ьности. Не историю успеха или неудачи. Он просто хочет узнать, что могло произойти в то раннее утро на центральной площади, когда горожане уже проснулись и вышли на улицы; поскольку, если он установит это и позволит нам, его слушателям, понять, что же могло произойти, вероятно, судьба всех причастных к этому случаю – Насара, его невесты, его матери, двух братьев, неохотно мстящих за честь сестры, молодоженов – будет установлена (словно камень в оправу) во всей своей загадочности. Детективные истории ставят целью разобраться в тайнах. «Хроника объявленной смерти» стремится их сохранить.
Многие годы мы не могли говорить ни о чем другом. Наша ежедневная жизнь, до той поры определяемая будничными привычками, неожиданно закрутилась вокруг события, находившегося в центре внимания окружающих. Петушиный крик на заре заставал нас бодрствующими в попытках свести к единому знаменателю случайности, позволившие нелепости превратиться в реальность; всем было очевидно, что мы поступали так не из стремления выявить тайну, а лишь потому, что никто из нас не мог жить далее, не определив точно, каково же было место и роль, уготованные судьбой каждому[29].
Из моих современников Маркесом я восхищаюсь больше всего. Возможно, это не случайность. В некоторых странах критики сравнивают мои последние литературные сочинения с его книгами, да и сам я воспринимаю Маркеса не как критик, а как коллега в искусстве сочинительства.
Но каково это искусство? Маркес ставит себе задачей сохранить тайну. Означает ли это, что он обскурант, спекулирующий на таинственности или смакующий ее ради нее самой? Такое обвинение абсурдно, поскольку он также высокопрофессиональный журналист, приверженный делу разоблачения идеологических мифов и борьбы за демократическое право знать. Он говорит о «призвании, назначенном нам судьбой». И все же его чувство истории, несомненно, марксистское. Какая же форма и традиция повествования могут примирить все то, о чем нас учили думать как о непримиримых противоречиях?
Недолгое размышление подсказывает, что любая история, почерпнутая из жизни, начинается для рассказчика с конца. История Дика Уиттингтона[30] становится таковой, когда Дика Уиттингтона наконец-то производят в лорд-мэры Лондона. История Ромео и Джульетты рождается с их гибелью. Большинство, если не все истории начинаются со смерти главного героя. В этом смысле рассказчиков можно назвать секретарями Смерти. Именно Смерть вручает им конкретное дело. Дело наполнено листами однотонной черной бумаги, но они оказываются способны прочесть его и поведать историю живым. Потому вопрос оригинальности и изобретательности, педалируемый некоторыми школами современной критики и профессорами, становится откровенно абсурдным. Все, что нужно рассказчику или что у него уже имеется, – это способность читать написанное черным по черному.
Я вспоминаю рембрандтовскую картину из Гааги, на которой изображен слепой Гомер[31], – это апогей образа такого секретаря. И рядом с ней мне представляется фотография Габриэля Гарсии, с его лицом бонвивана, за которым скрыт скурильный задор. В этом сравнении нет ничего высокопарного: мы, секретари Смерти, все одержимы тем же чувством долга, тем же стыдом (мы выжили, а лучшие ушли) и той же смутной гордостью, которая принадлежит лично нам не больше, чем рассказанные нами истории. Да, мне нравится представлять его фотографию рядом с этой картиной.
Примечательно, что книга Маркеса называется хроникой. Традиция повествования, о которой я веду речь, имеет мало общего с романом. Хроника публична, тогда как роман относится к сфере приватного. Хроника, как и эпос, пересказывает общеизвестное, укореняя его в памяти; роман, напротив, открывает тайны семейной или частной жизни. Писатель-романист незаметно приводит читателя в чей-то дом, где они – тсс, тише-тише! – вместе наблюдают. Хронист рассказывает свою историю прямо на рыночной площади, где вынужден перекрикивать торговцев: добиться тишины вокруг своих слов – вот его редкий триумф.
Романист и рассказчик – это разные явления, и совершенно ясно, что они принадлежат к разным историческим периодам, противостоят и взаимодействуют с разными правящими классами. Однако у них есть еще и внутреннее различие, которое относится к временно́й форме повествования. Роман начинается с драмы надежды: главный герой предвкушает нечто в своей жизни. Роман не располагает к рассказу о жизни абсолютно несчастного. (Диккенс спасает самых обездоленных из своих героев, дабы они могли стать персонажами в его романе.) Таким образом, грамматические категории в романе или, скорее, категории читательского переживания во время чтения романа – это будущее время и условное наклонение. Романы повествуют о становлении.
Временна́я форма в хронике, повествовании рассказчика – это историческое настоящее. История настойчиво отсылает к уже свершившемуся, но отсылает таким образом, что, хотя события и свершились, они могут задержаться в настоящем. Эта задержка не столько вопрос воспоминания, сколько сосуществования – прошлого и настоящего. Эпические хроники повествуют о бытийствовании. Кульминация убийства Сантьяго Насара, произошедшего около семи утра двадцать пять лет назад, все еще находится в настоящем.
Возможно, это придает истории зловещий характер. Однако те, кто знаком с произведениями Маркеса, не согласятся с этим, и будут правы. В самом деле, из всех его книг эта самая повседневная, самая обыкновенная. Все ее герои – провинциальные мещане. Их мысли ограничены днем сегодняшним, заботы будничны. В книге не происходит ничего выдающегося. Когда Сантьяго Насар (который, по моему мнению, не соблазнял Анхелу и должен был нелепо погибнуть за поступок, которого не совершал) шел навстречу своей смерти, он все еще вычислял с праздным любопытством – и эта праздность через несколько мгновений обернется для него райским состоянием, – во сколько же обошлось жениху вчерашнее свадебное торжество.
Тем не менее каждый герой повести находится в своем измерении (а разве в жизни иначе?), и это качество никак не связано с силой, а только с тем, как они проживают свою судьбу. Это не подразумевает ни пассивности, ни отрицания выбора. Понятие судьбы смущает западного романиста только потому, что в его представлении она существует одновременно со свободой воли. Но она существует в иное время – когда все в буквальном смысле уже сказано и сделано.
Если выразиться совсем просто, то это рассказ о людях, поведанный людям, которые все еще верят, что жизнь – это рассказ. Никто не выбирает свой рассказ. Но все же рассказ, будь то прожитый или услышанный, по определению обладает смыслом. Вопрос о том, объективен или субъективен этот смысл, ускользает за пределы круга слушателей. Спрашивать о том, что такое смысл, – значит спрашивать о невыразимом. Тем не менее вера в смысл обещает одно: смысл должен соединять. Такие рассказы начинаются со смерти, но никогда не заканчиваются полной разобщенностью. Когда Сантьяго Насар в последний раз зовет свою мать, он мучается от страшного одиночества. Более двадцати лет Анхела будет жить одна со своим секретом и воспоминаниями. В конце концов ее опозоренный и несчастный муж, получивший от нее тысячи писем и не открывший ни одно из них, возвращается к ней – таково было их одиночество все эти годы. Везде горькое одиночество, но это не разобщенность, ибо все вовлечены в общую вечную борьбу за возможность бросить мимолетный взгляд сквозь и за пределы абсурда. Все мы читаем, но не книгу. Так же и я читаю жизнь своего друга, который покончил с собой в тот момент, когда, думаю, был счастлив больше всего.
11. Ролан Барт: маска с обратной стороны
Во Франции выпускается серия иллюстрированных книг карманного формата о разных писателях – от Аристотеля до Пастернака[32]. Каждый том включает в себя биографию и подборку цитат. Стоимостью чуть более фунта, эти книги адресованы широкой публике, и они стремятся дать этой публике шанс познакомиться с писателем, в том числе и с помощью иллюстраций. На концепцию этой серии, вероятно, повлияли самодельные семейные альбомы с вырезками из газет и журналов.
Барт начинает свою книгу так:
Для начала – несколько фотографических образов: здесь автор, завершая книгу, доставляет сам себе удовольствие. Это удовольствие – от зачарованности (а потому достаточно эгоистично). Я взял лишь те снимки, которые меня поражают – не знаю чем (такое незнание характерно для зачарованности, и все, что я скажу о каждом из этих образов, само будет лишь воображаемым)[33].
Здесь необходимо пролить свет на разницу контекстов – и Барт, с его озабоченностью контекстом, первым взялся бы за это, – поскольку, когда эта же книга издается в восемь раз дороже и вне серии, она становится уже другой книгой. И похоже, такая разница делает задачу написания данной книги более узкой и намного более эгоцентричной, чем она была изначально. На книге Барта, вышедшей в издательстве «Macmillan», лежит печать аристократизма.
Книга, однако, весьма оригинальна, и это свойство не теряется даже после пережитой трансформации. Вопреки заявлению в рекламной аннотации ее оригинальность вовсе не в том, что Барт говорит «о себе столь открыто». Она оригинальна потому, что в ней ведется совершенно особое дознание: это книга, в которой языку дозволяется ставить под сомнение историю интеллектуальной жизни и человека, которого эта история описывает. Это, если угодно, исповедь бартовского языка. И Барт верит, что язык конкретного человека (уникальный способ, которым тот разворачивается вокруг центра его сознания) является, помимо прочего, проекцией тела этого человека:
В отличие от вторичной сексуальности, сексапильность тела (не совпадающая с красотой) связана с возможностью отметить (фантазматически представить себе) ту любовную практику, которой его мысленно подвергаешь (я думаю именно о такой, и ни о какой иной). Так же можно сказать, что и в тексте выделяются сексапильные фразы – волнующие самой своей выделенностью, как будто в них заключается данное нам, читателям, обещание какой-то особенной языковой практики, как будто мы встречаемся с ними благодаря наслаждению, которое знает, чего хочет.