенным миром. «Ни разу в жизни, – говорил Констебл, – я не видел уродливой вещи». Подобные высказывания и описанная Лесли экстатическая любовь Констебла к деревьям приводят на память фрагмент из Траэрна, часто цитируемый, но так и не утративший актуальности: «Вы не насладитесь миром по-настоящему до тех пор, пока само море не потечет по вашим жилам, пока не облачитесь в небеса и не коронуетесь звездами… и еще, вы не насладитесь миром по-настоящему до тех пор, пока не возлюбите радость наслаждения им настолько, что искренне взалкаете убедить и других им наслаждаться».
Именно такой восторг и позволил Вордсворту заставить нас наслаждаться столь обыденными зрелищами, как маргаритки и жуки-светляки, а Констеблу – такими почти по-детски тривиальными сценами, как «Ивы у ручья» или «Хижина в поле». То, что эти песни невинности позднее превратились в запутанные, рассеянные бурей песни опыта, видимо, было неизбежно. Напряженная радость предполагает огромные затраты нервной энергии и у всех, кроме самых выносливых, уравновешивается столь же великим отчаянием. Констебл не был из числа выносливых. В отличие от Колриджа, он не утратил чувства природы, не подавил его ортодоксальностью, в отличие от Вордсворта. Однако он облек природу в такой мрак собственных переживаний, что в конце концов так же далеко ушел от нормального, реалистического видения «Телеги с сеном», как Ван Гог в Овере или Сезанн в Бибемю.
Хотя величие Констебла во многом определяется его вордсвортовским отношением к природе, не следует забывать, что значение художника для современников объясняется скорее живописными, чем философскими причинами. В Англии, стране философского натурализма, влияние Констебла практически равнялось нулю, тогда как во Франции оно было огромно. Под влиянием Констебла Делакруа не стал писать ивы и сельские домики, но переписал «Хиосскую резню» в более свободной, более колористической манере. Современные искусствоведы говорят о его влиянии на школу французских пейзажистов, однако подтверждений тому до появления в конце тридцатых годов барбизонской школы почти не сохранилось. Возможно, пейзажи à la Констебл, вызывавшие в 1826 году такое осуждение Делеклюза, ветшают во французских провинциальных галереях, dons de l’État[46], но я не видел ни одного из них. Однако несомненно влияние Констебла на Теодора Руссо, который видел «Телегу с сеном» и еще несколько его работ в доме своего друга месье Бурсо.
Теодор Руссо. Летний день (Дубы в лесу Фонтенбло). 1855
Руссо преследовал ту же цель, что и Констебл. Он хотел создавать большие композиции на основе наблюдений реальной жизни и говорил: «J’entends par composition ce qui est en nous, entrant le plus possible dans la réalité extérieure des choses»[47]. Однако его чувствительность к природе была совершенно иной, чем у Констебла: его привлекала не динамика, а статика; самые искренние чувства пробуждало в нем полное спокойствие летнего дня. Этот покой, трактованный с известной архаической прямолинейностью, на первый взгляд делает большие композиции Руссо скучными, а его восприятие банальным. В итоге современные искусствоведы не сумели по достоинству оценить значение этого мастера. Он создал академизм в натуралистической пейзажной живописи, который после заката романтизма Тёрнера стал стандартным стилем серьезных выставочных полотен. Все почитаемые Королевской академией второразрядные пейзажисты конца XIX века обращаются к Руссо, а не к Констеблу, – да и непочитаемые тоже. Справедливости ради следует добавить, что мы знаем Руссо только по его большим произведениям, слишком напоминающим о мастерской художника или музее. Возможно, если бы нам было больше известно о его этюдах с натуры, мы ценили бы его более высоко. Но как бы то ни было, он был лишен дара самозабвенного погружения в природу, который обусловливал новое видение и которым был в полной мере наделен Коро.
В 1825 году, через год после триумфа Констебла в Салоне, Коро учеником приехал в Рим. Видимо, он не разделял всеобщего энтузиазма и в дошедших до нас высказываниях ни разу не ссылается на Констебла[48]. И действительно, можно не сомневаться, что Констебл шокировал Коро, поскольку он сам признается, что только в зрелом возрасте смог «проглотить» Делакруа. Его вкус был полностью классицистическим, и в Рим он приехал с намерением пойти по стопам Пуссена и современного мастера классицистического пейзажа Пьера Анри Валансьена. Этюды с натуры служили Коро не более чем материалом для дальнейшей работы. Не следует забывать, что подобные этюды писали все пейзажисты-классицисты того времени – этюды самого Валансьена отличаются поразительной красотой, – но для них они представляли исключительно личный либо профессиональный интерес и, как правило, впоследствии уничтожались. Сохранилось несколько этюдов, выполненных Мишаллоном, образцом для Коро в Риме, и по ним можно судить, в какой мере последний использовал общепринятую форму. Но он с самого начала привнес в нее то, чего не было у его коллег-учеников. Коро обладал природной способностью к упрощению, благодаря чему его эскизы никогда не становились обычной топографией. Он облегчал себе задачу отбора, попросту избирая основным мотивом довольно отдаленные объекты, как поступал и Лоррен. Но это не привело бы к значительным результатам, если бы не подкреплялось безошибочно точным чувством тона. Как абсолютный слух в пении, так и чувство тона в живописи – почти физическое свойство и, вне всякого сомнения, всегда говорит о других качествах, нравственных или интеллектуальных. Однако трудно поверить, что правдивость тона в картинах Коро не является подлинным отражением его открытой, благородной натуры, тем более что она связана почти с таким же точным чувством композиции. Во время первого посещения Рима структура и колорит классицистического пейзажа были страстно восприняты художником: он смог впитать в себя те принципы композиции, с которыми впоследствии не расставался всю жизнь. Эскизы, сделанные во время этого первого путешествия, в некотором отношении лучшие из всех когда-либо созданных Коро: ведь волнение давало ему свободу трактовки, какую он не позволял себе потом. В последующие приезды в Италию наблюдательность его обострилась, мазок стал более отрывистым, цвета менее рефлексирующими. Вероятно, серые и серебристые тона французских этюдов Коро прочно закрепились в его палитре, и только посещение Венеции смогло их рассеять.
Камиль Коро. Лощина. Ок. 1855–1860
Когда смотришь на эти словно мерцающие видения, трудно поверить, что при жизни Коро они были практически неизвестны и служили рабочим материалом для больших композиций, которые – по иронии истории – сегодня никто не видит, да и следы их трудно отыскать. Этюды Коро во многих отношениях более совершенны, чем этюды Констебла. Будучи, в сущности, художником-классицистом, он подсознательно мыслил обобщенными формами, что позволяло ему превращать эскизы в более крупные и простые композиции. Но в окончательном варианте картины он, в отличие от Констебла, редко добивался успеха. Большие композиции Коро не имеют ничего общего с его эскизами. В качестве примера обычно приводят «Мост в Нарни» (главным образом потому, что это одна из немногих выставленных работ Коро, которые были сфотографированы). Этюд из Лувра отмечен той же свободой, что и самые энергичные этюды Констебла; законченная картина из Оттавы банальней самой банальной имитации Лоррена. Еще большее удивление вызывают работы вроде «Торговой набережной в Руане» (выставлена в Салоне в 1831 году), где Коро не стремится к классическому подобию, а пишет, руководствуясь собственным видением. Но то обстоятельство, что ему пришлось писать на холсте большого размера и довести работу до официально признанной степени завершенности, сыграло настолько сдерживающую роль, что картина лишилась двух главных достоинств Коро: правдивости тона и равновесия композиции. Объекты, абсолютно не связанные друг с другом, погружены в вату словно на плохо оформленной витрине. Такая работа не может не вызвать у нас еще большего уважения к Констеблу. «Вид в окрестностях Вольтерры» из собрания Честер Дейла – единственная итальянская картина Коро, сохранившая достоинства рабочих этюдов; но в полотнах, написанных во Франции, особенно в Морване, художник пришел к компромиссу – они имеют средний размер, крепко выстроены и выглядят абсолютно естественно, что делает все пейзажи, созданные до и после них, несколько искусственными.
Камиль Коро. Вид в окрестностях Вольтерры. 1838
Камиль Коро. Сент-Андре-ан-Морван. Деталь. 1842