И все же именно в этот период желание Сезанна узнать порядок внешних явлений становится менее настойчивым. Более свободная техника вела к более непосредственному выражению ощущений, отчего структура его картин часто становится почти полностью скрытой. В 1890-х годах в живописи Сезанна вновь появляется элемент романтизма, который, став для художника отправным пунктом, казалось, был почти уничтожен долгим периодом классицистических построений. Такая картина, как «Мост над прудом» из Москвы, хоть в ней и сохраняется богатая фактура и жесткая конструкция 1880-х годов, показывает возвращение драмы. После двадцати лет воздержания этот чрезвычайно страстный человек почувствовал себя достаточно уверенным для того, чтобы высказаться откровенно.
Примерно в это время Писсарро, никогда не забывавший мощь ранних работ Сезанна, посоветовал своему молодому другу Воллару разыскать в Провансе старого отшельника и убедить его устроить выставку своих работ. Она состоялась в 1895 году в галерее Воллара, и великие французские художники того времени тут же признали нелюдимого товарища их юности своим учителем. Моне, Ренуар, Дега и, разумеется, сам Писсарро потратили то немногое, что могли себе позволить, на покупку его картин. Люди невежественные, те, кто не любит его творчество, иногда говорят, что восхищение Сезанном ввели в моду торговцы картинами; на самом деле все было как раз наоборот. Только после того, как произведения Сезанна были открыты и стали покупаться художниками и их друзьями, торговцы и критики медленно, неохотно стали использовать его творчество в своих целях.
Но слава, к которой Сезанн так упорно стремился в юности, пришла слишком поздно, чтобы доставить ему удовольствие. Он до времени состарился и стал почти болезненно подозрительным. Борьба за решение стольких противоречивых проблем живописи, дававшее возможность самовыражения, стоила ему друзей и всех радостей жизни. Теперь, почти достигнув цели, он боялся, как бы какое-нибудь внешнее влияние не отклонило его в сторону.
Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. Ок. 1904
Внутренняя жизнь Сезанна в то время была невероятно бурной, что проявлялось во взволнованной, поспешной манере, очень близкой к той, какая отличает его ранние работы и являет резкий контраст с изяществом и точностью среднего периода его творчества. Это видно в акварелях и еще более в картинах маслом, где краска накладывается с волнующей свирепостью. Предельная сосредоточенность предполагала узкий круг сюжетов. Пейзажи практически ограничивались карьером Бибемю, – видимо, этот мотив приводил его в крайнее неистовство, – зданием, известным под названием Черный замок, где располагалась его мастерская, и горой Сент-Виктуар. Он выполнил бесчисленное множество этюдов этой горы, и мы чувствуем, что изображение этого мотива стало для него неким ритуальным действом, в котором он мог достичь абсолютного самовыражения.
В одном из писем Сезанн пишет, что, по его глубокому убеждению, если эти последние работы будут выставлены, то «дадут верное представление о ходе его исследований» и всякий, кто поймет его намерения, с ним согласится. Еще более удивительно, что это те самые работы, в которых, по его мнению, отражено самое полное понимание природы. В 1906 году он пишет:
«Je deviens comme peintre plus lucide devant la nature»[84]. И действительно, в самых последних работах Сезанна уже нет былых бурных порывов, их сменяет спокойная ясность композиции. Но я не уверен, что именно это он имел в виду, когда писал: «…что же касается меня, то передача собственных ощущений всегда доставляет мне наибольшие мучения». Поверхностный критик мог бы предположить прямо противоположное: что Сезанн достиг совершенного мастерства в использовании выразительных средств, но видел в природе лишь предлог. Такой взгляд полностью исказил бы суть искусства Сезанна. Притом что он упорно стремился к порядку и долговечности старых мастеров, в письмах он постоянно ссылается на свое «petite sensation»[85] и неоднократно повторяет, что основой искусства было «une sensation forte devant la nature»[86]. На первый взгляд может показаться, что Сезанн подписывается под эстетикой импрессионизма, но это, разумеется, не так. Сезанн думает не только об оптическом ощущении, но прежде всего о реакции всего своего существа, о «tempérament»[87] – слово, которое он произносил с раскатистым звуком «r».
Я думаю, что под «plus lucide devant la nature»[88] он имел в виду, что буйная жизнь его собственного воображения, которую в молодости он старался выразить через создаваемые им фантастические образы, теперь могла быть раскрыта в каждом мазке, передающем его зрительные ощущения. Он свел в единый фокус свое внутреннее и внешнее видение. Если использовать другую метафору, то Сезанн дал свое собственное определение искусства; он создал гармонию, подобную природе. Объединяющим фактором здесь был его темперамент, но он мог проявиться только бессознательно на сыром материале видимых вещей, которые воспринимались как форма и цвет и с которыми Сезанн боролся во имя самого полного их воплощения. Если современное искусство предполагает готовность к попранию природы, пренебрежение явлениями в угоду эмоциям, то Сезанн отнюдь не современен, поскольку ни один прерафаэлит не смотрел на природу более пристально. В этом он походил на великих пейзажистов прошлого: Беллини, Рубенса и Пуссена. Последователи Сезанна увидели только одну сторону его достижений – редкий дар использовать зрительные образы почти так же, как архитектор использует камни из каменоломни для создания гармонических сооружений. Своеобразный стиль, который Сезанн с такими муками разработал для того, чтобы выразить свое «petite sensation devant la nature», и который фактически был его убеждением в том, что предмет необходимо видеть одновременно как плоскость и как глубину, что форму следует передавать цветом, – этот волшебный стиль, созданный с терпением и самопожертвованием, достойным Мильтона и Флобера, был вырван из контекста и стал орудием разрушения природы, о чем и пойдет речь в эпилоге.
Эпилог
Эту книгу следует закончить вопросом: в какой степени способы видения, которые в ней рассматриваются, проливают свет на современную пейзажную живопись? Но прежде, чем перейти шаткий мост из прошлого в будущее, надо оглянуться назад и вспомнить то, что мы видели. В западном искусстве пейзажная живопись имела краткую и прерывистую историю. В величайшие эпохи европейского искусства – в эпоху Парфенона, в эпоху Шартрского собора – пейзаж не существовал и не мог существовать; Джотто и Микеланджело он представлялся величайшей нелепостью. Только в XVII веке великие художники начинают обращаться к пейзажной живописи как таковой и пытаются систематизировать ее правила. И лишь в XIX веке пейзаж становится ведущим жанром искусства и создает свою собственную эстетику.
В ходе такого развития концепция пейзажа смещается от вещей к впечатлениям. Человек впервые проявляет свое осознание природы, когда искусство еще остается символическим; и, поскольку природа обширна и непостижима, он продолжает трактовать ее символически даже после того, как достигнут почти научный реализм в изображении растений и животных. Цветы, листья, отдельные деревья – все это «вещи», которые можно представить по отдельности. Гора – «вещь» лишь тогда, когда ее форма достаточно определенна, чтобы выделить ее из горного хребта. Из таких отдельных элементов и складываются первые пейзажи.
В пейзаже символов отдельные детали соединяются декоративно или в виде выразительного узора. Слияние этих элементов в общую картину достигается через восприятие света. Многие художники и критики от Леонардо до Сёра придерживались мнения, что трактовка света является частью науки живописи; однако работы Хуберта ван Эйка, Джованни Беллини, Лоррена, Констебла и Коро доказывают, что своей эстетической ценностью свет обязан тому, что он является выражением любви. «Как воздух заполняет все вокруг, а не заключен в одном месте, как свет Солнца заливает всю Землю… так и Бог пребывает во всем и все пребывает в Нем». Именно это мистическое ощущение единства творения, выраженное светом и атмосферой, послужило основой живописного единства для импрессионистов, хоть они этого и не сознавали; ссылки на науку, к которым они иногда прибегали с целью защитить свои интуитивные прозрения, – не что иное, как характерный для XIX века способ утверждения все той же веры, ибо тогда наука все еще базировалась на предположении о наличии некоего основополагающего естественного порядка, на вере в то, что, как говорил Пифагор, природа, несомненно, последовательна во всех своих действиях.
Итак, пейзажная живопись, как и все формы искусства, являлась актом веры; и в начале XIX века, когда более ортодоксальные и систематические верования приходили в упадок, вера в природу стала формой религии. Именно теория Вордсворта лежит в основе значительной части поэзии и почти всей живописи этого века, именно она вдохновила «Современных художников» – величайшее произведение художественной критики той эпохи. Вера в то, что присущая природе святость оказывает очищающее и возвышающее воздействие на тех, кто открыл ей свое сердце, получила в этой работе наиболее полное выражение: занимающие сотни страниц подробные описания природных форм, листьев, ветвей, строения облаков, геологических образований казались современному читателю совершенно уместными, хотя веком раньше или позже они показались бы столь же далекими от художественной критики, как и от теологии.
Люди критического склада уже не принимают эту веру с такой готовностью, как раньше, но она по-прежнему вносит немалую лепту в тот комплекс воспоминаний и инстинктов, который пробуждается в душе среднего человека при слове «красота». Почти каждый англичанин на вопрос, что он понимает под красотой, примется описывать ландшафт: возможно, озеро и гору, возможно, сад при загородном доме, возможно, серебряную березовую рощу с колокольчиками, возможно, небольшую гавань с красными парусами и свежевыбеленными домиками – иными словами, пейзаж. Даже те из нас, для кого популярные образы красоты потускнели от бесконечного повторения, по-прежнему видят в природе ни с чем не сравнимый источник радости и утешения. Если эта жажда все так же сильна и владеет столь многими, то имеем ли мы основания считать, что пейзажная живопись и в будущем останется преобладающей формой искусства? Этот вопрос влечет за собой еще один, более сложный: насколько та или иная форма искусства может сохранить свою жизнеспособность, если она опирается на пассивное согласие непросвещенного большинства, а не поддерживается активной убежденностью образованного меньшинства? Сложность этого вопроса объясняется тем, что никогда прежде не существовало такого разрыва между популярным и образованным вкусом. И хотя в прошлом популярный вкус в конечном итоге всегда приспосабливался к вкусу меньшинства, сего