Различие между реальной формой и воздействующей следующие:
Реальная форма наглядна, воздействующая форма – суггестивна, то есть посредством нее художник, вместо того чтобы пытаться разъяснить смыслы и чувства зрителю, всесторонне их отобразив, делает лишь необходимые намеки, чтобы вызвать понимание и чувства в самом зрителе. Добиться этого художник может, воздействуя не на отдельные органы чувств, а на всего человека, то есть заставив зрителя жить в особой реальности произведения.
Чего способна достичь художественная форма с ее особой материей (см. выше)?
Сила художественной формы не есть проявление способностей художника; это и не энергия, оживляющая внешний мир благодаря творческому усилию; это и не логическая или эмоциональная взаимосвязь, благодаря которой некая ограниченная проблема может быть осмыслена и прочувствована во всей ее безграничной значимости. О чем она в действительности свидетельствует, так это о той степени, в которой претворилась в жизнь сама сущность искусства: уничтожение вещественного мира и возведение мира ценностного и, как результат, сотворение нового мира. Оригинальность этого творения и есть основной критерий, которым измеряется сила художественной формы. Оригинальность не есть стремление чем-то выделиться среди других, создать что-то совершенно новое, она (в этимологическом смысле [от лат. originalis – первоначальный]) есть понимание начала, корней, как наших собственных, так и всего вокруг.
Не следует путать «ценностный мир» Рафаэля и идеалистический взгляд на искусство как на кладезь трансцендентальных смыслов. Для Рафаэля ценности заключаются в деятельности, отображенной в произведении искусства. Функция произведения искусства состоит в том, чтобы вести нас от вещи к процессу творения, который она в себе содержит. Этот процесс обусловлен материей художественного произведения, и именно законы существования этой материи, которую гениально выявляет и анализирует Рафаэль, можно будет когда-нибудь открыть с помощью математики. Этот процесс направлен на создание внутри произведения искусства синтеза субъективного и объективного, условного и абсолютного в рамках некоего целого, подчиняющегося собственным законам необходимости. Таким образом, вещественный мир заменяется в произведении искусства иерархией ценностей, созданной заключенным в нем процессом.
Я не имею возможности рассказать здесь о том, как подробно, своеобразно и совершенно конкретно Рафаэль применяет свой подход к исследованию пяти картин. Я могу только подчеркнуть, что его глаз и чувственное восприятие не уступали остроте его ума. Когда читаешь его работы, то, несмотря на всю сложность изложенных в них мыслей, создается впечатление, что он был человеком необычайно и неизменно уравновешенным.
Сквозь текст этой книги проступает портрет строгого мыслителя, принадлежащего ХХ веку, поскольку он был приверженцем диалектического материализма и наследником основных традиций европейской философии, но в то же время он был человеком, чей живой ум не давал ему игнорировать неизвестный, все еще неопределенный, раскрывающийся человеческий потенциал, который всегда делает человека не сводимым ни к какой категорической системе.
Поскольку мы не можем познать себя непосредственно, но только через наши действия, то представляется весьма сомнительным, согласуется ли наше представление о самих себе с нашими настоящими мотивами. Однако мы неуклонно должны стремиться к тому, чтобы достичь этого соответствия. Поскольку только самопознание может привести нас к самоопределению, а ошибочное самоопределение губит наши жизни и является самым безнравственным действием, на которое мы способны.
Так каково же революционное значение искусства? Рафаэль показывает, что революционное значение произведения искусства никак не связано с его тематикой самой по себе или его использованием, а является значением, постоянно ожидающим своего открытия и высвобождения:
Какой бы силой ни обладала конкретная историческая тенденция, человек может и должен сопротивляться ей в том случае, если она идет вразрез с его творческим потенциалом. Нет никакой предопределенности, которая гласила бы, что мы должны быть жертвами технологии или что искусство следует сдать в архив как анахронизм; «предопределенность» – это не что иное, как злоупотребление правящим классом технологиями с целью подавления способности народа творить свою историю. Участвуя в общественной и политической жизни, каждый до некоторой степени решает, должно или не должно искусство устаревать. И понимание искусства помогает поднять это решение на самый высокий уровень. Как сосуд создается творческим усилием, которое в нем остается, так и произведение искусства сохраняет и умножает каждую попытку прийти к согласию с миром.
Мы сказали, что искусство ведет нас от произведения к творческому процессу. Это движение в обратном направлении, за пределы теории искусства, в конечном счете породит глобальное сомнение в мире как в данности, как в природном, так и в социальном. Вместо того чтобы принимать вещи такими, какие они есть, считать их само собой разумеющимися, мы учимся благодаря искусству соотносить их с эталоном совершенства. Чем больше неминуемый разрыв между идеалом и реальностью, тем неизбежнее встает вопрос: почему существующий мир таков, каков он есть? Как мир до этого дошел? De omnibus rebus dubitandum est! Quid certum? – Мы должны подвергать сомнению абсолютно все! Есть ли что-либо бесспорное? (Декарт). Природа творческого ума состоит в том, чтобы растворять, казалось бы, твердые вещи и преобразовывать мир как таковой в мир в процессе становления и созидания. Так мы освобождаемся от множественности явлений и приходим к пониманию того, что в конечном счете есть у них общего. Таким образом, из обособленных созданий среди других обособленных созданий мы становимся частью силы, создающей все вокруг.
Рафаэль не делал, да и не мог сделать выбор за нас. Каждый обязан разобраться с противоречивыми требованиями своей исторической ситуации самостоятельно. Но даже тем, кто считает, что практику искусства следует временно прекратить, Рафаэль ясно продемонстрирует, как ни один писатель до него, революционное значение произведений искусства, унаследованных от прошлого и тех, что еще будут созданы в будущем. И сделает он это без суесловия и морализаторства, но сдержанно и аргументированно. Это был величайший ум, когда-либо подступавший к этому вопросу.
7. Вальтер Беньямин: антиквар и революционер
Вальтер Беньямин родился в 1892 году в буржуазной еврейской семье в Берлине. Он изучал философию и стал литературным критиком особого рода – какого прежде никогда не бывало. Каждая страница, каждый предмет, привлекавший его внимание, содержал в себе, как он думал, тайный завет, адресованный настоящему: закодированный таким образом, чтобы его послание не превращалось в прямую автостраду через переходный период, запруженную прямой причинностью, военными колоннами прогресса и гигантскими фурами унаследованных институционализированных идей.
Он одновременно был романтиком-антикваром и заплутавшим марксистским революционером. Структура его мысли определялась теологией и талмудизмом, стремления – материализмом и диалектикой. Возникавшее напряжение постоянно обнаруживало себя в подобного рода выражениях: «Концепции жизни воздается должное лишь в том случае, если мы признаем право жизни за всем, что имеет историю, а не является попросту ее подмостками»[20].
Решающее влияние на Беньямина, похоже, оказали два его друга, Гершом Шолем, сионист, профессор, преподаватель еврейской мистики в Иерусалиме, и Бертольт Брехт. Беньямин вел жизнь финансово независимого «литератора» двадцатого столетия, однако его всегда преследовала нужда. Как писатель, он был одержим идеей придать своему сюжету полновесность объективной реальности (его мечтой было создание книги, всецело состоящей из цитат), но при этом он не был способен написать и предложения, которое не требовало бы от читателя принять его в высшей степени оригинальный образ мыслей. Судите сами: «Во всем, что обоснованно называют прекрасным, парадоксальна уже его явленность»[21].
Противоречия Вальтера Беньямина – а я перечислил лишь некоторые – постоянно препятствовали его работе и карьере. Он так и не написал полноценную книгу, которую намеревался посвятить Парижу времен Второй империи, увиденному в его архитектурном, культурном и психологическом аспектах, как наиболее типичному локусу капитализма XIX века. Большинство из созданного им носит фрагментарный и афористичный характер. При жизни его труды достигли лишь очень узкого круга читателей, а приверженцы тех или иных философских направлений – которые могли бы поддержать его и содействовать успеху – видели в нем лишь ненадежного эклектика. Оригинальность мешала ему достичь того, что его современниками почиталось бы за успех. За исключением немногочисленных друзей, все считали его неудачником. Фотографии сохранили лицо человека, ставшего медлительным и отяжелевшим под бременем собственного существования – бременем, сделавшимся почти непосильным из-за внезапных и стремительных вспышек не поддающихся контролю озарений.
В 1940 году он совершил самоубийство, боясь попасть в руки нацистов во время попытки пересечь франко-испанскую границу. Маловероятно, что его поймали бы. Однако знакомство с его работами наводит на мысль, что суицид вполне мог казаться ему естественным концом. Он в полной мере осознавал степень, в какой смерть придает форму жизни, и, возможно, решил выбрать эту форму самостоятельно, завещав жизни свои неразрешенные противоречия.
Спустя пятнадцать лет после кончины Беньямина в Германии вышло двухтомное собрание его сочинений, и посмертно он обрел широкую известность. Последние пять лет эта известность стала международной, и сегодня на него часто ссылаются в статьях, беседах, критике и политических дискуссиях.